技術圖像世界的可能性
——試析維蘭·弗魯塞爾的傳播藝術與世界構想

盧 照

一、傳播“哲學”：理論即實踐

過去十年間，巴西籍猶太媒介思想家維蘭·弗魯塞爾（Vilém Flusser,1920～1991）的作品和翻譯在英美學術界出版涌現。弗魯塞爾逐漸進入到了英美學術的研究視野中。追溯弗魯塞爾的學術生涯，奠定其在歐洲的學術聲譽的主要著作為20世紀80年代初出版的《向著攝影的哲學》（目前已出版了21種語言、包括德語11個版本在內的總共27個版本），它與此后出版的《進入技術圖像的世界》以及《書寫有未來嗎？》共同構成了弗魯塞爾傳播哲學、藝術理論的重要部分。鑒于包括德國在內的歐美學界對弗魯塞爾思想的重視與拓展性應用的加強（尤其在藝術與設計、審美教育領域），以及當前我國關于媒介、傳播學研究、藝術設計研究邊界與范式變形相關的諸多迷思，將弗魯塞爾的哲學本體意義上的傳播“學”（Kommunikologie）的構想納入到我國傳播學、藝術設計相關的學科及思想討論領域中是適時且迫切的。二戰期間因納粹迫害而開始流亡歐洲各地，并將“游牧”的生活和學術方式貫穿始終的弗魯塞爾，身后終以柏林藝術大學弗魯塞爾檔案館的形式“扎根”下來，由檔案館工作人員守護著將其思想不斷傳遞下去，①促進對傳播、藝術等與人類生存直接相關的問題的討論。值此弗魯塞爾誕辰百年之際，我們的確有必要懷著一種尊重與對話的心情走入弗魯塞爾的理論星叢和他的世界構想中。

圖1a：《向著攝影的哲學》德語最新版本的封面（2011年）

圖1b：基于弗魯塞爾的“設計”與“投射”構想而衍生出的相關研究著作（齊林斯基，2010年）

圖1c：《弗魯塞爾主義者》，由齊林斯基，Peter Weibel和 Daniel Irrgang聯合編輯，英、德、葡萄牙三語排版方式，2015年出版

如果說長期以來哲學一直沒有放棄以“藝術哲學”的稱號占據“第一哲學”的位置，那么弗魯塞爾的傳播哲學（Kommunikologie）正是將自身藝術化以躋身“第一哲學”位置的嘗試。因此他并非試圖建立起“另一種”全景式理論、體系或分析模態，毋寧說，藝術與傳播在弗魯塞爾這里是同構的，它的目標和抱負是對世界進行設計籌劃，推動人類的藝術實踐與創造。在這個星叢中，一方面是媒介——生成（Medien-werden或Medientun），基特勒及其學生恩斯特（Wolfgang Ernst）也有過類似論述；另一方面是人類生成（Menschwerdung）。②二者構成了弗魯塞爾關于人類知識總體的詩學，一種面向“在（媒體）設計的世界中存在”的理論與實踐構想方案。在設計創造中拓展生活與世界的界域，世界也向人們不斷敞開新的圖景。理論與世界的關系在某種設計或籌劃中互融、貫穿。在此過程中，他也頗具“先見”地回應了當下對“傳播”無“學”的質疑。③按照弗魯塞爾的構想，傳播學（Kommunikologie）的任務應當是“……使得符號和編碼的變化可見。它的目標是把不成問題的東西宣告為問題重重。傳播學的焦點在于身體領域、感受領域，符號領域以及結構和渠道領域的交叉點上”。④換言之，在任何理論或實踐尚未涉及到的空白和斷裂中。

可以說，弗魯塞爾的傳播哲學、媒介、設計、藝術教育的思考，立足于當下仍活躍在各個學術領域內的話題中央，對這些原來由于方法論的不同而分散的領域進行反思與重構。我們說，弗魯塞爾的傳播學本質上是傳播的藝術，因為它不斷嘗試突破自身的理論藩籬，謀求在理論與實踐或者說思考與行動中不斷催生新的現實可能性。這是弗魯塞爾傳播理論星叢鮮明的標記。而我們當下處在的最大現實，便是以“技術圖像”編碼為特征的圖景世界（圖1a；圖1b；圖 1c）。

二、 技術圖像的隱沒傳播：動用“想象力”創造世界

“技術圖像”是弗魯塞爾緊跟“攝影”的哲學思考后提出的核心內容。二者的關系表現在，照相機是制造技術圖像的裝置，而照片是第一個技術圖像。此外，人與照相機“合作”（亦或“對抗”）的姿勢具有典范性。攝影是一種可以將人、物、世界勾連起來的中介，就像馬修·福勒對弗魯塞爾的評論所指出的，一部照相機就是一個“網絡的身體”。⑤須知，在此之前，這種有機性總是被人們附加在對宇宙的理解上，比如將宇宙（包括顏色、地貌、植物、動物、人等）看作由普遍的法則支配的“有機體”，或把人看作存在巨鏈中的一環。⑥“技術圖像”階段與其他歷史階段的根本不同在于人與世界的關系發生了顛覆。人類慣用的認識和理解世界的機制不再適用于技術圖像世界——它們是由瞬息萬變的電子粒子構成的圖形。從前，我們站在拉斯科巖畫前進行觀看時，必須移動我們自己的步伐（調動自己的身體）以便獲得對圖像更全面的觀看和認識。但技術圖像世界中，圖像居于中心，以電視銀幕上播放的戰爭新聞影像為例，我們無法也“無需”通過移動自己的身體來獲得對世界上所發生之事更為全面的認知。這種被集置在某種特定的場景、處境中（對行動的取消），唯獨不在“世界之中”的狀態正是技術圖像對人類構成的潛在威脅。

技術圖像帶來的第二個負面評價在于其所營造的表象背后的秩序之無干擾性，由于它的粒子屬性造成的本質空洞與顯相充盈性的并存，人們在觀看它時毫不費力地就被卷入圖像符號細密織造的“觀念圖像”或“精神圖像”中，它輕而易舉地就在人們的觀念中簡化或還原為某種僵化的圖式。為了破除意識的同一性、觀念的自反性，弗魯塞爾提出了三個方案。其一，動用“想象力”（Einbildungskraft）去創造世界，或者說在世界中進行實驗，而非重復性的聯想（Imagination），因為后者屬于詮釋學意義上的循環運動。其二，建立起對技術圖像的傳播結構，即“傳播的條件”之識辨的素養。最后，并不停留于這點上，而是為了最終超越（以相機生產的技術圖像為例）相機程序的狡計，反過來迫使相機程序做事情。⑦弗魯塞爾將這種裝置程序窮盡自身的潛能視為技術獨有的稟賦（福勒總結其為“吞食自身的相機”）。在與裝置（相機）的競合關系中，唯其不斷催使自身向著“窮盡”消耗自身，方能觸發作為秩序之干擾（St?rung der Ordnung）的新信息（價值）的產生，并最終超脫既有傳播秩序之外。正因相機程序的“中介”，所以人們無需也無法作出任何判斷，而只需不斷以行動的方式作出選擇并保持那些尚未被注意到的潛在領地的敞開性。⑧

至于“干擾”，傳統圖像之所以說存在著“干擾”，是因為它的載體對觀者來說是意識中可見的（如巖穴壁畫、架上繪畫等），技術圖像世界的載體則趨向隱沒。電影、電視等都是模擬人的意識的流暢性、同質性的“完美的模擬的工具”。如果傳統圖像與人們的關系可以概括為“鏡子”（反映），一切反思性質的思維活動，包括哲學，都是對已經是“反射”在對象上的東西的再次接收。⑨那么技術圖像的投射機制就是“窗戶”（透視）。它是“光照的終端”，即作為“發送者”的絕對者。人和技術圖像之間構成的空間關系變成了絕對的強制性關系，即技術圖像投射給我，而我只能充當接收者。因此，過去普遍的觀點認為“視覺使我成為世界中心”，而現在“圖像是中心”，我只是處在作為投射的世界中。⑩人變成了“技術的延伸”。?

如果說以電影、電視為代表的技術圖像的機制是“滑行”，那么相機作為不一樣的“典范”，在于它的“跳躍”性。?它時時刻刻都在改變人們與世界“交互界面”的關系，最大程度上保持現實與理念之間的張力。雅克·埃呂爾（Jacques Ellul）也持類似觀點：“我的視野制造了一個圓形的空間……在我的視野中缺少的是有人采取行動，但我可以”。?在此基礎上，弗魯塞爾進一步提出了幾種不同的傳播結構范型，來澄清或者說解構技術圖像的迷惑性。用約翰·勒希特（John Lechte）的話說，必須保持對圍繞著圖像的本質的謎（Enigma）的關注，否則圖像就有淪為物的危險……?為了避免從歷史陷入圖像拜物的情境中，弗魯塞爾將人類歷史不同時期的傳播特性總結為，劇場形、金字塔形、樹形、圓形斗獸場形、環形和網狀范型（圖2），“技術圖像”雖然顯得透明無礙，實際上卻阻擋了人們進入到與他人實際共在的世界之中。?我們是如此容易將精神圖像或觀念圖像與視網膜接收到的圖像作即刻黏附，不給精神圖像或觀念圖像留下任何“思維空間”（Denkraum），世界單純地變成主體與客體之間的直接對應關系，而沒有其他可以展露的形式顯現。用瓦爾堡的話說，人與世界的關系被簡單地打發為主-客對分的圖式，就此框住了思維與世界之間的關系。實際上對“思維空間”（Denkraum）來說，“距離”是必要的。在這點上，弗魯塞爾與本雅明對攝影的理解也是相通的，即，尋求某種可以打破主體與認識客體的既定關系的機制中介，以便歷史真理得以自行顯露。

圖2：依次為劇場形、金字塔形、樹形、圓形斗獸場形、環形和網狀空間傳播范型

三、從主體思想實驗到“無時間性”設計：創造意義與未來境遇

如果說20世紀的根本特點就是既有“意義”之世界的坍塌，那么對這個時代最切中的叩問一定是指向“意義”的。在西方歷史上，古典時期、中世紀甚至文藝復興的大部分時期，“意義”都是由上帝給我們的，人們普遍懷著歉疚和謙卑尋找那些由上帝現成給出的既有意義之痕跡，以便重返與上帝共在的至福世界。瓦爾堡曾將這一階段的特征描述為圖像與意義相混淆。它是在宗教中，尤其在原始宗教中建立起來的‘隱晦的和不自由的’聯系”。?對于這樣的“意義觀”，弗魯塞爾在《后歷史》（Nachgeschicht），《傳播學哲學》（Kommunikologie）與《再思傳播學哲學》（Kommunikologie Weiter Denken）中進行了批判，必須從根源上擯棄符號式的、聯想式的、宗教源流下神學拜物式的世界理解之傳統。對圖像的理解，尤其是對“技術圖像世界”的理解要與“世界”分開。

這里我們看到，弗魯塞爾構建了一個與“文化科學”“精神科學”等量齊觀的計劃（Projekt）或思想實驗（Experiment）的動機。例如在《贊美表面》（Lob der Ober fl?chlichkeit）中，弗魯塞爾試圖建立起顏色與歷史的全新關系和可能性。顏色的（不可）描述性與理性推論的“邏輯”這兩套不同的體系之間的互相融合演進的關系，以此切入到對文化、歷史、文明的回顧與展望中。?

與“意義”相關的另外一個問題是“時間”。從人文主義學者到后現代思想家維利里奧、鮑德里亞等學者都以不同的話語方式討論過關于時間本真性之喪失的問題，在弗魯塞爾看來，“無時間”也正是技術圖像世界的重要特質。歷史被吸卷入圖像中，由此“歷史”結束而進入了“后歷史”，后者即在“無時間性”中不斷上演充盈的圖像。在關于歷史敘述的畫面中沒有“時間”，或者反過來，在時間中沒有“發生”任何事件。海德格爾在《存在與時間》中也有力地指出了存在與作為存在之基本前提條件的“時間”問題。如今，意義、存在、時間的可能性愈發“不可能”。而與海德格爾在接受《明鏡》周刊記者采訪時表現出的“消極等待觀”有所不同，?弗魯塞爾認識到了以肯定性的方式介入對新的方法、意義和生存圖景的重構的必要性與迫切性。

它需要人們具有實踐的“冒險”品質。換言之，不是賦予“時間”以意識中的客觀性滯留（胡塞爾）、或綿延（伯格森），而是賦予“時間”以持續展開的具體性、現實性。是由實驗、行動不斷交替、調整，人、物、信息以競相或耦合的關系不斷生出的“進程” 。正是在此處，弗魯塞爾的裝置、藝術和設計的思考聯系了起來。

一方面，“意義”被弗魯塞爾詮釋為“意向”，或者說意向性的姿勢——人與（相機作為第一個典范的）裝置之間競合的意向——來展開的。另一方面，意義或價值被弗魯塞爾分解為——以行動的方式不斷進行著決斷，某種意向性下強迫癥似地、不斷地重復通過觸發快門按鍵的姿勢催化實現，馬修·福勒將figkeit]），它將由三部分組成：上手（Vorderhand）， 瞬 間（Augenblick），思考（überlegung）……猶太人是尚未——成為——人的設計（Projekte；designs）……”?

此處表達的構想主要有幾個層面：首先這些術語的構詞方式體現出圍繞“手”（Hand），“眼睛”（Augen）與空間中的人的關系。Vorderhand——上手前；Augenblick——眨眼；überlegung——放置、鋪設（遮蔽著帶出）。

它暗示著一個更好的未來如何在“無時間”的境遇下以空間的方式展開。其次，這封信件中提到的Unterwür figkeit，有表示“諂媚”“奴性”這種內在于裝置的權力意志稱作“媒介的食欲”，裹挾著技術意志之內核的層層堆疊的組織的無限自我指涉。進一步來說，正是由于裝置程序的運作在熵原則下的自我窮盡性和意外狀況之觸發的必然性，導致在弗魯塞爾看來，作為個體本位的藝術家的獨一性、精英或叛離氣質并沒有那么重要。毋寧說，配得上贊譽的恰恰是“集體作者”。正如弗魯塞爾所說，相機比所有攝影師的想象力加在一起都要“更大”，但是相機所制造出來的具有新意，因而具有價值，也因而可以稱得上是“信息”的相片的量就“越低”。?這意味著，我們的未來可以倚重的不是個別拍攝者與裝置合作的意向的獨特性，而是作為總體的創作者共同制造、過濾、調整的不斷具象化生出的世界圖景。

在一份通信中，費魯塞爾談到了關于這個“計劃”的設想：

“……我準備重新給《藝術論壇》寫一封信，題目為《不是本體論，而是美學》……此外我有個新的寫作計劃，關于籌劃或設計（Projektion[Entwurf]）對 抗 主 體 性（Subjektivit?t[Unterwür的心性傾向的負面含義。與之相近的另一個詞Unterworfene，同樣表示“居于（被拋的）下方”“順從的，受約束者”的含義。而Entwurf“設計、草擬”，其對應的動詞Entwerfen，有對事物籌劃以祛除被拋狀態的意思。它暗示著從我們生活其中的世界通向理想世界，對未來的自由前景“設計”的具體展開方式。將順從的、消極無所待的“主體”通過技術性姿勢轉化為主動印入世界的、祛除被拋宿命狀態下的投射者（Projektion）處境，這就是對值得期許的未來進行肯定性塑造的籌劃或設計（Projekt）。

最后，這里他提到自己作為猶太人的身份，與其說是弗魯塞爾受到迫害后的一種“自憐”，不如說，他將自身看作仍在生成中的，有著不確定未來的一種“過渡階段”，是有待于通過對自身展開設計、籌謀和塑造的存在者。它有奈格里意義上的“人類學變異”的含義。?

從學理上看，弗魯塞爾的想法來自于恩斯特·卡普（Ernst Kapp）最初的“器官投射”理論（OrganProjektion）。這種理論認為，我們對世界的理解來自我們投射給世界的方式，所謂“投射或多或少都是Vor-Oder Hervorwerfen（扔到前面，或由內扔出），Hervorstellen（從里面或后面站出來），Hinausversetzen（由里向外設置）；以及將內在之物放置到外面”。?在弗魯塞爾之后，有學者如德勒茲亦提出“萬物皆屏”的觀點。它像是弗魯塞爾技術圖像世界觀點的另一種版本，在弗魯塞爾看來，在萬物皆屏的技術圖像世界中，我們需要做的不僅僅是將自己的意識和想象“由內向外”地以卡普的方式技術化地投出來，而且需要走到屏幕界面“背后”，這意味著進入“事情”本身的現象世界，方法便是建立起真實的“對話”關系——把原先與我們陌異的他者編織進與我們相關的世界連接中，使我們處在同一個“世界之中”。

借用里爾克的話說——弗魯塞爾最喜愛的作家之一，他不可能沒有讀過里爾克寫給青年的那些信：“……不置之度外，那么他就會把同外人的關系，當做生動著的事物去體驗，甚至充分理解自己的存在。正如我們把各個人的存在看做一塊較大或較小的空間，那么大部分人卻只認識了他們空間的一角、一塊窗前的空地……”?

“投射”由于方向不同而有兩種結果，當我們成為“被投”的終端，那么我們被技術屏幕裝置所集置。而當我們成為“投出”的發送者，并保持對話意愿疏通的敞開時，我們就進入了一個良性的世界結構中，?弗魯塞爾稱之為遠程通信社會（TelematischeGesellschaft；Telematic Society）。這種去——遠的“社會”形態實際上已經是人類自“墮落”后便念茲在茲的至福托邦的“世界”了。當然，這些對現實世界的構想都是建立在關于“時間”的前提條件——熵的總體原則上，?“投射”才能夠作為使不可能變得可能的機制產生效果。奈格里稱之為“過度”“超脫”。?

四、作為生命計劃的傳播藝術與思辨設計

弗魯塞爾對攝影、技術圖像以及傳播空間范型的討論挑戰了一貫宗教意義上的“神圣秩序法則”，挑戰了圖像神學的傳統，也挑戰了歷史神學與歷史哲學含混不清的糾纏——他直言“自然法則是虛構的”。?剩下的只有“通過對編碼結構的改變來實現改變世界的可能性”。?這種以傳播（Kommunikologie）為本體的構想就是對這種虛構法則在方法論上的指引——它既是理論的，也是實踐的：

“我們的文化環境充斥著物。它們圍繞著我們，仿佛它們就是自然。一開始，我們發現一樣東西（自然或文化）立于（阻擋著）我們的‘生命計劃’。然后，我們試著移開這些東西，以便將計劃施展下去（實踐）；后來，這些東西消極地抵抗我們想要搬開它們的嘗試，由此，我們想要搬開這些物的行為改變了物，而它們抵御我們的方式也改變了我們的‘生命計劃’”。?

此處，弗魯塞爾的思想與荷蘭技術哲學家維貝克（Verbeek）提出的以“前思式”的方式（Forward Thinking）介入技術的倫理研究具有相似的內涵。?如果說“觀念論”的世界構想方式是“一件事物的理由在頭腦中跑到事物本身前面去”“顛倒的金字塔?，那么在設計籌劃中，這種顛倒反而是開啟可能性先導的契機所在。當黑格爾說“真理是事物展開過程中的必然”，設計師們早已躍躍欲試介入這種所謂的必然性中，以主動創造一個可以想象的真實愿景。這種關于虛幻的理論構想，在埃里克·奧林·賴特（Erik Olin Wright）《展望真實的烏托邦》中被指出，“幻想，為和平和諧的人道世界而道德地設計，不被現實的人類心理學和社會可行性所限制”。?為了做到這點，“我們需要超越思辨設計，去思辨一切，產出多重的世界觀、意識形態和可能性。世界遵循于我們如何思考的方式，我們頭腦中的觀念塑造著頭腦外部的世界”。這就是“思辨思維”（Speculative Thinking）。?它的具體展開或可能性，在弗魯塞爾看來正是從“毫無疑問的抓取中，對所抓之物（Be-greifen）進行追問”。這個被追問之物的過程或經過（Vorgang）就是文化。?傳播的想象力（Einbildungskraft）正是對共存進行設計的能力。它要求與“思辨思維”所要求的是一致的，以設計方案的形式對人們生活其中的世界不斷更新“提問方式”（圖3a；圖3b；圖3c）。

圖3a：弗魯塞爾檔案館舉辦的展覽局部（2018年，柏林）

圖3b：弗魯塞爾檔案館展覽冊頁（2018年，柏林）

圖3c：弗魯塞爾展覽上的節目部分，利用檔案館外部空間進行的多媒體表演（2018年，柏林）

結論：設計合意的未來

1、設計“共在”

我們在弗魯塞爾的藝術傳播學中可以看到被標記為技術哲學家或后現代思想家如拉圖爾試圖以“政治生態學”構建的STS行動者理論，?奈格里的藝術哲學理論——在認知型勞動的時代更新認知和行動之機制的能力，?以及利奧塔關于游戲的討論。?對弗魯塞爾而言：人類感覺的尺度，理性的尺度，知性的尺度是有限的，但創造的尺度是無限的。技術圖像制式的宇宙，就其本質來說是一場概率游戲，是對“合意的未來”的社會夢想的不斷催化。?

“有兩種游戲：開放的和封閉的。象棋是封閉的游戲。如果能增加作為總體的儲備（Repertoire）則是開放的游戲，但是無需改變它的結構。比如法語的語法……可以往里面增加新的信息……”。?游戲是在被給與的有限性領地中進行積極有意義的生產。它是人類從存在的立場和他人共同克服死亡的嘗試。?這種視游戲為世界的觀點與海德格爾相近。后者指出，“世界這個名稱表示的是日常此在的‘游戲’（Spiel），表示日常此在本身”。?人如果不能參與到“擁有世界”的游戲中的話，他便只是停留在單純的“歷史性共在”。但是擁有世界并不代表占據現成的世界中的一個位置，而是投入到創造行動中，對話社會就是這種創造行動的特征，也是在此意義上，弗魯塞爾指出“技術圖像應盡快被用作服務于對話功能，否則就太晚了”。?

2、投向世界

在弗魯塞爾看來，日常生活世界是摹仿的摹仿，表象的表象。因而生存（Existenz）是從這樣的世界中出離（Heraustreten）——

“仍然需要區分模仿（Abbild）和典范（Vorbild）……生存既不在外部，也不在內部，而是可能性領地……對對象世界的模仿（Abbild），使得人越來越遠離客體對象世界（Objektiven Welt），這個過程是從最初的生活世界不斷退回到雜多（Abfallhaufen）的世界，然后再反投諸于生活世界，但卻因其是 ‘前圖像的’而稱得上是典范（Vorbild）。?這正是弗魯塞爾所提出的雙重表象過程的方法（Doppelten Darstellungsmethode）。它是一個被 ‘拋向’對象世界，然后再將自己投向所認同的價值的世界的過程。”?

創造或設計因此就是“清除障礙”，使物可見（見到在與物之表象照面之前的存在）。如何做呢？按照弗魯塞爾的看法，我們越是以直接面向某物的方式投向某物，我們就越是“不負責任”。而這恰是我們當今文化的一個痼疾。因此“創造設計的責任應當是朝向后看”。而這樣的設計是與那種偶像崇拜式的看相反的異教徒的（雖然它其實只是更有預見性的）看。也即是說，投向位于前根基（Vordergrund）的世界，或者說，先于表象而在。這正是“將物質從材料中解放”，?從而也是將自己從對象中解放出來的審美行動。

最后，回到本文的標題，弗魯塞爾的“傳播學”構想并非英美體系內的傳播學類目或現代學科建制下的“傳播學”類目，它是弗魯塞爾關于現實與未來關系的構想——人類的“傳播”應該是個藝術概念。?事實上，即便在作為現代學科建制的傳播“學”內部，我們的話語也依然要求著一種批判的想象力。不管在何種視域中，想象力是超拔于現狀的一種內生性力量，幫助人類建立起具有意義和價值的烏托邦。誠如鄧恩、雷比等人所說的，“最好的烏托邦是藝術、實踐和社會理論三者模糊邊界的結合”。?弗魯塞爾的傳播藝術正是這樣的一種跨學科的、關于平行未來、可能性空間、多樣性存在共融的籌劃。它要求充滿想象力與冒險品質的審美行動。這也正是理論構想與生活世界構造應有的魅力所在。

注釋：

① 除此之外，弗魯塞爾生前好友，《歐洲攝影》雜志的主編安德烈斯·穆勒-珀勒（Andreas Müller–Pohle）也在弗魯塞爾逝世后多次舉辦關于其思想的研討會和紀念活動。德國媒介學者西格弗里德·齊林斯基對弗魯塞爾思想的保存和推進也做了一些實事：包括出版一系列弗魯塞爾著作的英文版，推動了弗魯塞爾思想在英美地區的傳播。Univocal出版社于2018年出版了《后歷史》英譯本，2014年出版了《惡魔的歷史》和《論懷疑》英譯本，2013年出版了《自然：心靈》英譯本。其他資料可參考：Siegfried Zielinski:Entwerfen und Entbergen: Aspekte einer Genealogie der Projektion, K?ln, Deutschland:Verlag der Buchhandlung Walther K?nig，2010. 也收錄于齊林斯基的新著Variations on Media Thinking,Minnesota, London: University of Minnesota Press. 2019. Chapter 17, 339-376.

② Vilém Flusser:Kommunikologie weiter denken:Die Bochumer Vorlesungen, Herausgegeben von Silvia Wagnermaier und Siegfried Zielinski,Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. 2009：226.

③ 劉海龍：《中國傳播學70年：知識、技術與學術網絡》，《廣州大學學報》（社會科學版），2019年第5期，第106-114頁。

④ Vilém Flusser:Bodenlos. Eine philosophische Autobiographie. Bensheim: Bollmann. 1992:227. Auch in: Florian Krückel,Bildung als Projekt: Eine Studie im Anschluss an Vilém Flusser, Würzburg, Deutschland: Dissertation Universit?t Würzburg, 2014. Wiesbaden,Deutschland: Springer, 2015: 67.

⑤ （英）馬修·福勒著，麥顛譯：《媒介生態學：藝術與技術文化中的物質能量》，上海：上海社會科學院出版社，2019年，第156頁。

⑥ （英）E·H·貢布里希著，李本正譯：《瓦爾堡思想傳記》，北京：商務印書館，2018年，第227頁。

⑦ Vilém Flusser:Lob der Oberfl?chlichkeit,Bensheim and Düsseldorf: Bollmann Verlag,1993: 142.

⑧ Florian Krückel:Bildung als Projekt: Eine Studie im Anschluss an Vilém Flusser,Würzburg, Deutschland: Dissertation Universit?t Würzburg, 2014. Wiesbaden,Deutschland: Springer, 2015: 223.

⑨ Vilém Flusser:Kommunikologie weiter denken:Die Bochumer Vorlesungen，Herausgegeben von Silvia Wagnermaier und Siegfried Zielinski,Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2009: 182-184.

⑩ Vilém Flusser:Ins universum der technischen bilder, Berlin: European Photography. Edition flusser. Bd. IV, Au fl.7. 2018: 64.

?（加拿大）羅伯特·洛根著，何道寬譯：《理解新媒介——延伸麥克盧漢》，上海：復旦大學出版社，2012年，第316頁。

? Vilém Flusser:Standpunkte: Text zur Fotogra fie.Vilém Flusser. Hrsg. Von Andreas Müller–Pohle. Gottingen: European Photography, 1998(Edition Flusser/Vilém Flusser; Bd. 8): 43.

? Jacques Ellul:The Humiliation of the Word,Grand Rapids, Mich. USA: William B Eerdmans, 1985. Chapter One，Seeing and Hearing: Prolegomena. 5-47.

? John Lechte:Genealogy and Ontology of the Western Image and its Digital Future, New York/London: Routledge. 2012：7.

? Vilém Flusser:Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007：71.

?（英）E·H·貢布里希著，李本正譯：《瓦爾堡思想傳記》，北京：商務印書館，2018年，第81頁。

? Vilém Flusser:Lob der Oberfl?chlichkeit,Bensheim and Düsseldorf: BollmannVerlag,1993: 118-129.

? Martin Heidegger:“Only a God Can Save Us”:The Spiegel Interview (1966)

? Vilém Flusser:Für eine Philosophie der Fotografie, Berlin: European Photography.Edition flusser. Bd. IIV, Au fl. 11. 2011：24-27.

? Siegfried Zielinski.Entwerfen und Entbergen:Aspekte einer Genealogie der Projektion, K?ln,Deutschland:Verlag der Buchhandlung Walther K?nig, 2010: 4. Auch in: Flusser. Vilém,Kommunikologie weiter denken: Die Bochumer Vorlesungen，Herausgegeben von Silvia Wagnermaier und Siegfried Zielinski, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. 2009：226，其中的表述略有不同，為Vorderhand，Augenblick和spurlos（無跡）。

?（意）安東尼奧·奈格里著，尉光吉譯：《藝術與諸眾：論藝術的九封信》，重慶：重慶大學出版社，2016年，〈變形記：藝術與非物質勞動〉，第108頁。

? Siegfried Zielinski.Entwerfen und Entbergen:Aspekte einer Genealogie der Projektion, K?ln,Deutschland:Verlag der Buchhandlung Walther K?nig, 2010: 7.

? （奧）萊納·里爾克，馮至譯：《給青年詩人的信》，上海：上海譯文出版社，2005年，第86頁。

? Vilém Flusser:Kommunikologie weiter denken:Die Bochumer Vorlesungen，Herausgegeben von Silvia Wagnermaier und Siegfried Zielinski,Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag,2009: 245-251.

? Florian Krückel,Bildung als Projekt: Eine Studie im Anschluss an Vilém Flusser,Würzburg, Deutschland: Dissertation Universit?t Würzburg, 2014. Wiesbaden,Deutschland: Springer, 2015: 223.

? （意）安東尼奧·奈格里著，尉光吉譯：《藝術與諸眾：論藝術的九封信》，重慶：重慶大學出版社，2016年，〈變形記：藝術與非物質勞動〉，第108頁。

? Vilém Flusser:Kommunikologie. Fischer Taschenbuch Verlag, Herausgegeben von Stefan Bollmann und Edith Flusser, 2007：165.

? Vilém Flusser:Vom Subjekt zum Projekt.Menschwerdung. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. 2004.

? Von Vilém Flusser Archive, Berlin. In Catalog：Cybernetic Art of Tsai Wen-Ying，National Museum of History, Taiwan/Taiwan Museum of Art, Dezember, 1978. 87-94.

? 張黎：《以物為媒：從技術哲學的“物轉向”看思辨與批判性設計的倫理潛能》，《藝術設計研究》，2020年第1期，第9頁。

? （德）費爾巴哈，王太慶譯：《宗教的本質》，北京：商務印書館，2019年，第53頁。

? 轉引自（英）安東尼·鄧恩、菲奧娜·雷比著，張黎譯：《思辨一切：設計、虛構與社會夢想》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第73頁。

? （英）安東尼·鄧恩、菲奧娜·雷比著，張黎譯：《思辨一切：設計、虛構與社會夢想》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第13頁，第170頁。

? Vilém Flusser:Glaubensverlust. 1978. Von:Vilém Flusser Archiv Berlin. Archiv-Nr.2580,Auch in ：Florian Krückel,Bildung als Projekt: Eine Studie im Anschluss an Vilém Flusser, Würzburg, Deutschland: Dissertation Universit?t Würzburg, 2014. Wiesbaden,Deutschland: Springer, 2015：69，79.

? （法）布魯諾·拉圖爾著，麥永雄譯：《自然的政治：如何把科學帶入民主》，鄭州：河南大學出版社，2015年，第90頁。

?（意大利）安東尼奧·奈格里著，尉光吉譯：《藝術與諸眾：論藝術的九封信》，重慶：重慶大學出版社，2016年，〈變形記：藝術與非物質勞動〉，第112頁。

?（法）讓-弗朗索瓦·利奧塔著，談瀛洲譯：《后現代性與公正游戲：利奧塔訪談、書信錄》，上海：上海人民出版社，2018年，第8-65頁。

? 張黎：《以物為媒：從技術哲學的“物轉向”看思辨與批判性設計的倫理潛能》，《藝術設計研究》，2020年第1期，第4頁。

? Vilém Flusser, translated by Rodrigo Maltez Novaes:Philosophy of Language. Flusser Archive Collection. Minneapolis: Univocal.2016：129.

? Vilém Flusser:Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007：13.

?（德）海德格爾著，孫周興譯：《路標》，北京：商務印書館，2014年，第182頁。

? Vilém Flusser, translated by Nancy Ann Roth.Introduction by Mark Poster:Into the Universe of Technical Images, Minneapolis, London:University of Minnesota Press. 2011: 86.

? 德語中，前綴ab，有“脫離”“從……起”的意思，abbild因而有“脫離圖像”和“從圖像開始”的意思。前綴Vor有“（時間）在……前”和“（空間）在……面前”的意思，所以Vorbild的字面意思有“圖像之前”。因此有“典范”“榜樣”的含義。此處，摹仿首先要退一步，要脫離，而做典范，則需要先行一步。

? Vilém Flusser:Lob der Oberfl?chlichkeit,Bensheim and Düsseldorf: Bollmann Verlag,1993：313-314.

? Vilém Flusser:Vom Stand der Dinge: Eine kleine Philosophie des Design, Herausgegeben von Fabian Wurm, Steidl Verlag, 1993：40-43.

? Vilém Flusser:Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007：13.

?（英）安東尼·鄧恩、菲奧娜·雷比著，張黎譯：《思辨一切：設計、虛構與社會夢想》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第73頁。