日本美術的日本性和東西方藝術的交匯
——簡評中文版高階秀爾《看日本美術的眼睛》

龍 翔

一、概況與結構

“日本傳統上，美術作品并不僅僅被當作藝術品來觀賞，它還常常在日本人的生活里與其他的要素相組合，創造出一個整體美的世界”，日本美術史論家高階秀爾如是說。①作者早年留學巴黎大學附屬美術研究所，主要從事日本與西方美術的研究。他曾擔任東京大學美術史研究室教授和國立西方美術館館長的職位。《看日本美術的眼睛》收錄了作者十幾年來所撰寫的一系列藝術評論文章（圖1）。它最早于1991年在日本國內首次出版；后又經過修改，并于2009年增錄了兩篇新的論文。其中文版在我國于2017年由中國財政經濟出版社首次出版，譯者為范鐘鳴老師。

在結構上，全書共分為三章，每章收錄了3至6篇相關題材的文章，總共收集了13篇論文。第一章的主題是“日本美術的方法”，共收錄了六篇文章。該章向外國讀者介紹了日本美術的獨特性，并比較了日本與西歐在文化和藝術上的差異性。第二章的主題是“東方遇上西方”，共收錄了四篇文章，主要介紹了日本畫家學習西洋畫的歷史以及日本與西歐美術相互的影響。第三章的主題是“變化之美——重復的記憶”，共收錄了三篇文章。該章向外國讀者介紹了日本民眾對于自然和四季輪回的喜愛。日本藝術家們以此為靈感創作了一系列藝術與建筑作品，反映出了日本國民對于無形的傳統記憶文化的欣賞。整本書約230頁，并在書中附有大量論文中所提及的日本和西歐美術與建筑作品的圖片，頗為細致與詳實。

二、日本美術的方法——連續性與延伸性

在《日本美的個性》一文中，高階秀爾指出相當長時間以來在日本藝術史上，日本民眾對于“美”的概念指代的是對小且可愛的東西所表達出“愛憐之情的意思”（圖2）。②這與歐洲，特別是古希臘對于“美”的理解，截然不同。此外，日本藝術強調連續性與延展性。在東亞地區，由于日本、韓國和中國同屬于儒家文化的影響范圍之內，因此同中國民眾的想法類似，日本國民也普遍抱有天人合一的觀念。“日本人認為人是自然的一部分，這種天人合一的自然觀在日本很普遍”③“例如，日本的建筑，它的內部和外部就不像西歐那樣被嚴格地區分，日本的房子的屋檐、日式陽臺、走廊等都無法明確規定它們屬于內部還是外部，它們發揮著中間部分的重要作用”。④這反映了日本建筑設計師鐘愛建筑渾然天成且具一體性的藝術特征。不僅如此，相對于西歐美術，“日本的繪畫空間對于畫框的限制并不那么強”，⑤即日本畫家對于藝術界限的概念并非如西方那樣涇渭分明。因此作者總結道：“在日本，這樣的‘連續性’在繪畫、建筑、城市規劃、戲劇乃至生活感覺中都是共通的，而且是日本文化的一大特色”。⑥

在《行旅圖》一文中，作者指出純粹的風景畫作為一個單獨的畫種，在日本確立地位的時間早于西歐。這源于日本民族發自內心的對于自然的喜愛與欣賞的文化背景。例如在西歐油畫史上，畫家們以宗教題材“逃往埃及”為靈感創作了一系列油畫作品，但是畫家們往往更注重強調其宗教主題。直到16、17世紀在西歐油畫作品中才出現更強調沿途的自然風景而非宗教人物的繪畫作品。⑦此外，西歐與日本對待旅行過程的描繪折射出不同的文化詮釋。西歐藝術家更強調對于目的地的抵達，而日本藝術家則著重于過程本身。例如在18世紀英國文學家喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）膾炙人口的小說《格列佛游記》（Gulliver’s Travels）中，作者指出它實際上“是一個架空的故事”，因為小說“主要描述了主人翁所到的巨人國或小人國的體驗”，⑧卻未能著墨于列佛如何抵達那些奇妙國度的行程本身。“在西歐，旅行的到達點或者目的地才是重要的，而在日本，旅行本身就已經是非常重要的了”。⑨除了作者在文中所舉的《格列佛游記》的例子之外，在西歐文學中還有其他類似的例子，諸如被譽為“歐洲小說之父”的丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）在1719年所出版的《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoe）。該小說描述了主人翁的旅程，準確地說是其在海上漂泊的經歷，但就整本書而言，作者仍然更著重于主人翁在荒島上求生的故事。在《行旅圖》一文中，作者以創作于19世紀的《信貴山緣起畫卷》（圖3）⑩以及《東海道五十三次之內·蒲原》（圖4）等作品為例，展現出日本藝術家們對于描繪行程本身、沿途的自然風光以及追求作品連續性的重視程度。不論是對于日本藝術家，還是日本民眾而言，過程本身是極具重要性的，即連續性的重要意義。

三、東方遇上西方——東西方藝術家的相互影響

日本西洋畫畫家黑田清輝（1866～1924）對于推動日本近代美術史具有舉足輕重的作用。“黑田清輝是日本明治中后期油畫藝術教育的重要代表人物……創辦自由繪畫團體‘白馬會’，晚年升任帝國美術院院長（日本美術行政的最高職務），被稱為‘日本近代油畫之父’”。?在《明治西洋畫中的東方和西方》一文中，高階秀爾著重闡釋了黑田清輝對于日本近代美術史的影響。為了讓讀者更好地了解日本當時的美術和歷史背景，作者介紹了19世紀工部美術學校的西歐化以及東京美術學校復歸傳統的歷程。在此背景之下，他進一步解釋了在法國旅居九年的西洋畫畫家黑田清輝在回國后擔任東京美術學校新開設的西洋畫科主任，以及在其任職期間所做出的幫助日本師生和畫家了解西洋畫的貢獻。?作者在書中客觀地指出黑田清輝對日本美術界的貢獻源于其所處的特殊的時代背景。因為在他之前，亦有其他一些從歐洲學成歸國的日本西洋畫畫家，但是由于他們所處的時代并不支持西洋畫在日本的發展，因而未能如黑田清輝般影響日本近代美術史的進程。

在《日本主義諸問題》一文中，高階秀爾指出西歐與日本的實際接觸始于16世紀中期：“以弗朗西斯科·薩比爾為首的葡萄牙傳教士們來到了日本，通過他們的耶穌會會士發回本國的報告”，?從而幫助歐洲了解了有關日本的資訊。雖然后來日本當時的統治者德川幕府（1603～1868）采取了閉關鎖國的政策，但是西歐各國還是零碎地了解了有關日本的信息。比較好的佐證之一即之前所提到的斯威夫特的《格列佛游記》。在書中，這位出生于愛爾蘭的作家?發揮其想象力，描繪了格列佛船長在江戶拜謁日本天皇的情景：“我‘格列佛’知道我的同胞時常在這里經商，就希望有機會能隨他們中的一些人一起回歐洲。說完我就極為低聲下氣地請求天皇開恩，希望他能下令把我安全地送到長崎”。?

就日本美術對西歐畫家的影響而言，在19世紀下半葉，諸多西歐畫家欣賞并推崇日本的繪畫風格，反映出東方文化對他們藝術創作的影響。例如，據法國畫家安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的弟子阿莫里·杜瓦爾（Eugene-Emmanuel Amaury-Duval）記載，安格爾曾經贊譽過日本繪畫。作者認為在安格爾繪畫作品上見到的一些特點，諸如“盡可能的排斥團塊的描繪……講究曲線、對細部的明暗執著等特點”都與一些日本畫家相通。?此外，馬奈（édouard Manet）、惠斯勒（James McNeill Whistler）、德加（Edgar Degas）以及莫奈（Claude Monet）等藝術家均表達了對日本藝術作品的欣賞。“法國畫壇自19世紀50年代中期開始對日本木刻版畫的崇尚，以及馬奈對這股時尚的關注和參與已有不少文獻提及，但最有力地印證他對日本美術接受程度的還是他創作的作品。通過這些作品，我們可以看到馬奈對于日本美術的鐘情，以及他對浮世繪畫法的創造性運用”。?關于日本的浮世繪版畫，吳雙指出“浮世”的本義是指人世間的意思。浮世繪畫法利用強烈的色彩刺激了觀眾的視覺，從而表達出創作者的情感。?高階秀爾總結道在19世紀上半葉日本美術在西歐只是被視為“一種異國情調而已”，直至19世紀下半葉日本美術才第一次擁有了較強的影響力。?“日本主義席卷歐洲，對歐洲繪畫產生了巨大的影響。19世紀后期……許多西方畫家的藝術創作都受到浮世繪的啟發。透明鮮亮的色彩、非對稱性的構圖、平面化的裝飾以及取材日常生活的態度和對大自然的崇拜等等。浮世繪不僅對西方印象主義和后印象主義的繪畫運動起著推動作用，同時也對西方文化的發展也發揮著十分重要的作用”。?

在《花色褪盡——繪畫與文學的交響》一文中，作者提出了西歐與日本藝術家們對待繪畫與文字兩種截然不同的處理方式。在文藝復興之后的西歐主流油畫作品中，除了作者的署名之外，幾乎沒有文字。然而對于日本畫家而言，繪畫與文字是密不可分的。“畫與文字不是兩個分離的世界，而是重合在一起產生豐富造型的世界”。?作者在文中列舉了尾形光琳（1658～1716）以及葛飾北齋（1760～1849）等藝術家的作品并予以闡釋。在葛飾北齋的《六歌仙（喜撰法師）》（圖5）中，藝術家巧妙地將部分日本文字藏于法師的袈裟之中；而在他的另一幅《百人一首奶媽看圖說話之權中納言匡房》（圖6）中，文字的重疊產生出一種“造型的功能”。?葛飾北齋的作品對不少西歐的印象派畫家們都產生過或多或少的影響。對于中國讀者而言，日本畫家對于文字與繪畫的處理手法并不新鮮，因為同屬于東亞文化圈的中國畫家們也抱有類似的態度，但是“這對于西歐讀者來說是一種非常新鮮的表現。”?

四、變化之美——重復的記憶

在《變化的美學——四季與日本人的美意識》一文中，作者分析了自然對日本文化與美學的重要性，以及日本藝術家有感于四季的輪回所產生的美術作品“四季繪”。在日本美術史上，“四季繪”始于室町時代后期，流行于江戶時代。“日本的四季繪不僅僅描繪在屏風上，也畫在掛軸畫、壁障畫、卷軸等多種形式的繪畫上”。?它表達了日本人民對于自然的愛慕之情，同時也刻畫出一年四季自然的變化。“同任何文明一樣，日本民族的宗教信仰起始于對自然的自然崇拜。日本優美的自然環境和豐富的植被水產資源，令日本人贊嘆自然之魅力，接受自然之饋贈；而島國的孤立、自然災害的頻發，則令他們對自然產生無上的敬畏。相較于其他地區或國家，日本人從古至今就與自然建立了更為緊密的關系”。?這種對自然的愛與敬畏不僅僅體現在日本的繪畫作品中，在日本文學作品，特別是俳句中，也頗為鮮明。有感于季節的變換，日本詩人們創作了一系列以歌頌自然為主題的俳句。作者認為對于日本人而言，美是會隨著時間流淌而逝去的東西，所以“對于行將逝去的東西的愛惜之情是美意識的重要因素之一”。?雖然在文中強調了四季輪回對于日本畫家藝術創作的重要影響，作者也坦承對于季節更替的關注并非日本所獨有。在西歐繪畫史上也曾流行過描繪四季的作品，例如巴比松畫派畫家米勒（Jean-Francois Millet）的《四季》等等。但是相較之下，日本畫家似乎對于四季的更替更加關注且更具敏感性。

在《記憶的遺產——無形文化中的日本傳統》一文中，高階秀爾提出日本國民對于物質的“形”的重視。他解釋道：“日本人不把他們的信賴感置于物質的永久性上，而認為‘形’才是永久的”。?他給出了伊勢神宮的例子 （圖7）。伊勢神宮每過二十年就需要被重建。對于西方人而言，重建過的神宮不再是真品；然而對于日本人來說，“復制即原創”，?這也是日本文化的特點之一。高階秀爾指出這一日式文化特點不僅展現在日本的建筑和美術史上，在其它方面，諸如歌舞伎或者茶道等，也得以證實和傳承。日本歌舞伎在歷史上經歷過變革，具有“特有的演技樣式，即所謂的‘型’”，?并被發揚光大。而在日本的茶道儀式中，“被譽為茶湯開山鼻祖的村田珠光完成了茶道從追求飲茶形式到追求精神解脫的過程”，?茶道文化的儀式也被代代相傳。 此外，《記憶的遺產》一文再次強調了日本美學與四季變換之間的緊密關聯：“時間的重復能喚醒記憶，與其說是記憶的破壞者，不如說是記憶的朋友”；?“人的記憶與其說存在于堅固的物質里，不如說存活在時間與自然的結合之中”。?

五、評價

作者在日本國內的藝術史領域頗為知名，諸如曾應邀為第七屆廣島藝術獎（Hiroshima Art Prize）（2008 ～ 2009）作品集撰寫序文等。不僅如此，他的專著和論文也被翻譯成為英語、法語、意大利語、韓語等多種文字，推廣到日本以外的其他國家。外國藝術評論家認為高階秀爾提出了新的批判性視角，為外國讀者了解日本的藝術和文化本質提供了新的線索。?

不過，作者在書中關于東西方文化差異的個別觀點有待商榷。例如在《行旅圖》一文中，作者贊同H·E·布爾喬（H.E. Burcho）的觀點，即“日本人‘與自然對話’、親近自然，而且受佛教的影響，把自然作為‘獲得開悟的場所’的首選，而歐洲人無意‘注目于自然美’，他們恰恰相反，認為‘贊美自然是對神的褻瀆’”。?此觀點在歐洲中早期文化中或許如此，但是在歐美基督教文化的發展過程中，對自然的贊美體現了對上帝的贊美，因此通過贊美神所創造的自然從而歌頌上帝的方式也愈發常見。“在19世紀美國社會對自然贊美不已，自然被認為是‘上帝的指紋……是他的意圖的直接指引’。藝術家、作家、科學家和平民都相信上帝和自然是同等的。自然離不開上帝，上帝也當然離不開自然。”?19世紀美國文學超驗主義的代表作家亨利·大衛·梭羅（Henry David Thoreau）所著的《瓦爾登湖》（Walden, or Life in the Woods）極好地佐證了這一觀點。梭羅在書中描繪了優美的自然風光，并贊美了自然對人類心靈的凈化作用。“大自然那難以形容的純潔與慈善——陽光、風雨、夏季、冬天，如此的健康，如此的歡樂，它們永遠提供不息！……我能不與大地共其情懷嗎？”?此書從出版至今都深為美國乃至世界各國的讀者所喜愛。因此，對自然的關注、與自然對話以及對自然的贊美并非東方文化或者日本所獨有，也亦非近現代歐美文化新興的關注領域。

此外，不少日本藝術與文化理論家們均解釋過日本文化中對于“美”的概念。日本明治時期著名的美術評論家岡倉天心（1863～1913）頗為我國讀者所熟知。在他的專著《理想之書：尤其是有關日本藝術的理想》中，?岡倉天心將日本藝術放置于亞洲藝術的版圖之中，并詳細論述了日本美術在不同歷史時代下的發展。除此之外，其他日本文化和藝術評論家們也給出了他們個人的見解。諸如曾留學德國的日本學者鼓常良（1887～1981）最早提出了日本藝術與文化中的“無框性等同于無界限性”的概念；?諾貝爾文學獎獲得者川端康成（1899～1972）在其作品中將自然與人類的情感緊密相連，體現出“四季變換中的美意識”等。?就此方面而言，作者在書中重復或者進一步印證了日本主流藝術文化評論家們對于“日本美”的觀點，并沒有推陳出新地提出迥然不同的見解。但是值得指出的是，作者在寫作的時候充分考慮到外國讀者理解日本藝術和文化的難點與盲點，因此書中的文字和配圖非常得細致具體，且清晰易懂。

作者本著向外國人介紹和推廣日本美術的心愿編撰了此書。他在書的后序中坦承曾受到英國美術史學家所著的關于《英國美術的英國性》該類書籍的影響，因此覺得有必要向外國的藝術家和普通讀者介紹日本的美術史。由于此書的作者曾在較長的時間里旅居歐洲，不僅精通日本與西歐的美術史，同時又對日本與西歐文化的特點予以了深刻的反思，故此書不失為一本有益于日本之外的學者及藝術愛好者們了解日本美術與文化特點的論文合集。

注釋：

①（日）高階秀爾著、范鐘鳴譯：《看日本美術的眼睛》，北京：中國財政經濟出版社，2017年，第26頁。

② 同注①，第8頁。

③ 同注①，第26頁。

④ 同注①，第26頁。

⑤ 同注①，第76頁。

⑥ 同注①，第78頁。

⑦ “逃往埃及”指的是因為希律王的暴政，瑪利亞、約瑟和年幼的耶穌一起逃往埃及的圣經故事。高階秀爾認為從16世紀的阿希姆·帕提尼爾（Joachim Patinir）或者17世紀的克洛德·洛蘭（Claude Lorrain）開始，歐洲的藝術家們逐漸將畫面的重點由描繪宗教人物轉向描繪沿途的風景。

⑧ 同注①，第122頁。

⑨ 同注①，第91頁。

⑩ 《信貴山緣起畫卷》是日本平安時代的著名畫卷，但是原作者不詳。

? 劉宏勛：《黑田清輝美術教育方針研究》，《美術教育》，2019年第10期，第146頁。

? 同注①，第91頁。

? 同注①，第161頁。

? 喬納森·斯威夫特出生并成長于愛爾蘭都柏林，但是他的父親是英國人。斯威夫特成年后前往英國工作，因此他的身份兼具愛爾蘭性與英國性。

? Swift, Jonathan.Gulliver’s Travels. Oxford:Oxford University Press, 1986, p. 217.

? 同注①，第165頁。

? 王 昀：《淺析日本美術對印象主義的影響》，《美術學刊》，2012年第2期，第48頁。

? 吳雙：《沖擊與變異：“水滸豪杰”在日本的審美性嬗變》，《藝術設計研究》，2018年第2期，第116-117頁。

? 同注①，第170頁。

? 陳鈺膳：《日本浮世繪對歐洲繪畫的影響——以惠斯勒的作品為例》，《藝術研究》，2019年第2期，第68頁。

? 同注①，第197頁。

? 同注①，第210頁。

? 同注①，第210頁。

? 同注①，第180頁。

? 范 騫 ：《淺談自然崇拜對日本美術的影響》，《大眾文藝》，2019年第21期，第88頁。

? 同注①，第193頁。

? 同注①，第218頁。

? 同注①，第217頁。

? 朱琴：《德川幕府的政策干預與歌舞伎藝術形式的確立》，《藝術百家》，2016年第6期，第234頁。

? 尹娜：《日本茶道文化的歷史發展與變化》，《大眾文藝》，2019年第13期，第259頁。

? 同注①，第223頁。

? 同注①，第228頁。

? Takashina, Shuji.The Japanese Sense of Beauty. Trans. by Matt Treyvaud. Tokyo: Japan Publishing Industry Foundation for Culture,2018.

? 同注①，第90頁。

? 關曉輝：《美國新伊甸園——哈德遜河畫派的藝術世界》，《美術》，2008年第11期，第104頁。

?（美）亨利·大衛·梭羅著，許崇信、林本椿譯：《瓦爾登湖》，南京：譯林出版社，2017年，第98頁。

?（日）岡倉天心著，劉仲敬譯：《理想之書：尤其是有關日本藝術的理想》，成都：四川文藝出版社，2017年。需要指出的是岡倉天心在書中所提出的一些藝術思想理論有待商榷，我國研究日本文化的學者們對此提出了不少獨特的見解。

? 劉淑霞：《近代日本審美譜系的建構》，《美育學刊》，2019年第4期，第68-69頁。

? 于浩：《自然影響下的日本人審美意識》，《新西部》，2013年第32期，第170頁。