“菩薩出殿”
——寧波陶公山村落民間信仰儀式空間研究

孔惟潔

何依

“菩薩出殿”是寧波東錢湖陶公山一項民間信仰的傳統游神儀式。每年農歷九月，陶公山三村村民會將各村社神菩薩①寧波鄉村將供奉于佛寺妙觀的善神通稱為“菩薩”，屬于對佛教中“菩薩”一詞的泛化用法。從社廟中抬出，環游村莊，到各家的祠堂中接受族人奉祀，并伴隨有民間表演和戲文娛樂。以“菩薩出殿”為代表的民間儀式，體現了民間信仰的地域特點，更是地方社會組織的結果，折射出宗族組織與地方社會的聯系，因此民間儀式一直是人類學和社會學研究考察的重點。本文擬從建筑學的視角，借助人類學與社會學的研究方法和相關概念，以儀式空間為研究重點，考察儀式空間在民間儀式中的作用與意義。

1 民間儀式、地域社會與聚落空間

人類學和社會學研究提供了關于民間儀式的研究基礎。人類學對浙東地區的民間儀式研究，如紹興地域舜王巡會個案所體現的民間文化與藝術形式[1]、舟山等沿海島嶼民俗活動特征[2]等，將民間儀式作為地方非物質文化的文本，考察其儀式過程和行為方式。社會學關注儀式組織與社會關系，強調民間信仰對鄉村社會的整合力，相關研究主要集中在閩粵臺等華南地區。岡田謙（1906—1969）把“共同奉祀一主神的居民的居住地域”定義為“祭祀圈”[3]，鄭振滿在對福建莆田江口平原民間信仰的研究中指出，村廟祭典組織是地域社會自我組織的過程，受到宗族房支結構的制約，而祭典為社區組織提供了必要的框架，因而成為基層社區發展的普遍模式[4]。

建筑學領域目前對祭祀或儀式空間的研究，主要關注廟祠寺觀等宗教建筑本體。但是，祭祀儀式涉及到一套程序化的、有象征意義的表演活動，在特定的空間、位置進行特定的行為動作，行動范圍并不限于寺廟庵堂。尤其是地方民間信仰儀式，活動范圍通常擴大至整個村域，延伸到田間地頭，對這方面，目前有為數不多的研究，例如《傳統聚落中民間信仰建筑的流布、組織及儀式空間》一文，介紹了以閩南慈濟宮保生大帝吳夲崇拜的組織、建筑及儀式空間[5]。作為學科間的“跨界”，需借助社會學、人類學理論的參照系，結合詳盡的田野調查，通過聚落空間的視角研究儀式活動組織規律。

如何認識儀式中空間、行為與社會的關系？布爾迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）的“行為理論”認為：社會空間的建構，是通過“相互外延性”和“順序”這兩項差異原則建立，并借助行為習性在空間中表現出這種差異[6]。瓊斯（Peter Blundell Jones，1949—2016）所著《建筑與儀式——建筑如何塑造社會》印證了這一觀點。在瓊斯看來，建筑提供了一面鏡子來反映我們的生存環境，反映我們關于生存環境的知識，以及我們與其互動的方式[7]3，儀式是人與環境之間雙向的互動；從個體角度上，它的投射與錯位也將差異性賦予了這個世界[7]8。基于此，可以從三個維度認識儀式：一是作為主體的身體行為，包括節目流程、操演動作等儀式過程；二是承載使用功能與行為活動的實在空間，包括建筑、場地等各類物質環境；三是作為主導的社會結構，涉及組織空間與行為的內在秩序。三者緊密相連，構成具有象征性的整體儀式場景。人和環境相互交融，攜帶著主觀意愿的身體行為，在空間符號的象征性“加持”下，達到更為強烈的儀式效果。同樣，從以上三重視角反觀儀式空間，可涵蓋以下三方面：一是作為容器的空間，承載儀式行為的物理環境；二是作為象征的空間，輔助身體語言或自身表達象征意義的建筑語言；三是作為社會的空間，受權力意志主導，呈現出作為內在邏輯的社會結構。

本文將以古村落“儀式空間”為研究對象，考察地域社會背景下，儀式行為中迎神位序、游神路線、祀神建筑、娛神場所的空間語言，并通過考量儀式中集體無意識的細節，發掘人們運用空間規律塑造行為的現象背后的儀式內涵。文章基于對寧波東錢湖陶公山的田野調查，以三次游神活動為研究樣本①畫船殿游神調研時間：2017 年10 月28 日；胡公祠游神調研時間：2017 年11 月8 日；后裴君廟游神調研時間：2019 年9 月19 日。。內容就三個部分展開：血緣社會與地緣社會的聯系與空間構成；人們如何通過身體行為塑造空間語言達到儀式效果；人們如何建構空間領域表達象征意義。同時對民間信仰活動的當代意義、儀式與空間的關聯性保護等問題加以討論。

2 陶公山的血緣與地緣社會

陶公山位于寧波東錢湖西岸湖心，三面環水，建設、陶公、利民三村環山而建，相互連接，其中包含了血緣和地緣的雙重社會特征：九大姓氏聚族成團，以宗祠為核心建立宗族領域；三座社廟統御鄉里，以“祭祀圈”為范圍組織社神祭祀活動。每年農歷九月，陶公山三村分別舉行的游神活動，便是由血緣社會組織的地緣活動。當天“菩薩出殿”，各家族迎神，村民前往祭拜，讓陶公山三村極具人氣，盡顯“活態”氛圍。

2.1 血緣社會：九姓十一村

陶公山的三個行政村由九個姓氏、十一個自然村組成，是歷史上各家族遷入定居、繁衍壯大的結果。宋代就有漁民在此捕魚散居，南宋時下水史氏分支遷居于史家灣，元至明清，陸續有曹、忻、許、王、余、朱、戴、陳氏家族遷入。繁衍至民國，忻氏成為大姓，約占總人口的70%，并析出四房，忻大房、忻二房、忻三房和大小房（忻四房）三個房族聚落②大小房有自己的房族院落，但規模較小，與忻二房合為一個自然村聚落。，其他八個姓氏聚族而居，共形成十一個自然村落，屬六個鄉（圖1）。1961 年，人民政府根據人口與聚落規模，將這些自然形成的血緣聚落合并為建設、紅衛、利民三個生產大隊，1983 年在此基礎上成立村委會，形成建設、陶公、利民三個行政村（表1）。其中，建設村包括戴、朱、余、王四姓；陶公村包括許家和忻家的大小房、老二房和老大房，是忻氏的主要聚居村落；利民村包括忻家老三房、曹家、史家與陳家。各姓家族分據山腳岸線，依次排列，或以巷道為邊界，或各據一灣，由一條主街串聯，至清中期已形成一個緊密連接的環島聚落整體③《鄞東陶公山忻氏支譜不分卷》中《亦政堂記》篇中記載：“二世祖靈山府君之祠也，堂之議，創于嘉慶丙子年間，其時東園公以近無隙地，欲卜于許家嶼東南首”。說明在清嘉慶二十一年（1816），陶公山下的房屋已密集至“無隙地”的程度。。

陶公山聚落在空間上雖然連接為整體形態，但內部仍呈現出清晰的血緣結構。其一，行政村內各“生產小組”（自然村）的地名，仍沿用姓氏或房族信息，如“忻大房”“曹家”“王家”等；其二，各家族都有自己的祠堂或堂前建筑，血緣聚落單元以祠堂或堂前為核心分布。可以說，陶公山三村是以宗族社會為底色、以宗祠堂前為核心的血緣型聚落（圖2）。

2.2 地緣社會：三神三社廟

陶公山社會結構包括血緣和地緣兩個層面，血緣社會形成自然村，地緣社會則與社廟組織一脈相承。寧波地區古村落中的殿、廟、祠大多是明清時期的產物。明初朱元璋為加強對基層村落管理，設置“里甲”與“里社”制度，將地方信仰與鄉里管理制度結合在一起，逐漸形成村村有廟的社神祭祀傳統，延續至今。寧波地區鄉村的社神，通常選擇古賢名姓，塑像奉祀，并產生了各類祭祀組織與祭祀行為活動，此后制度雖有變遷，但其影響一直存在[10]。民國二十四年《鄞縣通志》中對“廟社”記載如下：

今之廟即古之社也，古者人民聚落所在必奉一神，以為社，凡期會要約，必于社申信誓焉，故村之多寡可占其民戶之疏密，此講地方史者所當注意也。茲編所載雖不盡如上所謂，然神廟多處其民居亦盛，村落凋亡地其神廟亦多廢圮，于此，亦可考見地方今昔衰之故，蓋神社雖亦屬迷信之一，而其起原則與僧寺道院絕殊，不可不表而出之也。[9]1449

社廟的起源與佛教、道教全然不同，它源于民間對土地的崇拜。每個村莊“必奉一神”，村民定期舉行聚會共同祀神。社廟的興廢是當地人口寡眾的直接體現。

這種由里社演變而來的祭祀組織，通過信仰約束社會群體[11]150，有效控制了社區生活。每個村莊都擁有屬于此地的民間神廟，村民通過周年儀式，與特定保護神之間建立起專屬的祭祀與庇佑關系。以共同社廟信仰和祭祀特征的約定俗成的基層區劃單位稱為“境”[5]，在基層村落中形成所謂的“廟界”，即社神“負責庇佑”的轄區。換句話說，每個村莊只會有一座“當境廟”[12]117。至民國時期，社廟已成為與學校、醫院同樣重要的民本設施，與地域、戶口、村落組織密切關聯，列入地方志記錄的范疇（表2）。“廟界”與當時設立的行政區劃“鄉”相匹配，且延續至今。村廟所庇佑的社群，應承擔的修繕勞務與捐贈費用被明確。各個信仰社區之間，界限清晰，權責分明。

歷史上，寧波東錢湖陶公山的11 個自然村分屬3 個社廟單元，分別祭祀三位社神：鮑蓋、胡榘與裴肅。忻氏族人祀奉鮑蓋于畫船殿；曹氏、史氏共祀胡榘于胡公祠；戴、朱、余、王、許五姓祀裴肅于后裴君廟，合祀盧云、范仲淹和戴茂公①戴氏后人戴LW 口述：據戴氏家譜記載，戴茂公菩薩是指東錢湖戴氏始遷祖戴隆之公，字德盛，號茂翁，故太公菩提名諱為戴茂公。因廟基地由戴氏名元祚公者所捐，給相鄰九姓合建后裴君廟，故而有“眾感而祀之”，即配祀戴氏先人之事。，大多為歷史上有功于地方和百姓的官員或將領。鮑蓋是西晉縣吏，相傳因用押送的糧食賑濟災民而投江自盡，在寧波地區被廣泛供奉，陶公村畫船殿即其一。胡榘是南宋時興修水利、浚湖除葑的功臣，被湖畔居民供奉為地方神。裴肅是唐代的一位浙東觀察使，曾平息叛亂、安定百姓，被東錢湖及周邊沿海地區所供奉，環東錢湖有“十八裴君廟”，建設村的后裴君廟為其一。畫船殿、胡公祠和后裴君廟的社神祭祀功能至今仍在延續（表3，圖3—圖6）。村民將社神稱為“菩薩”，由身著官衣、頭戴官帽的神像具象化呈現，供奉于社廟。

表1 陶公山村落歷史沿革（表中信息來源：《新編東錢湖志》[8]、民國24 年《鄞縣通志》[9]、《寧波市鄞州區地名志》）

2.3 血緣社會組織下的地緣社會活動：菩薩出殿儀式

陶公山村落中，血緣社會與地緣社會分別以宗祠和社廟為代表呈現，兩種社會關系在每年“菩薩出殿”儀式中產生交集。吳越地區歷史上有游神賽會的風俗，每逢社廟廟神生辰或春秋時，廟社多組織報賽以酬神娛神，亦稱為廟會[13]1889。大多數村莊請菩薩“坐殿看戲”，而陶公山村莊卻保存著“出殿巡游”的游神賽會傳統②1929 年后，提倡科學破除迷信，賽會逐漸衰落（見參考文獻[13]1891）。至民國二十四年（1935），鄞縣地區大部分鄉村廟會都是通過“坐殿看戲”的方式敬神，與“出殿巡游”相對，但這一時期陶公山依然保持迎神賽會的傳統。三座社廟每年分別舉行廟會，請菩薩出殿：后裴君廟于舊歷八月二十二，畫船殿于舊歷九月初十，胡公祠于舊歷九月十二。其中畫船殿和胡公祠廟會有迎神賽會活動，后裴君廟僅演戲敬神，并無游神活動（見參考文獻[3]）。1949 年后此類民俗一度停止。至20 世紀80 年代初，游神活動又由村民自發組織恢復起來，至今已成為村中最重要的民俗活動之一。。

表2 民國時期陶公山主要廟宇及相關信息一覽表（表格信息來源：1935 年《鄞縣通志》1552 頁“輿地志卯編·廟社” ）

表3 陶公山三座社廟現狀信息一覽表（表中信息來源：田野調查及《新編東錢湖志》[8]）

迎神賽會包括“出殿、巡游、迎神、賽會、接喜、做戲”等環節。村民們將神像從殿堂中抬出，環島巡境，接受村民祭拜，此稱為“迎神”。各村村民自發組成花鼓會、馬燈會、大小鑼會等演藝團體，跟隨游神隊伍游境，此稱為“賽會”。各家族在自己的祠堂中備牲禮迎接菩薩到來，此稱為“接喜”。主事家族舉行祭會祈求消災賜福，搭臺捐戲稱“做戲”。伴隨著廟會的舉行，各種流動商販也前來聚集，形成熱鬧的“廟市”。整個游神活動被稱為“菩薩出殿”。

人神信仰目前已與基層組織脫離，但從社會記憶的角度，游神作為地方風俗習慣扎根民間得以傳承至今。目前“菩薩出殿”等廟會活動由各姓宗祠理事會主辦，忻氏宗祠主辦畫船殿廟會，曹氏宗祠主辦胡公祠廟會，戴、朱、余、王、許五家祠堂輪流主辦后裴君廟廟會。經費來源于族人籌資或贊助，用于置辦祭禮炮銃等儀仗物品，以及請戲班搭臺唱戲。要“接喜”的家族事先與主辦方聯系，準備好祭禮，組織族人準備迎神。各家經費收入和使用明細，均會在祠堂中張榜公示。主事家族有一位主理人作為廟會總負責，他未必是族長，但長期生活在村中，有一定話語影響力，與其他宗族長期保持聯系，并對游神的大小事項了然于心①2017 年畫船殿廟會的總負責是忻家二房的忻JW，角色相當于陶公山三村的儀式專家。老人已80 歲，負責籌備、組織族人準備游神事宜，為這次游神活動已準備了八個月的時間。本次游神結束休整三個月后，他又要開始準備第二年的游神。老人表示這件工作十分辛苦，希望將接力棒交給年輕的后人。而陶公山另外兩場游神的組織籌備，也會請忻JW 老人幫忙指導。。

3 儀式行為的空間語言

儀式是“一個符號的聚合體”，是一種象征的體系，是一個充滿意義的世界，是一個將個人組織成社會群體的方法[14]。民間儀式從民眾內部衍生，在長期的信仰實踐中形成，是群體性文化意象原型的體現，在代際相承的傳播中被固定下來。陶公山的游神是一項系統性活動，其中的迎神、巡境、祭祀、做戲等環節中每一個動作都對應一個空間，其方位、大小、順序都是輔助儀式行為表達儀式意義的空間語言。

3.1 迎神位序：“神”前“會”后

迎神隊伍包括四部分：炮銃鑼會隊伍、人神隊伍、信眾隊伍和各類迎神花鼓隊伍（圖7）。其中最具特色的就是“迎神賽會”中的“神”與“會”。“神”所在的人神隊伍由“迎喜”宗族組成，四人手持硬甲牌領頭，四位族長隨后，分別抬著人神的隨身配物：紅色牌位、裹著黃布的印閘、簽筒和寶劍②鮑蓋是武將出身，因此配物中有寶劍，而裴肅、胡榘等文官人神則無寶劍。。族長身后是神像的坐轎，像身之大，高約2 m，寬約1.2 m。12 個強壯的中年男性抬行坐轎環村莊一圈，需經常輪換抬轎，因此抬轎人員有十幾人之多。尤其是后裴君廟游神時，此廟合祀的四位菩薩都需出巡，均有神像坐轎、萬民傘和頭牌旗，人神隊伍龐大，十分壯觀（圖8）。

大小鑼會、馬燈會與各類花鼓隊伍是來自于不同社區的民間演藝團體，是傳統“會”的延續。腰鼓隊、鮮花隊由陶公山中老年女性組成，各社區隊伍各著不同顏色的服裝，以示區分。大小鑼會由陶公山中老年男性組成，平均年齡在70 歲以上，每人有明確的分工，大鑼需兩人共抬，前人掌握方向，后人敲鑼，小鑼一人一抬，邊走邊敲，并有專人抬鑼架。每年的三次游神，本地的大小鑼會與各花鼓隊伍都會參加，馬燈會與鼓樂隊為其他村莊的演藝團體，根據時間和受邀情況參加。

此外，畫船殿廟會除陸路迎神外，還有水路請神的部分。據史料記載，過去水路迎神船隊以河臺船為先導，后為神臺船、左炮船、右銃船，兩排龍舟拖著神臺船前進，一路吹行，炮銃齊放，是一組形制完整而盛大的水上儀式隊伍[15]。如今漁業萎縮漁民減少③1949 年前陶公山大部分村民以外海漁業為生，1949 年后隨著東海漁業資源的萎縮，大部分漁民轉為農業生產或進入村辦企業務工，一小部分漁民進入東錢湖淡水漁業合作社進行集體養殖捕撈，漁業活動大不如從前。，水路請神隊伍簡化，由幾位族長乘一只機動烏篷船前去迎神。船上集合了神臺、銃、鑼、炮，船頭一人放銃，另兩人分坐左右敲大鑼小鑼，船只正中有一張八仙桌，上置香爐作為神臺放置人神牌位，基本保留了完整的儀仗形制。

從社會屬性上，游神隊伍中的“神”與 “會”，分別對應了宗族組織與社區組織。代表宗族抬行菩薩的血緣社會群體，與參與賽會表演的地緣社會群體，共同構成一支完整的游神隊伍，二者缺一不可。

3.2 游神路線：環村成“境”

游神路線即“菩薩”出巡的路線，通過到達每一個宗祠或堂前完成“巡境”儀式。在村民們心中，這一過程是人神對民間生活的檢視，更是神靈“下界”人間、庇佑鄉里的形式，所巡之“境”是神靈“靈力”范圍的空間呈現。

3.2.1 畫船殿游神路線

陶公山以忻為大姓，忻氏四房分立，老大房支祠、老二房堂前①大小房（老四房）因人口較少，并未單獨接喜，而是參與老堂前、總祠堂的接喜。、老三房堂前及老堂前和總祠堂均要“接喜”，其余各姓則在自家宗祠或具有祭祀功能的堂前內“接喜”。忻家作為主事家族，“接喜”分上午游神和下午請神兩個部分，上午游神的對象為自家社神鮑蓋，下午請神的對象是附近兩座神廟的人神牌位，寓意著將附近的菩薩，當作“客人”請來，與“做東”的菩薩一同賞戲。

畫船殿菩薩鮑蓋的出行路線為逆時針環繞陶公山一周（圖9）。清晨6點08分出殿，從西南許家嶼畫船殿將神像抬出，過南安橋進入陶公村老街，按照“畫船殿—南安橋—忻氏二房堂前金鯉堂—忻氏老堂前四如堂—忻氏大房支祠聽彝堂—忻氏三房堂前廳屋里—曹氏宗祠—羅氏堂前—史氏宗祠—陳氏堂前—張邁嶺—朱家祠堂—王氏宗祠—余氏門第—許氏宗祠—忻氏總祠堂四合堂”路線出巡。中午12點左右巡完全境，歷時約6 小時，總行程約14 公里。

下午1 點30 分，水路迎神船只出發，從福應廟、上塔山廟迎四位人神牌位②分別是東錢湖東岸福應廟菩薩王安石及其夫人的牌位，上塔山廟菩薩李夷庚、呂獻之的牌位，都是歷史上有利于鄞縣和東錢湖發展的地方官員。。迎神船只從畫船殿門口許家嶼埠頭出發，穿過湖心堤的拱橋，轉向二靈山，至對岸菊島湖灣上岸，入福應廟請王安石及夫人牌位，再走北側水路至陶公山西側張邁嶺上塔山廟請李夷庚、呂獻之牌位。回程從侯舟亭碼頭再次啟程，從利民村東北側湖面進入陶公山內河，穿過三座橋梁，至許家嶼碼頭上岸。最終將四座牌位都擺放到鮑蓋牌位的神龕中，迎神活動才告一段落（圖10，圖11）。

3.2.2 胡公祠游神路線

胡公祠菩薩胡榘的出巡儀式和上述整體類似，但出巡路線略有差別，且沒有水上請神部分。2017 年的胡公祠游神路線較為特殊，有信眾先請胡榘菩薩到附近莫枝鎮進香，再回村巡游。因此清晨神像先乘車到鎮區，由鎮上信眾祭拜后再乘車回陶公山，從建設村口進村，按“朱家祠堂—王氏宗祠—余氏門第—許氏宗祠—忻氏宗祠—忻氏二房堂前金鯉堂—忻氏老堂前四如堂—忻氏大房支祠聽彝堂—忻氏三房堂前廳屋里—曹氏宗祠—羅氏堂前—史氏宗祠”的順序逆時針環島巡境，最后將放置胡公祠門前廣濟亭中的神龕，游神活動結束（圖12，圖13）。

3.2.3 后裴君廟游神路線

后裴君廟廟會出巡的神像有四位，唐代裴肅、唐代盧云、北宋范仲淹、清代戴氏祖先戴茂公，由戴家、朱家、余家、王家、許家共同供奉。四位菩薩一同出殿巡游，按照“后裴君廟—朱家祠堂—忻氏宗祠—忻氏二房堂前—許氏宗祠—余氏門第—王氏宗祠”的順序進行（圖14，圖15）。神像在王氏宗祠停留7 天，直至廟會唱戲結束后請回后裴君廟。2019 年的后裴君廟游神范圍僅在建設村和陶公村許家、許家嶼、忻二房區域巡游，并未去往利民村的曹家、史家。

3.3 祀神建筑：中軸祭禮

菩薩巡游至各祠堂、堂前，由各宗族、房族“接喜”。這一環節，是人神與家族最直接的接觸。迎神隊伍將神轎抬至各家祠堂與堂前空地，置于兩張條凳上，卸下轎桿，換所在該祠堂族人將神像抬入堂中，放置于貢臺后，牌位、印閘、簽筒和寶劍也一并放置于神像面前。鑼鼓聲停，由族長或房長拿毛巾擦拭神像并敬茶，村民們也隨之涌入堂中，對神像跪拜、磕頭、敬香、許愿。隨后，走馬燈表演，旗牌鑼鼓儀仗隊伍與腰鼓鮮花隊伍在祠堂外的巷道或場地等候。大約15 至20 分鐘后祭拜完畢，炮銃、鑼鼓聲起，族人又將神像抬出祠堂上轎，去往下一個宗祠。在那里，另一族的族人已經放置好鞭炮，準備好祭品，在宗祠外的老街上排著隊，合手握香，迎接神轎到來。

從儀式行為與空間的互動，可知祠堂內外“祭禮”場所的使用特征：菩薩位于中軸線中心，面向祭臺和正門，背靠屏風。中軸線由“大門—貢臺—人神—屏風”的空間序列構成，有些小堂前沒有屏風，就在神像身后臨時拉起一整塊紅布。族長們立于神像同側，面向門外。村民進入祠堂面向菩薩磕頭敬香。走馬燈類唱跳結合的表演，在正堂對面的戲臺或空地上進行，寓意表演給神看。大小鑼會隊伍的老人們一路負重較大，敬香祭拜之后，會在正堂外兩側的開敞空間找凳椅稍作休息，等候啟程。在這組祭禮場所中，中軸線是最具儀式性的建筑語言，即使在民居中祭祀，它也規定著人們的祭拜行為：其一，崇高，人神放置臺上，是整個祠堂中至高的部分；其二，敬中，軸線為重，族長為左右，最重要的神像、最精彩的表演都放在中間位置；其三，儀仗空間的平面分布可清楚看到中軸秩序的主導，神像、貢臺、村民祭拜地點位于中軸上，族老位于神像身旁，其位置關系較為固定，建筑平面的大小規格對人神和宗族代表的站位影響較小，而旗牌鑼镲隊伍、各類花鼓隊伍和演藝隊伍等“會”的位置略有不同，因場地靈活選擇站位，或在堂前外的巷道上，或在祠堂院落中。（圖16，圖17）

3.4 娛神場所：神龕核心

“做戲”是廟會中最隆重的項目，耗時最長，花銷最大。過去人們在祠堂的戲臺上演戲給神看，如今祠內戲臺已不能適宜進行現代戲劇演出，于是人們轉至宗祠外廣場上搭臺唱戲，以滿足現代戲劇演出對場地聲光電技術的要求。為了延續敬神的宗旨，正對臨時戲臺設置簡易神龕，達到“請神看戲”的初衷。畫船殿廟會戲臺位于忻氏宗祠前的廣場正中，正對戲臺臨時搭建了一處2 m×1 m×1 m的紅色帷幔，圍起神龕，帷幔上掛有“敕賜青山都督大元帥”字樣。鮑蓋與請來的四位人神牌位均置于神龕中，眾神聚會，一同賞戲。廟市是搭臺唱戲的附屬物，在信仰祭祀功能之外，拓展了廟會娛樂消閑與經濟功能[16]。“做戲”時，人群大量聚集，各類流動商販聞訊前來，“市集”隨之產生。久而久之，“廟市”成了約定俗成的傳統。忻氏宗祠廣場另一側聚集了十多家流動商販，出售蔥油餅、臭豆腐、甘蔗水果、年糕瓜子等，貨品繁多，極為熱鬧。“敬神”“看戲”“趕集”通常持續5—7天，整個廟會活動隨著“做戲”與廟市達到高潮。

在這種情況下，放置神靈牌位的神龕無疑是整個場所最關鍵的要素：一方面，神龕作為場地中心，區分出兩類活動，一側是具有儀式意義的敬神活動，另一側是由市場帶來的商業活動；另一方面，神龕也是代表了“做戲”的宗旨——“娛神”，并通過鄉民的參與，達到人神同樂的目的。（圖18，圖19）

4 儀式空間的隱喻象征

《建筑與儀式》一書中說到：儀式中的各類活動都會選擇一個地點進行，這些空間位置通常都包含了功能性與象征性，它們既容納儀式行為，又具有標志性意義，二者都是形成記憶的方式，這正是建筑和儀式如此緊密聯系的原因[7]6。進一步探究整個廟會的社會組織，亦可明晰儀式空間與行為背后蘊含的社會意義。社廟祭祀是凝聚地域關系、強化信仰共同體的集體行為，但其組織卻無法離開宗族背景。通過祭祀活動，祠堂成為儀式的核心空間，游神與廟會又再次回到宗族關系的建構中，進一步強化族群認同與主客關系。通過對儀式步驟、位置選擇、執行者身份的仔細考量，在這些集體無意識的行為細節中，可以發現人們如何通過固定的行為地點來建構空間的領域認知，并體現背后的社會內涵。

4.1 保界：以廟劃界

村民心中存在一個對于神靈庇佑區域的臆想范圍，即“廟界”。因而不同于宗祠的中心位置，社廟多位于村落物理空間的邊緣①后裴君廟原址在建設村口的薛家山腳下，現遷至對面的奕大山山腳；畫船殿又名鮑公祠，原址位于陶公南側山腰山頭弄盡端，現遷至許家嶼忻氏宗祠四合堂東北側；胡公祠位于整個陶工島東北角的臨湖水岸，緊鄰過去是來往船只停靠的大埠頭。，是“廟界”作為地緣邊界的標志性符號，具有“守界”的象征意義。社廟祭祀的神靈，就是守護、庇佑本村的“保界神”。居住在這一區域中的人，通過祭祀“資本”（籌資）與身體行為（儀式），將“保界神”的靈力顯現于村落中，其空間范圍與社會學研究的“祭祀圈”區域同構。在陶公三村中，村民們認知的“廟界”范圍，與《鄞縣通志》中廟宇組織對應的自然村落一致。三座社廟分別位于三村村域的邊緣，界定出認知層面的“廟界”邊界。

但在游神儀式中，陶公山三村的游神路線都不僅限于廟界范圍，而涉及到更廣的鄉域。儀式組織者通過主動邀約，并根據參與“份子”確定游神區域，建立起整體的地緣關系。忻家組織的鮑蓋菩薩出巡，歷年都會游歷陶公山三村全境②據田野調查，1949 年前鮑蓋菩薩出巡范圍更大，會巡游到東錢湖北青山岙等地。由于現在青山岙古村落在拆遷后已經消失，故巡游范圍僅限陶公山三村。。同樣，另外兩村各自的人神在出巡時也都會覆蓋忻氏四房，可謂“眾神護忻家”。這并不代表鮑蓋的“神界地位”在另外幾位神靈之上，也不意味著忻家有奉祀另外兩座社廟的義務。忻家通過積極參與各位菩薩出巡與接喜的儀式，獲得陶公山多位社神的多重庇佑，強化儀式背后作為大姓家族的身份認知。

4.2 巡境：祠堂導向

在巡境路線中，祠堂、堂前等宗族性公共建筑起到引導與錨固的作用，類似于今天的“打卡地”。祠堂、堂前等宗族公共建筑明確出巡方向，神像以各個“接喜”的宗祠為目標地，形成環繞或半環繞陶公山的空間路線。人神在宗族領域的公共建筑接受祭拜，在村民心中代表了菩薩的“靈力”在本族聚居地里“賜福”。祠堂類建筑的中心地位，在歷次游神活動中被反復強化。另外，主事宗族會選擇具有象征性的地點讓菩薩經過，如忻家游鮑蓋菩薩時，會特別經過南安橋進入村莊，而其他兩位人神則不會選擇這條狹窄巷道入村。這是由于南安橋是為了紀念忻氏祖居地福建南安，對忻家具有特殊意義。從這個例子可以看出宗族對巡游路線選擇的作用。

4.3 祠祭：主客格局

人神祭祀儀式在宗族建筑中展開，可看作一系列具體的“擬人化”互動，不僅呈現出村民心中對菩薩的“人格化”認知，更建立起宗族與社神之間的“主客”關系。

首先，村民通過神像的交接，完成對族群身份的界定。人神菩薩進入祠堂前，將轎桿從神像下抽出，將神像抬入祠堂，完成“接喜”過程（圖21）。抬轎桿和接神像的人群各屬于前后兩個宗族，由當下“接喜”宗族的族人抬神像入堂，且人神只有在宗祠“內”接受奉祀，才能“行使”對該宗族的庇護。

其次，族人的“迎神”行為，同樣是“主人”身份的體現。在村民心中，菩薩來到自家的宗祠“做客”，族長所代表的族人為“主”，迎來的人神為“客”，要將人神菩薩作為客人一般來招待。安置好神像，族人們要給菩薩整理衣冠、倒水、擦臉，這些行為源于最樸素的生活習慣，將日常生活中的基本禮節直接運用在敬神過程中（圖22）。

最后，宗祠建筑的準入規定，表明了人們對于宗族社會空間領域的認知，非族人可入堂祭拜，但不可作為“主人”做出“迎神”行為。

4.4 戲場：大姓為首

整個廟會的核心是連續多日的“敬神戲文”，又稱“社戲”。作為祭祀經費的主要花費項目，以此彰顯大姓家族的實力和排場。通常主要請越劇團來演出，如江西小百花越劇團、嵊州小百花越劇團等，演出《王老虎搶親》《五女拜壽》等老少咸宜的歡喜劇目。作為一種祭祀戲劇，社戲具有社會功能，正如田仲一成認為的，祭祀集團通過娛樂來強化和維系農村的社會組織，因而該地的祭祀戲劇反映出宗族觀念[17]4。并且，社戲地點也攜帶著主事宗族的主場信息，通常在宗族公共開敞空間舉行，如“朱家曬場”“王家曬場”“忻氏宗祠廣場”。三場社戲中，大姓宗族忻氏舉辦社戲一定是時間最長、規模最大的，選址也是整個陶公山中面積最大、景觀最好、交通最佳的地點，從而營造了更為良好的觀演環境。因此畫船殿廟會作為整個陶公山廟會的代表，也是忻氏在地域族群中大姓身份的體現。

5 “菩薩出殿”的當代意義

社會學家金耀基曾指出，在現代化過程中，中國傳統文化會發生一種“文化遺失”的現象，但他也相信“文化有不可能遺失之特質，并相信文化有隱退與回歸”[18]186-187。當前隨著科學知識的普及與生活水平的提升，村民們對傳統信仰崇拜的精神需求不似從前，各類信仰崇拜活動作為精神依托與社會組織的功能普遍弱化。但游神、祭祖活動同時也轉化為民俗娛樂與公共生活，攜帶著文化自豪與社會記憶逐漸復興，體現出長期根植于民間的傳統儀式強大的生命力。人們審時度勢，結合當代社會，對其進行適度轉化和調整，來實現文化的傳承和創新。

本文試圖從“菩薩出殿”的當下社會文化意義入手，探討如何以此為依托，引導村落公共空間與地域景觀的再生，達到物質遺產與非物質文化遺產的關聯性保護。

5.1 游神路線連接日常生活紐帶

游神是具有象征意義的文化符號，作為地方共識，其公共意義不僅在于紀念性的年度事件，更可在日常生活中發揮社會功能，以游神的路線與節點建立公共交往的空間格局。

一方面，游神的節點空間標識出族內活動的據點：村民的社會交往具有“差序格局”，根據血緣關系近親遠疏，一族、一房乃至一家，都有自己固定的公共場所，既可能是祠堂前臨水的埠頭曬場，如朱家曬場、許家曬場等，也可能是主街與主巷的交叉口，如牌樓跟巷口、琴得門巷口、聽彝堂巷口等，這些場所相當于族內或房支的“客廳”，是自家人日常交流的地點，屬于“近處”的生活；另一方面，游神路線建立起人們與“遠處”居民的交往，連接起三村的整體活動，成為跨宗族交流的公共通道與紐帶，并進而形成整體的陶公山公共空間系統，串聯地緣社會網絡，為集體活動創造環境條件，有助于形成具有高度“本地”認同感的內聚群體。

5.2 游神組織延續民間社會網絡

民間社會是自我意識建構不可或缺的一部分，游神的組織有助于延續民間社會網絡、強化地方團結，使當地鄉民社會通過去政治化的傳統文化形式參與現代生活[11]。陶公山游神以家族長者牽頭、族人分工、多宗族參與的組織模式，保持著族間和諧互動、族內長幼有序的社會交往格局，并且通過每年的重復組織，延承當地的地緣與血緣社會網絡。此外，盡管血緣和地緣共同體的傳統職能在社會變遷中已然轉變，但集體參與的文化形式卻保存了下來。以地緣社群為團體、以本土文化為抓手、以原真傳統村落為實景，游神成為面向公眾的特色活動，符合新的現實需要。2019 年，作為地方代表性的傳統民俗，畫船殿廟會被官方定義為“民俗文化節”，在東錢湖官方自媒體平臺宣傳[19]。傳統廟會或加入更大參與范圍的龍舟競渡、非遺體驗等項目，說明民間社會正主動擴展著民俗傳統的外延，由鄉村盛事開放為市民公共活動，以適應現代生活。

5.3 游神活動凸顯聚落文化意義

文化景觀是地表文化現象的復合體[20]。歷史建筑與傳統聚落等物質環境作為背景，只有配合人的活動，才能產生功能與意義，呈現營造的意圖。二者相互交織、互為一體。場景化保護是對人和物的整體保護。作為“傳統意識”的場景，具有在民眾內部自發保護的內生性特點。從整體性的生活方式入手，將民俗活動、節慶儀式等民間習俗與歷史環境建立關聯性，讓物質形態的空間遺產參與到人們的生活中，可讓傳統村落“延續其中的真實生活形態”[21]，達到物質遺產與非物質遺產關聯性保護。陶公山的“菩薩出殿”就是印刻在集體記憶中的民俗場景，人們每一個肢體動作、節奏、位置，配合著儀式的場地、線路甚至裝飾元素，共同構成了鄉村生活的標志性畫面：身著大紅大綠的迎神隊伍在古村中環繞，禮炮齊鳴，鑼鼓喧天；菩薩坐在神轎上，頭戴官帽，身著披風，手持羽扇，被抬到各家族的祠堂中作客；村民為人神敬茶洗臉獻牲禮，為族人祈福……游神民俗的存續不是在外界認定下，流于物質表面的保護，而是被當地人認知為屬于“我們”的傳統，屬于建立在主體認知基礎上的鄉土生活延續。在這一語境中，宗祠、廟宇、街巷等歷史環境已超越了行為的功能載體，進入生活圖景，成為構成社會記憶與地方認同的標志性要素。

6 結語

“菩薩出殿”作為集體記憶中不變的精神符號，正在充滿想象力的創新中延續。鄉土生活不僅展現一個鄉村的生活片段，更呈現出村莊源源不斷的內生驅動力，它關系到村莊在地、本原地持續生長，而這正是鄉村遺產活化再生的理想狀態。在數次考察陶公山民俗生活后，筆者認識到，鄉村不是孤立的物質空間，它是費孝通先生筆下“終老是鄉”的常態生活，以及“有機的團結”[22]的社會背后，滋生著精神依戀的“故鄉”。這是在全球化與同質化背景下，最具生命力的核心競爭力。

當用文化手段傳遞文脈時，如何將物質遺產與非物質遺產相得益彰地結合，轉化為鄉村振興的發展動力，營造出“見人見物見生活”的鄉土文化形式，是有待繼續探討、實踐的重要課題。

在文章撰寫過程中，同濟大學常青教授、劉滌宇副教授、李競揚、蔡宣皓博士研究生提供了寶貴建議；田野調查過程得到寧波市自然資源和規劃局東錢湖分局副局長、東錢湖陶公山建設村第一書記周峰，建設村黨支部書記朱球的鼎力相助，寧波地方文史愛好者水銀老師提供了歷史資料與信息，陶公村忻立國先生長期提供游神活動信息，建設村、陶公村、利民村村民給予了密切配合與支持。特此一并致謝！