中國室內樂歌劇中的心理劇和先鋒音樂
——以《狂人日記》為例

孫嘉敏 （蘇州大學音樂學院）

在20世紀40年代，英國作曲家本杰明·布里頓（Benjamin Britten）為了改善二戰之后蕭條的音樂市場和大型歌劇演出設施不完備的缺陷，他選擇了以室內樂和合奏團為主的小樂團編制即室內樂歌劇（chamber opera）。在這樣的創作環境下，布里頓的第一部室內樂歌劇《盧克利西婭受辱記》（The Rape of Lucretia）于1946年上演，隨后他又創作了三部室內樂歌劇，分別為《阿爾貝·埃林》（Albert Herring）（1947），《旋螺絲》（The Turn of the Screw）（1954）和《麻雀河》（Curlew River）（1964）。其實室內樂歌劇的體裁早在布里頓之前就已經出現，其中包括：理查德·施特勞斯（Richard Strauss）的《阿里阿德涅在納克索斯島上》（Ariadne auf Naxos）（1916），保羅·欣德米特（Paul Hindemith）的《卡迪拉克》（Cardillac）（1926，revised 1952），亦或是18世紀初佩格萊西（Giovanni Pergolesi）的《女仆作夫人》（La serva pa drona）這種早期小規模的歌劇也會被認為是室內樂歌劇。①不難發現，西方早期室內樂歌劇緊隨傳統定義：以較少的配器和小的演出場地為主。然而在二十世紀末，室內樂歌劇的形式發生了一些蛻變，它利用傳統“小規模”的定義，使其成為一種表現精煉故事情節與突出人物個性的新載體。

隨著西方音樂文化的滲透，20世紀末室內樂歌劇在中國逐漸興起。到目前為止，比較有名的中國室內樂歌劇有郭文景創作的《狂人日記》（1994），《夜宴》（2001），瑞士籍華裔溫德青創作的《賭命》（2002）等。這些作品多數改編自文學名著和寓言故事，在音樂上大膽創新，采用西方作曲技法并且嘗試融合中國元素（中國傳統樂器，五聲音階）。比如溫德青的《賭命》改編自高曉聲的新編故事《雪夜賭凍》，作曲家在劇中加入合唱的形式，其中歌詞采用老子的《道德經》。但更值得關注的是，自二十世紀末以來，絕大多數中國室內樂歌劇作品都是在圍繞個人的心理活動進行創作。其中包括郭文景的《狂人日記》，瞿小松的《命若琴弦》，段伯陽的《丑角的悲哀》都是在描寫主人公的心理活動。以郭文景的《狂人日記》為例，他將創作的焦點集中在“狂人”豐富的內心世界。在西方發展出來的室內樂歌劇是基于條件的限制包括場地小，樂隊編制小等特點，但我卻在中國室內樂歌劇體裁中發現這樣的限制反而成為它表現個人內心戲的優勢，那便是心理劇。

中國作曲家們選用室內樂歌劇這種體裁來表現個人內心戲引發了我的思考：作曲家在嘗試打破西方對室內樂歌劇的傳統定義，將其視作表現心理劇的一個新載體，并且，采用標新立異、竭力打破一切傳統準則的先鋒派音樂作為表現內心戲的主要手段。因此，本文的目的旨在透過中國室內樂歌劇“開山之作”的《狂人日記》來看中國室內樂歌劇的特點，同時結合作曲家郭文景的手稿分析其中的先鋒音樂技法。

郭文景的室內樂歌劇《狂人日記》首演于1994年荷蘭首都阿姆斯特丹舉辦的名為“中國”的音樂節上。這部作品由多國演員（分別來自英國，瑞典，荷蘭，中國）與來自歐洲的導演，舞美設計，指揮及樂隊（荷蘭新音樂團）合作。在這之后，該劇又相繼在巴黎（1995年10月），倫敦（1998年7月），里昂（2000年2月），法蘭克福（2000年6月），里斯本（2002年5月），都靈，烏特勒支，鹿特丹，愛丁堡等地演出。②這是中文歌劇首次出現在國際舞臺，此后又出現八個不同國家的演出版本，在世界歌劇領域發出了中國人的聲音。《狂人日記》是以中國現代文學史上第一部現代白話文小說《狂人日記》（1918）為藍本進行改編的獨幕四場室內樂歌劇。原小說《狂人日記》出自于中國著名的文學家、思想家魯迅。魯迅在當代世界文學界的地位不容置疑，他影響著世界各國、各行業、各階層的讀者。學者高旭東將魯迅的《狂人日記》與尼采的《查拉圖斯特拉如是說》相提并論。他說：“如果說《查拉圖斯特拉如是說》是對以基督教文化為代表的西方傳統進行了價值翻轉性的批判，那么，《狂人日記》則是對中國四千年的傳統與禮教文化進行了顛覆性的重估。”③

中國作曲家郭文景深受魯迅作品的熏陶，從小就很喜歡讀魯迅的書，對他的性格和文風都有很深入的了解。在郭文景看來，魯迅是一個性格冷峻、陰沉的人，他的文風也反映出其自身的性格：“如同黑白木刻一般嚴肅、冰冷”，因此，郭文景認為只有利用無調性音樂和表現主義風格，才能最恰當地描繪出心目中魯迅及其文字中的氣質。④

原著《狂人日記》將狂人獨白的心理活動當作推動劇情發展的動力：“狂人”臆想身處于“吃人”的環境以及“狂人”對自己“吃人”行為的自省。實際上，作者魯迅意圖于借社會“吃人”的本質來批判中國社會封建禮教對人們的迫害之深，希望能夠喚起中國人的覺醒。《狂人日記》講述了一位得了臆想癥的狂人，看見什么人都以為是要吃他的肉，看見鄰居交頭接耳的講話便以為是要謀害他；醫生給狂人診脈，他覺得醫生是由劊子手假扮的；他甚至懷疑自己的大哥，讓他靜養只是為了養肥他，吃他的肉，因為大哥親口對他說過“易子而食”、“食肉寢皮”的典故。⑤于是，狂人發出憤怒的吶喊，指責世人吃人的行為，哀求他們能夠改過自新。旁人卻只把狂人當作瘋癲之人。狂人回想起自己妹妹的死因也許也是被這些人挖掉心肝，把肉和在飯菜里。當狂人發現自己也曾吃過人肉后，徹底絕望，喃喃自語道：“四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃……有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！”⑥

由于作曲家郭文景關注魯迅那個時代的中國人與他們所處的社會環境關系上，并且小說《狂人日記》也十分的吸引他，于是郭文景力圖透過魯迅的視角，將創作的焦點集中在“狂人”豐富的心理活動，從而反映當時社會封建禮教的黑暗。這一部獨幕四場的室內樂歌劇，隨著時間的推進而發展：黃昏—入夜—午夜—凌晨，每個時間相對應的是“狂人”受到迫害后的不同心理活動變化，從“惶恐”—“情緒激動”—“憤怒”—“絕望”。在音樂上，郭文景采用第二維也納樂派表現主義的音樂技法，全劇采用說唱、念白等類似先鋒派作曲家勛伯格的Sprechstimme；運用貝爾格《沃采克》中的“帕薩卡利亞”的手法；同時全劇采用中文歌詞，在唱段中將漢語語音極度夸張處理，重點字音通過聲調、語調和節奏的變化渲染出毛骨悚然的氛圍；并且加入中西融合的打擊樂器配置。因此，無論是從故事內容還是音樂風格都顯得怪誕、甚至令人覺得毛骨悚然。下面我將結合作曲家的手稿，以上述的創作技法為主，來分析狂人在不同的心理狀態下音樂的表現。

室內樂歌劇《狂人日記》整首作品都使用了類似先鋒派作曲家勛伯格的Sprechstimme，使歌劇中傳統詠嘆調和宣敘調的界限變得模糊。演員采用念說漢語為主，演唱為輔，這種形式在一定程度上超越了歌唱性的旋律，同時也賦予普通的“說話”更多音樂性。與勛伯格的Sprechstimme相比更具有創新性的是，郭文景將這“念唱”式的技法根據人物不同的心理狀態再做詳細地劃分。在手稿中，他將歌唱形式分為六類，分別是：歌唱（sing）、念唱（speechsong）、在合適的音高說話（speak，at the approximate pitch）、大喊（shout）、盡可能高聲地歌唱（sing the highest pitch possible）、無聲的說話伴隨著緊張的呼吸聲（unvoiced speaking with intensive breathiness）。⑦這些記號不但描繪了主人公“狂人”的瘋癲形象，同時也成為刻畫劇中各個人物鮮明形象的主要手段。比如在第一幕中，當狂人發現眾人在對他交頭接耳地議論時，他內心的恐懼似乎達到了極點，狂人演唱的形式由說唱（speech-song）變成高聲地，顫抖地喊叫（shout），旋律線條呈上行的趨勢，音量達到最強。（如譜1）

譜1

在第二幕中，狂人的病情再一次加重，他無意間翻出宣揚“仁義道德”的書，卻發現字縫間滿眼都是“吃人”二字，狂人膽戰心驚地觀察著周圍，臆想著旁人會把他吃掉，怔怔地說道：“我也是人，他們想要吃我了。”這一句臺詞使用了念唱技法（speechsong），半說半唱，暗示著狂人已經精神恍惚的狀態，分不清究竟是現實還是幻象。

郭文景將這六類演唱技法任意組合，試圖描繪出更加復雜豐富的人物形象。比如第一幕中在黃昏的狼子村街頭，“狂人”的迫害妄想癥復發，惶恐于路上行人好似要害他的眼神。當他看見狗的一瞥，心中頓生恐慌，恐懼到無法發出聲音，僅剩急促的呼吸聲。這句中“我兩眼”這三個字同時用到念唱（speech-song）和緊張的呼吸聲（unvoiced speaking with intensive breathiness）這兩種技法，音量從p到sf再回到p，刻畫出“狂人”既戰戰兢兢又疑惑的內心。

除了Sprechstimme這一個西方音樂技法之外，郭文景還使用“帕薩卡利亞”貫穿戲劇場景。第二維也納樂派的另一位作曲家貝爾格曾在歌劇《沃采克》中也使用這個技法.貝爾格使用“帕薩卡利亞”，以反復出現的固定低音來凸顯劇中人物“醫生”嘮嘮叨叨的形象。⑧但與貝爾格的目的不同，郭文景采用“帕薩卡利亞”來保證音樂結構邏輯的流暢與完整，處理一些看上去無法形成完整段落的場景。⑨比如在第一幕中就出現了極其混亂的場面，路人的嘲笑聲，村婦的打罵聲，鄰居交頭接耳的議論聲交織在一起，顯得哄鬧雜亂。這時音樂邏輯的完整性就顯得非常重要，郭文景為了使音樂不會被混亂的場面所壓制，并且保證音樂在歌劇中的主導地位，他使用帕薩卡利亞的手法：用一個三拍子的固定音型不斷的重復，持續了五小節，因而掌控了整個混亂的局面。

室內樂歌劇《狂人日記》采用的都是中文歌詞，作曲家郭文景利用漢字本身就有聲調的特點，在唱段中將漢語語音極度夸張處理，重點字音通過夸張的咬字和聲調、語調的變化來表現主人公“狂人”恐懼的狀態。比如在第二場的開始，狂人在深夜中徘徊“黑漆漆的，不見月光”，其中“光”（guang）這個字從字頭（g）弱起，接著過渡到字腰（u），最后結束在字尾（ang），整個過程由弱漸強、口型也是逐漸張大，反映狂人一種恐懼的內心狀態。（如譜2）

譜2

同樣地在第二幕戲中，描寫狂人“仍然心有余悸的顫抖”時唱到：“白天的那一伙人”，在這里“白”是第一個字也是關鍵字，要求將發音保持在嘴唇，半個元音留在喉嚨中，因此聽上去只發出了輕微的爆破音“b”，十分形象地反映了狂人內心的戰栗。除了這兩個例子之外，歌劇中充斥了各種語氣詞，如“噢”、“呀”、“嘖”、“喊”等。比如在第一幕中，就采用到虛詞“嘁”描繪眾人對狂人議論紛紛的場景，并且使用多聲部的卡農模仿技法。

當黎明來臨，也就是在歌劇的最后一幕中，狂人蘇醒后走出房門，發出了絕望的哀嘆，一方面在激昂地控訴封建禮教“吃人”的罪行，另一方面，又對自己無意中參與“吃人”的行為感到痛心疾首因而自省。狂人的這段唱詞沒有旋律性，使用念白的方式（speak，at the approximate pitch），重點字音的聲調對應漢語字音中的拼音聲調⑩。如這一段中，關鍵字“來”（come）、“明”（ming）都采用漢語第二聲，即“陽平”調（用“ˊ”來表示），同時保持二分音符的長時值。（如譜7）除了這三個字音外，其他大部分字音也是有聲調的，但是時值都小于這三個字音，因而形成了一種抑揚頓挫、忽急忽慢的旋律效果，把狂人痛心疾首的內心獨白表現的淋漓盡致。作曲家郭文景以這四類特有表現主義風格的音樂技法，來營造黑暗的社會環境、刻畫出內心極度恐懼和被害臆想的“狂人”形象。“狂人”是這部劇唯一的主人公，他豐富的內心世界映射出對社會封建禮教的批判，具有表現主義風格，在先鋒音樂的幫助下，狂人的心理活動在室內樂歌劇這種體裁中表現得淋漓盡致。

當然，在當代中國室內樂歌劇作品中，《狂人日記》并不是唯一一部以個人內心戲來創作的作品，但卻是最具有代表性的。這部作品突破了傳統西方對室內樂歌劇的定義，它的“小規模”并沒有體現在樂器編制上，全劇光打擊樂器就分為四組，再加上傳統的室內樂樂器數量已達五十余種。那這種“小規模”的特質到底體現在什么地方呢？在我看來，這體現在室內樂歌劇《狂人日記》僅僅將一個人物的內心狀態變化作為主線，簡化了傳統歌劇中不同人物的復雜關系。同時，這種以個人的，內心的為題材的作品也適應室內樂歌劇小場合緊密的環境。因此我們在看中國室內樂歌劇的特點時，不能再把焦點集中于配器的數量，而是要聚焦于這部劇本表現個人內心戲的內容。以這部作品為例不難發現，中國作曲家是在嘗試突破傳統室內樂歌劇小規模的定義，使其成為表現個人心理劇的新載體，在這個過程中先鋒派音樂似乎也找到繼續發展的新渠道。■

注 釋：

① 斯坦利·薩迪,約翰·泰瑞爾.新格羅夫音樂與音樂家詞典[M].湖南文藝出版社,2012.

② 郭文景.噪音[M].北京:人民音樂出版社,2009:275.

③ 該評論來自于《魯迅小說集》導讀部分。高旭東.魯迅小說集[M].北京大學出版社,2017:9.

④ “郭教授說，他小時候喜歡讀魯迅的書，對其文字和風格有深入的印象。他認為魯迅的文風就像黑白木刻，帶有德國表現主義特征。當他開始寫《狂人日記》的時候，發現只有無調性，才能寫出他心目中魯迅的冷峻、陰沉的氣質。”選自2018年11月28日，第十期中國當代歌劇課程中郭文景教授的歌劇課程講座發言。

⑤ 選自于作者魯迅，注釋高旭東.魯迅小說集[M].北京大學出版社,2017:18.

⑥ 選自于作者魯迅，注釋高旭東.魯迅小說集[M].北京大學出版社,2017:34.

⑦ 錢仁平,梅雪林.世界華人音樂家經典作品手稿叢刊—郭文景《狂人日記》[M].上海科學技術文獻出版社,2016:2.

⑧ “第一幕第四場景的帕薩卡利亞舞曲，反復出現的固定低音恰到好處地表現了醫生嘮嘮叨叨地宣揚著自己的醫術玄學。”選自姜蕾.乘著表現主義的筏子·感悟貝爾格的歌劇《沃采克》[J].音樂愛好者,2006,(09):44-47.

⑨ “如何保證音樂的邏輯，獨立完整，而不是成為了文學的附庸？怎樣用音樂的結構邏輯處理看上去無法形成完整唱段的戲劇場景呢?”選自2018年11月28日，第十期中國當代歌劇課程中郭文景教授的歌劇課程講座發言。

⑩ 拼音聲調，拼音聲調是指普通話中的聲調，通常為四聲，即“陰平”（第一聲），用“ˉ”表示，如lā；陽平第二聲，用“ˊ”表示，如lá；上聲（第三聲），用“ˇ”表示，如lǎ；去聲（第四聲），用“ˋ”表示，如；là。