淺析勛伯格的民族主義音樂觀以及音樂教育觀

呂晶晶 （河南大學）

在十九世紀之前西方歷史上涌現出圭多、扎利諾等專業的音樂理論家，但是缺少的是在理論和作曲上都有建樹的音樂人才，直到浪漫時期，隨著文學等領域的發展對作曲家的要求也越來越高。所以在十九世紀音樂理論和音樂創作一樣獲得了空前的發展，勛伯格就是其中的一位。從二十世紀初，勛伯格的音樂理論從未中斷過，他的著作十分豐富，大致可以分為專著、專業教材、書信等幾類。他經常強迫自己以速記的方式寫下對音樂領域內外的話題，在隨后的幾年里，相繼的大量的論文出現:《萌芽》、《樂譜架與指揮棒》、《調式與曲式》等，上述提到的這些文章都被選入1950年出版的《風格與思想》，這本書第一本是以英語形式的文集展現了他思想發展的不同方面，收錄了從1909-1949的文章、演講、短文以及隨筆。他的音樂理論出版后對后世其他作曲家具有重大影響，后來的作曲家也紛紛從他的專著中獲取一些作曲上的技法，同時對于我們現在音樂專業的作曲生來說，他的許多著作也都成為我們現在的教學教材。所以勛伯格不僅僅是開創了十二音音樂的道路，同時也在音樂思想方面做出重要貢獻。在下面文章中，這要主要從民族主義音樂觀和音樂教育觀來分析其音樂思想，同時在論述他的民族主義觀的同時還會涉及藝術音樂與民間音樂的關系、民族文化中的支配因素等。

一、民族主義音樂觀

（一）民族文化特色形成因素

隨著浪漫主義的興起，在十九世紀下半葉的歐洲各國資產階級運動風起云涌，一些弱小的國家紛紛要求政治與文化上的獨立，民族主義思潮使一些作曲家從本民族的音樂中吸取營養來反映民族精神實質的內容。勛柏格認為世界各國呈現出不同的藝術文化，其根本原因是地域的隔絕。世界上的每一個民族由于其生存的地理環境和社會環境的不同，在歷史的長河中所形成的生活習慣、精神面貌和文化藝術傳統是不同的，這就是所謂的民族特征。并且勛伯格認為特別是弱小的、落后的民族不易遭受處于領先地位民族的刺激與威脅，這種地域隔絕狀態使弱小的民族始終保持各自的獨立與特色。勛伯格的這種觀點具有一定的片面性往往忽視了其他的因素。所以我們應該辯證看待，地域隔絕，不同的國家和民族產生不同的文化這是不容忽視的，但是當我們在考慮這一因素時，同時也要對其他藝術進行分析。

（二）民族發展的支配因素

辯證唯物主義認為世界是彼此聯系的，同時藝術的發展同樣也受到了其他因素的影響。勛伯格認為任何一個民族能夠在世界上立足，并不是依賴經濟、軍事領域內取得的，相反，藝術可以通過自身的獨立性，憑借自身的優勢贏得政治、經濟上的統治地位。然而在他的論述中，他斷言藝術可以不依賴政治、經濟等外在的因素，而是反過來作用于外在的大環境，從而片面的強調了藝術發展的“獨立性”，割裂了藝術與外部環境的聯系，違背了世界的聯系性，任何藝術的發展都與本民族的特色有關，都扎根成長在民族環境中。例如中世紀的宗教音樂，在中世紀早期宗教音樂具有至高無上的地位，世俗以及其他民間音樂被阻止才產生了如格里高利圣詠等宗教音樂。這種成果最大的因素得益于那時基督教認為是合法的并且得到了廣泛的傳播，所以我們應該考慮決定一個民族發展的其他因素，而不僅僅局限于藝術本身。

（三）民族音樂與專業音樂關系

勛伯格認為那些民族民間音樂創作者和那些專業作曲家沒有彼此相互的聯系，那些民間音樂確實自然、純樸，在他的一篇文章中這樣寫到“可以確信在自然的民俗中存在著許多美……自然的民間音樂總是完美的，它們產生最一觸即發的靈感”。民間音樂的創作者是普通百姓，民間音樂以簡易的旋律、即興的手法來顯示其天然性，它的存在依賴于人民大眾；勛伯格認為民間音樂與藝術音樂之間存在著明顯的區別:來自民間優美的旋律不適用于結構較大、較復雜的藝術音樂，尤其不適用于交響曲的概念，并且勛伯格認為發展民間的主題僅僅需要最簡單的方法：比如轉調、加入不協和和弦。正是由于這樣的觀點，勛伯格認為德奧音樂是藝術音樂的標志，因為德奧音樂最具有深邃的原則，具有一定的深思性；勛伯格這種觀點存在著“藝術音樂至上論”的觀點，與民間音樂創作相比藝術音樂的創作是作曲家本身，與民間音樂創作相比這種音樂具有穩定性，但是并不能以此來做論斷來分析優劣之分，所以勛伯格這一思想觀點具有一定片面性。民間音樂是人民大眾最真切的心聲，所以在藝術音樂與民間音樂之間，二者是相互聯系的，在西方音樂的歷史中我們可以看到一些經典的交響曲以及藝術歌曲，都可以在其中發展民間歌曲的因素，比如海頓的交響曲《四季》以及舒伯特的藝術歌曲。勛伯格認為在藝術歌曲和民間音樂這條障礙也并非無法跨越，但是作曲家在創作他們的音樂時僅僅是把民間音樂看作香料，而不是去深入到民族藝術的土壤中去挖掘寶藏，去探究各民族音樂內在的實質，這是創作不出經典的作品的。只有去深處考察內在的精神實質，才能使民間音樂的因素成為作品的一個有特色的組成部分，巴托克的音樂就是運用民間音樂去創作專業音樂成功的范例，在音樂創作中巴托克深入到民間去搜集音樂素材并加以整理才創作出真正屬于匈牙利的民間音樂。

二、音樂教育觀

勛伯格不僅是一位作曲家、音樂理論家，同時還是一位優秀的教師，他意識到在音樂的創作中存在著一些根本性不足，為了改變這些現狀他認為必須改變作曲家的教學觀念。所以，他的許多著作比如《作曲初步范例》、《和聲學》、《對位初步練習》等都是在教學的過程中總結出來的。

（一）音樂教育的目的

對于勛伯格來說一個優秀的音樂教師不是去讓學生創作多少作品，而是去教授一種具體的音樂創作方法：清晰的句法、有邏輯的延續等。勛伯格在教學的過程中從不按照固定的教學模式，他針對每個學生的不同都會有不同的教學方法，他認為一個優秀的音樂教師并不是教會學生掌握某種特定的風格，比如莫扎特風格、貝多芬風格，而是要學會使用藝術創作的工具，能夠達到舉一反三的目的。對于一個作曲學生來說，掌握一種創作手法是及其重要的。所以在勛伯格認為專業的作曲教師應該一專多能，不僅僅精通掌握一、二門專業技術，并且在其他方面應該具有多種才能、藝術修養全面的導師，這樣的教學方法才更好的易于學生的全面發展。

（二）音樂教育中的傳統情懷

勛伯格一生教授了很多學生，勛伯格的教學活動主要側重在巴赫至勃拉姆斯時期的古典音樂，勛伯格認為作曲的學生必須掌握傳統的技術和組織方式，在勛伯格的《對位初步練習》、《和聲的結構功能表》和《作曲基本原理》等一些重要的音樂理論著作，我們會發現有很多早期的創作技法，特別在勛伯格的《作曲家基本原理》這一本書中摘取了大量德奧作曲家的片段作為參考譜例，并分析自己作品中的主題-動機，以此來說明自己作品中的傳統意識，這就充分證明了勛伯格對傳統音樂的熱衷。

勛伯格開創了十二音技法以及無調性音樂，所以在我們現代人看來勛伯格是一位“革新家”、“破壞者”。但是勛伯格一貫的反感別人稱他為“革新者”，對于勛伯格本人來說，他討厭別人稱他的‘十二音’是革命，因為它認為在自己的創作中有大量的巴洛克以前的音樂，在《音樂的演進》這篇文章中，勛伯格通過對自己音樂創作的作品進行分析來展現在自己的音樂中運用了前輩的音樂手法，以《升華之夜》為例，這首交響詩一方面采用了瓦格納式的游移和聲上的“音型模進”，另一方面又采用了勃拉姆斯的發展變奏的技術，這部作品主要在以下幾個方面體現出勛伯格的創作思維與瓦格納有密切的聯系：從情節上來看《升華之夜》的情節與《女武神》的情節及其相似；從音樂材料來看，勛伯格采用了來自瓦格納不斷變化的“主導動機”的手法；從半音化來看，《升華之夜》的風格繼承了《特里斯坦與伊索爾德》的半音化體系。這種運用前輩的音樂創作技巧不僅體現在作品中，他曾多次談及瓦格納給予他的啟迪，在他1931年《民族音樂》一文中，他也提出了瓦格納教會了他許多技術手法。歷史是向前發展的，但是這種發展總是在前人的基礎上不斷揚棄和創新。

結 語

綜上所述，勛伯格的音樂理論無疑對以后得音樂理論產生重要的影響，但是在筆者看來勛伯格的音樂思想觀念具有一定的片面性，例如勛伯格認為地域隔絕是產生民族藝術特征的根本原因，這一觀點否認了其他因素對一個民族特色的影響，具有片面性。所以我們在分析一個民族音樂文化的時候要考慮其他音樂文化；同時勛伯格認為藝術音樂比民間音樂重要，這一觀點我們要辯證地去看待，任何事物之間都是相互聯系的；作為一名優秀的作曲教師，勛伯格培養出了大量優秀的學生，并且針對當時在教學方面出現的問題，勛伯格清楚地認識到教授孩子的不僅僅是知識，而是一種方法，只有掌握了這種方法，才能更好地進行創作；對于音樂教師的要求，他也清楚到一位優秀的作曲教師應該一專多能，針對不同的學生采取不同的教學方法，這與我國孔子所提倡的“因材施教”有著異曲同工之妙。■