從《破陣子》看龜茲樂在中原的戲曲化走向

齊嘉銳 屈玉麗

摘要：《破陣子》這一詞牌從出現伊始，就在宋詞之中大放異彩，走進元曲之后也不減當初的魅力，并隨著詞曲文化的發展而不斷被融入戲曲文學的創作中。出自唐大曲《秦王破陣樂》的《破陣子》本身有著龜茲樂的浸染，由此也從龜茲樂影響下的音樂系統中走出，走進了中原戲曲。

關鍵詞：《破陣子》 《秦王破陣樂》 龜茲樂戲曲走向

《秦王破陣樂》據傳出自還是秦王時期的唐太宗軍中。后經唐太宗改編、龜茲樂的融合成為宮廷燕樂大曲。又在宋朝以《破陣子》詞的形式展現在人們的面前，最終更是在千年的演變中成為元曲的組成部分，走上了戲曲化的道路。

一、《秦王破陣樂》的發展演變

《秦王破陣樂》作為一部赫赫有名的唐朝大曲，它的興衰伴隨著唐朝歷史的始終，其產生、發展、高潮以及衰落都與唐朝的歷史息息相關。

（一）《秦王破陣樂》的來源

《秦王破陣樂》出自《破陣樂》。《破陣樂》本可能是軍中或民俗之樂，產生于周隋之際，李世民討伐劉武周時在其軍中改編流傳，稱《秦王破陣樂》。“《破陣樂》，太宗所造也，太宗為秦王之時，征伐四方，人間歌謠《秦王破陣樂》之曲。”①從中可以看出，《破陣樂》在當時應當只是產生于中原本土的較為粗獷的、表現軍旅生活的民俗音樂，其作用多為表達軍中將士情感或是激勵士氣，本身的政治功用還沒有得到統治者的重視，也沒有得到系統的改造。

此時的《破陣樂》中已經受到了龜茲樂的影響。從歷史背景來看，后周與隋兩朝，乃至于唐朝的統治者都受到一定的少數民族文化的影響，其對胡樂有著特殊的審美傾向。在多部樂體制中，胡部所占的比重達到了三分之二以上，龜茲樂又居于七部樂首位。唐朝繼承了隋朝的音樂系統，這也使得《秦王破陣樂》在誕生之初就帶有一定的西域音樂的因子。唐玄宗在位期間又將音樂表演改制為坐部伎和立部伎兩種，其中均存在著《破陣樂》之曲。

而《破陣樂》發軔的晉地又是呂光滅龜茲之后對龜茲樂進行繼承的地區。“《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲……至隋有《西國龜茲》《土龜茲》《齊朝龜茲》等，凡三部。”②呂光滅亡龜茲之后建立了西涼，其所在地就是最先接收龜茲樂的晉地。《太平廣記》又云：“太宗之平劉武周，河東士庶歌舞于道，軍人相與為秦王破陣樂之曲，后編樂府云。”③而“河東”就是晉地。所以，晉地音樂有著濃厚的龜茲樂底蘊，《破陣樂》誕生之初就可以確定其中包含龜茲樂的影響。

至于《破陣樂》成為《秦王破陣樂》，最終走向燕樂大曲并再一次加入龜茲樂元素，則與唐太宗的登基密切相關。《秦王破陣樂》中將士們對唐太宗戰功的贊頌使得唐太宗發現了其中的政治功用。“朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。然其發揚蹈厲，雖異文容，功業由之，致有今日，所以被于樂章，示不忘于本也。”④這是《秦王破陣樂》接受燕樂改造的重要原因。唐太宗為了鞏固其統治，將這部歌頌自己的樂曲進行了燕樂化改造，進而成為政治功用極強的宮廷大曲。

《秦王破陣樂》在其發展過程中經歷了多次改造，每一次改造都使自身發生了巨大變化。即使如此，其中所包含的龜茲樂影響卻仍未被剔除，最終與《破陣樂》交融為一體。

（二）《秦王破陣樂》與龜茲樂的融合

《秦王破陣樂》與龜茲樂的融合在對《破陣樂》的改造中出現過多次。除去《破陣樂》發源中與龜茲樂的關聯，龜茲樂對《秦王破陣樂》的改造依然不乏記載。龜茲樂本出自龜茲國，后在東傳的過程中被隋朝宮廷納入隋七部樂。后唐朝對隋七部樂有所繼承，《秦王破陣樂》作為宮廷燕樂必奏曲目，亦是龜茲伎必奏的曲目之一。段安節在《樂府雜錄·龜茲部》中記載，“《破陣樂》曲亦屬此部。秦王所制，舞人皆衣畫甲，執旗旆。”⑤龜茲樂器加入《破陣樂》的演奏可能在其發展最初就存在了，但利用龜茲樂系統地對《破陣樂》進行改造，使之成為樂聲震蕩、符合樂律的《秦王破陣樂》大曲，則是唐太宗時期的成果了。

至此，《秦王破陣樂》的燕樂化改造與龜茲樂的影響已經息息相關。據《舊唐書·音樂志》載：“自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，動蕩山谷。”⑥此處形容的《破陣舞》便是貞觀七年第一次改造后的《秦王破陣樂》樂舞了。這次融合改變了《破陣樂》原始粗獷的面貌，通過龜茲樂的改造使其和于聲律，也更有利于政治統治的需要。不僅如此，唐太宗又親督呂才制《破陣樂舞圖》，在《秦王破陣樂》中加入模擬戰斗的舞蹈，《秦王破陣樂》也由大曲而變化發展成為樂舞，并更名為《七德舞》，凡大型宴飲必奏之。此次融合不僅是龜茲樂與中原音樂的一種融合，也是龜茲樂與中原正統思想的融合，《秦王破陣樂》的政治功用十分明顯，龜茲樂的融入使得《秦王破陣樂》登上了宮廷燕樂的舞臺。

至于與龜茲樂的第二次融合，則是發生在唐玄宗時期。武周后期，毀唐氏宗廟，《七德舞》也隨之滅亡。杜佑《通典》稱“此樂唯景云舞近存，余并亡。”⑦玄宗立朝之后，對《秦王破陣樂》進行了恢復，與龜茲樂又一次進行了融合。玄宗手執龜茲樂器——羯鼓演奏《破陣樂》以表示對龜茲樂的喜愛，也使得龜茲樂在宮廷燕樂中的地位更加穩固。龜茲樂在此過程中幫助恢復了《秦王破陣樂》的演奏陣容，也加深了與《秦王破陣樂》的融合。

《秦王破陣樂》與龜茲樂的融合更是與宮廷燕樂的融合。與燕樂的融合使得《秦王破陣樂》被定為自周朝《大武》之后又一部大型的武樂，而這對龜茲樂來說也是一個巨大的發展機遇，龜茲樂不僅塑造了《秦王破陣樂》大曲的聲律，也在后世《秦王破陣樂》衰落后重塑了它的演奏陣容，龜茲樂在《秦王破陣樂》的發展中與中原音樂融合的趨勢越來越明顯了。

二、《破陣子》的產生及演化

《秦王破陣樂》的衰落伴隨的是其以《破陣子》為形式的重生。從唐大曲《秦王破陣樂》到宋詞《破陣子》，文化的傳承發展給《秦王破陣樂》提供了新的生命力。

（一）從《秦王破陣樂》到《破陣子》

《秦王破陣樂》是唐代大曲，而《破陣子》曲則是《秦王破陣樂》的唐代遺曲。也就是說《破陣子》曲不是由完整的《秦王破陣樂》發展來的，所能表現的也不過是《秦王破陣樂》大曲中的余韻。在《破陣子》曲發展而來的詞牌《破陣子》和其相關詩詞中，更是難以窺見《秦王破陣樂》的風采。《秦王破陣樂》大曲在唐末已是衰微，《破陣子》曲到現在仍有保存也是難能可貴。盡管后有宋太宗所作的《平戎破陣樂》，但《破陣樂》合乎宋人審美的繼承與改造已是刻不容緩，《破陣子》詞牌由此而誕生。

如今遺存的《破陣子》曲是西安的鼓樂曲目名，從演奏方式上就可以窺見其前期樣貌當是軍旅樂曲無疑，這也肯定了《破陣子》曲與“皆雷大鼓”的唐大曲《秦王破陣樂》之間的聯系。陳旸《樂書》后下按語說《破陣子》的來源有三，一是來自龜茲樂；二是來自唐大曲《秦王破陣樂》；三是來自唐教坊樂《十拍子》。前兩者為其遠源，后者為其近源。⑧由此觀之，《破陣子》與龜茲樂之間的淵源可謂深久。

而《破陣子》在宋朝之后的發展，自然與詞牌的發展相互關聯。詞牌的作用之一是使所作之詞能夠和韻，因此，宋詞《破陣子》的創作與《破陣子》曲目走進詞牌是密切相關的。《破陣子》在對《秦王破陣樂》的傳承和自身的發展過程中，又間接地體現著龜茲樂的影響，盡管我們如今已難以窺見其本來面貌，但龜茲樂對宋詞《破陣子》的影響是不能被忽視的。

（二）《破陣子》在宋詞中的發展

有宋一代，不少文人墨客都進行過《破陣子》詞的創作，比如晏殊、辛棄疾。《破陣子》遺曲發展到這個階段已經完全不能窺見其原來樣貌了，在詞牌中可能還保留有龜茲樂的韻律，但也已經成為猜測。“唐《破陣樂》屬龜茲部，秦王所制……此乃舊曲度新聲，調始晏殊《破陣子》。”⑨由此可以看出，首先以《破陣子》為詞牌進行創作的是晏殊，但到此時已經是“舊曲度新聲”了，其中可能還保存著的龜茲樂的演奏風格在中原文人手中漸漸替換成了中原之風，或是中原文人在漫長的發展過程中已經逐漸接受了龜茲樂，模糊了其出身，不再特意強調其龜茲之風，將其完全融入中原音樂。

《破陣子》詞的創作在宋朝是非常可觀的，也正是因為這些作品的創作，才使得這一部融合了龜茲樂的宮廷大曲轉向了文學創作。正是在古代“詩與歌一體”的大環境下才得以順利完成這一音樂到文學的轉化。走向文學，《破陣子》曲有了新生，但與此同時它也拋棄了之前的音樂內容，只將一部分包含著龜茲樂的旋律保存在了詞牌中。這部分旋律在《破陣樂》尚處唐聲階段時即已包含在六言八句形式中了，但只有大致字句的約束，沒有形成嚴格的詞律規范。到了《云謠集》中的《破陣子》時，已經將六句齊言句式打散，形成六五七七五的基本句式。雖然字數上并沒有發生變化，但到了宋朝時，其中的詞律與往日早已不同。

反觀《破陣子》中所含的龜茲樂因子，也在中原士人筆下漸漸淡去了影子，與《破陣子》一同成為表達中原士人思想感情的工具。在大曲《秦王破陣樂》中，龜茲樂是促進其發展、升華的重要組成部分，而一旦轉移到音樂范疇之外，龜茲樂在文學中所發揮的作用便大打折扣了。以《破陣子》與《蘇幕遮》詞牌來講，龜茲樂在進入宋詞階段后，其中表現的有關西域風情的內容逐漸被中原傳統文化所填充，已經很難再聽到士人評論所寫詞作中含有龜茲之音了。被龜茲樂有所依附的宋詞，其創作的主體也皆由中原士人構成，詞牌中所含的韻律早已不是人們關注的重點，龜茲樂的旋律也因此淡出了人們的視野。進入戲曲之后更是如此，《破陣子》中的龜茲樂成為戲曲整體曲風的補充，并未起到主體性作用。

三、《破陣子》的戲曲化走向

由詞到曲，《破陣子》所經歷的不只是外部的變化，更是質的變化。它與音樂的再次融合不失為龜茲樂的傳承提供了又一次機遇。

（一）《破陣子》詞牌在元曲中的繼承

《破陣子》不僅在宋詞中有著較高的地位、較多的作品，在元曲中它也有著屬于自己的一席之地。以辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》和湯顯祖《牡丹亭》中的《破陣子》為例進行對比，辛棄疾的《破陣子》是“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。”是一篇獨立的詞，且內容完整。而《牡丹亭》中的《破陣子》則是“《破陣子》（外戎裝佩劍，引眾上）接濟風云陣勢，侵尋歲月邊陲。（內擂鼓喊介）（外嘆介）你看虎咆般炮石連雷碎，雁翅似刀輪密雪施。李全，李全，你待要霸江山、吾在此。”⑩雖然與辛棄疾《破陣子》格式上相同，但《牡丹亭》中的《破陣子》卻已經失去了自身的獨立性，成了戲曲的一部分，而且其中的情節性增強，增加了許多“襯字”來補充完善劇情。

不僅如此，《破陣子》也會與其他曲牌融合成一個曲調來表達一定的情節內容，上面所舉《破陣子》便是《正宮引子》的組成之一，它們共同表現了《牡丹亭》中一定的情節，并且沒有打破《破陣子》的形式。由此可以看出，元曲《破陣子》的確對宋詞《破陣子》進行了繼承，也對其進行了合乎戲曲格式的發展。而對于戲曲來說，其與詞的相似性在于它也需要和樂，旋律上出現了傳承發展，因此，《破陣子》走向戲曲也可以看作龜茲樂的一個戲曲化走向。

龜茲樂融入戲曲也是一種必然。隨著文學的發展，詩、歌、舞之間逐漸分離，“詩歌一體”的局面再難以出現，文學的獨立性增強，龜茲樂所寄身的旋律在進入文學后只能朝向有旋律依靠的文學形式發展，詞向曲的發展也造就了龜茲樂最終走向戲曲的必然局面。

（二）《破陣子》在戲曲中的發展

《破陣子》詞牌在元曲中開始了它的戲曲化道路，但并沒有止步于此。清代洪昇的《長生殿》中相應地也有《破陣子》曲牌的出現。“《正宮引子》《破陣子》（凈扮安祿山箭衣、氈帽上）失意空悲頭角，傷心更陷羅罝。異志十分難屈伏，悍氣千尋怎蔽遮？權時寧耐些。”（11）相較于《牡丹亭》，《長生殿》保存了《破陣子》的形式，這也就表示《破陣子》其中所蘊含的音樂韻律仍是有所保存的，龜茲樂的遺存旋律在戲曲中得到了固定，為戲曲曲風構成的完整性做了有效補充，在戲曲化的道路上取得了成功。

由宋到清，數百年的發展將《破陣子》的形式發展傳承了下來，其中龜茲樂痕跡也在《破陣子》的形式中得以殘存。即使在千年的發展中已經見不到龜茲樂的影子，但這依然不影響它參與了《秦王破陣樂》從唐大曲走向宋詞再走向元曲、昆曲的戲曲化道路。龜茲樂作為音樂，其發展機遇便在于中原地區和樂的文藝形式的出現與發展。無論是唐大曲還是宋詞元曲，無疑都給它帶來了依存的機會，它也在中原文藝發展中完成了自身的演變。

《破陣子》的戲曲化發展并不是個案，大部分詞牌都在元曲中得到了繼承，有些受唐朝音樂文化影響的詞牌也或多或少地有著一定的龜茲樂的浸染。唐玄宗親作的《霓裳羽衣曲》，其中就不乏以龜茲樂為代表的西域樂的浸染，最終在元曲及昆曲中以《舞霓裳》曲牌的形式再次出現，龜茲樂于戲曲化的道路上得到了新生。

與《破陣子》相關的內容到現在仍然在昆曲曲目中有所保留，但其曲折的發展過程卻是受龜茲樂影響深重的《破陣子》詞牌在中原地區發展的必由之路。《破陣子》的戲曲化是龜茲樂在中原地區跟隨中原文學發展趨勢所進行的自我演變，從宋詞到元曲，再到清朝的昆曲，《破陣子》的戲曲化走向昭示了龜茲樂與文學接軌的必然趨勢。

注釋：

①⑥劉昫，等：《舊唐書》卷二十九，志第九，音樂二，中華書局1975年版，第1059頁、1060頁。

②魏征，等：《隋書》卷十五，志第十，音樂下，中華書局1973年版，第378頁。

③李昉，等：《太平廣記》卷第二百三，中華書局1961年版，第1533頁。

④劉昫，等：《舊唐書》卷二十八，志第八，音樂一，中華書局1975年版，第1045頁。

⑤段安節：《樂府雜錄》龜茲部，中華書局2012年版，第123頁。

⑦杜佑：《通典》卷第一百四十六，樂六，中華書局1992年版，第3721頁。

⑧轉引自馬里揚：《<唐宋詞格律>導讀》，《古典文學知識》2018年第1期，第143頁。

⑨轉引自程秋生：《破陣子》，《撫州師專學報》1997年第1、2期，第109頁。

⑩湯顯祖：《牡丹亭》第四十六出，人民文學出版社1963年版，第247頁。

（11）洪昇：《長生殿》第三出，人民文學出版社

1983年版，第11頁。

參考文獻：

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[7]屈玉麗.龜茲文化與唐五代文學研究[D].浙江大學，2018.

★基金項目：本文系大學生創新創業項目“絲綢之路南疆段古代文學發展研究”（項目編號：2019096）、2019年度塔里木大學高等教育教學改革研究項目“《中國古代文學》過程考核模式構建與實踐研究”（項目編號：TDGJYB1949）、2019年度塔里木大學思政課程示范課題：《中國古代文學》（項目編號：2201029092）、國家社科青年項目“敦煌寫本所見東西方文學交流研究”（項目編號：19CZW031）階段性成果。

（作者簡介：齊嘉銳，男，塔里木大學人文學院漢語言文學專業2018級，研究方向：中國古代文學；<通訊作者>：屈玉麗，女，博士研究生，塔里木大學人文學院，副教授，研究方向：中國古代文學）（責任編輯 劉冬楊）