論中國傳統思想對中國式悲劇的構建作用

王玥

摘要：中國式悲劇有其獨特的內在意蘊，它在很大程度上受到中國傳統思想的影響，《地久天長》是由王小帥導演的一部中國式悲劇電影，影片一上線就廣受好評，并且斬獲了多個知名電影獎項。影片中人物的塑造、倫理道德的傳達、父權文化的體現以及大團圓式的結局都體現了中國傳統思想的濃郁色彩，而中國式悲劇電影也在其影響下應運而生。文章將從以上四個方面探討中國傳統思想對中國式悲劇的構建作用。

關鍵詞：《地久天長》 ?傳統思想 ?中國式悲劇

中國傳統思想可以說是自古至今就存在于中國的悲劇小說與戲曲創作之中，其中人物設置凄慘，情節一波三折，但最終都以大團圓的形式結局。中國傳統思想發展至今，為電影中的悲劇性敘事提供了思想來源，人物塑造、倫理道德的傳達、父權文化的體現以及大團圓式的結局都體現了中國傳統思想的濃郁色彩，形成了獨特的中國式悲劇電影。

中國傳統文化的悲劇意識

悲劇作為一種美學范疇，嚴格意義上來說，源于古希臘的美學思想，是古希臘美學家對古希臘文學特別是其戲劇的理性思考中建立起來的。但是必須注意的是，作為根本性的悲劇觀念是各個民族原始初民與生俱來的觀念。這是因為悲劇產生于人類對于宇宙、自然、世界這些與其共存的環境的對立分裂的感受。在中國，單就這一概念而言，顯然借鑒了西方美學的思想，但是在經過了長期的發展階段以后，這一概念絕不能僅限于對西方作品的評價，更多的時候應當應用于本土作品的探索中。

與西方文化相比，中華文化擁有更加深厚的歷史底蘊，且在五千余年的發展過程中從未中斷，對于中國人的道德原則、價值觀念、生活習慣均產生了深遠的影響，這也在客觀上造就了中國人對“悲劇”的獨特看法。因此，在中國式悲劇的構建中，我們既要認同悲劇這一概念的西方美學來源，又不能局限于其單一的價值意義，而應當將其與中國傳統的悲劇觀緊密聯系起來。當然，這種悲劇觀也存在一定的分歧，如有些人認為來源于自然的災難本身具有一定的悲劇屬性，也有人認為悲劇性應當是一種超越力量的體現，這種力量無法運用傳統的道德觀念進行評價。但無論是何種視角，中國的悲劇意識都存在一個一致性的導向，即某種價值被壓抑、破壞與毀滅，這也是文章選擇中國傳統思想對中國式悲劇構建進行探討的重要原因。

以民為本：小人物的選擇與中國式悲劇的建構

以民為本是中國的傳統思想。平民百姓本身在古代的社會地位之中就具有一定的悲劇性，是中國古代戲劇、小說在創作時進行悲劇人物創建的重要選擇，關注平民生活是自古沿襲至今的創作思想。《地久天長》的導演是王小帥，屬于中國的第六代導演，從這一代生活的社會大背景來看，他們成長于社會體制的巨大變化之中，新思想的沖擊使他們在電影領域也在尋求變革。影片中，王小帥以城鎮和農村交替作為敘事空間，將鏡頭聚焦于社會底層或者社會邊緣的弱勢群體，關注社會底層人物的生活狀態和悲歡命運，折射出社會轉型過程中小人物的無奈與凄慘。

《地久天長》對小人物進行真實再現，選擇了劉耀軍和王麗云兩個平凡人物作為主角，還原兩人20多年來的經歷以及內心無法愈合的傷痛，不喧嘩，不聒噪，在平平淡淡的講述中展現兩人的悲劇性故事。劉耀軍和王麗云可以說是那個年代的典型人物，他們經歷了下崗、被迫打胎、中年喪子、朋友疏遠、領養孩子等事件，兩人經過了憤怒、不公、掙扎、絕望，最終歸于平靜，接受不可逆轉的結局。王小帥導演以一個旁觀者的身份，用客觀冷靜的鏡頭去記錄社會底層小人物的悲歡離合，“用電影去關注普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”

家國同構：倫理道德與中國式悲劇的產生

家庭倫理是中國社會最基本的結構形式，而且已經成為中國傳統文化的價值核心。中國文化是從簡的，這體現在“天人合一”和“家國同構”的文化理念中。影片將社會問題和個人的命運置于家庭倫理之中，形成個體與社會命運的類同構性。在《地久天長》中所展現的家有兩層含義：一是由劉耀軍、王麗云以及劉星三人組成的小家;二是由千千萬萬個小家所構成的大家——國。

個人的命運與國家的發展、政策是息息相關的，張新建被捕是觸及了文革期間國家對黑燈舞會的管制，王麗云是在當時“計劃生育”的政策下被迫打掉二胎，社會主義市場經濟體制改革導致劉耀軍、王麗云夫妻兩人雙雙失業，沈明英下海經商而發跡是受到改革開放這一股春風的洗禮……個人和家庭的發展受到社會改革大背景的影響，而個人的生活狀態和家庭的生存狀態也在一定程度上反映出社會的發展。傳統思想用“禮”束縛個人欲望，要求人們在面對“禮”和欲望的矛盾沖突時，要犧牲個人欲望以求社會圓滿。

如同沖破困境會造成悲劇，放棄與妥協也是中國悲劇的表現。中國人把“禮”作為最終追求，當個人的意愿與“禮”和道義相違背時，就會放棄主體性的個人追求以達到克己復禮的狀態，這也奠定了中國悲劇意識的基調。倫理與道德是影片中劉耀軍所面臨的難題，可以將其具化為親情與秩序、友情、愛情之間的抉擇，當王麗云懷上二胎、卻因為不符合國家政策規定要被強制打胎時，在秩序與親情之間，劉耀軍在無奈中選擇放棄自己未出生的兒子，維護秩序;在自己的親生兒子星星因自己好友的兒子浩浩而被淹死時，為了自己與好友之間的友情，也為了浩浩能夠盡快忘記這件事情而健康成長，劉耀軍和王麗云選擇南下，只字不提兒子的死因，這是對兩家人之間友情的一種維護，又何嘗不是兩人的隱忍與回避;當劉耀軍與茉莉發生一夜情而導致茉莉懷孕之后，面對自己可以再為人父的親情與王麗云之間的愛情，劉耀軍在王麗云選擇自殺之后舍親情而選擇愛情，這也是一種妥協后的無奈。

傳宗接代：父權文化與中國式悲劇的發展

中國傳統社會是以家庭為單位的，父親處于家庭的中心地位，擁有絕對的權威性和話語權。儒家文化典型的父權文化主要體現在三個方面，一是對父親話語的無條件服從，二是傳宗接代，三是贍養父母。盡管現如今男女平等的思想在很大程度上沖擊了父權文化觀，但整個社會的秩序體系仍然是父權占主導地位，根深蒂固的男權思想仍在電影中占據主導地位。電影中，劉耀軍是一個嚴父的形象，同樣也是父權社會的維系者，他希望能夠全方位掌控養子的生活，于是出現了諸如亂翻養子的房間，掌握養子的戶口等行為，壓抑的家庭環境催生了養子的反叛心理，家庭成為被嚴苛父法所籠罩的非自由空間，養子的出走使脆弱的重組家庭變得更加畸形。

孟子曰：“不孝有三、無后為大”，此處的“后”是指男性。傳宗接代的思想觀念根植于幾千年以來的中國傳統思想中，在古代，沒有后代是不孝最為嚴重的一個表現。雖然當今社會已經摒棄了這個落后腐朽的思想，但一些人卻在無形之中保留了這種思想觀念。電影中，劉耀軍母親的注意力一直聚焦于香火傳承上，在星星去世之后，她沒有過多地體諒自己的兒子兒媳失去孩子的痛苦，而是脫口而出“這可是獨苗啊”，可見她執迷于自己心心念念的傳承;劉耀軍在接到報喜電話之后，興奮地對王麗云說：“是個帶把的”;在得知茉莉真的將自己的孩子打掉之后，釋然中又表現出一種失望，都可以看出劉耀軍對后代傳承的渴望，而養子最后帶著女朋友回歸劉耀軍，也表現出劉耀軍對代際傳承的一種執念。

哀而不傷——中國式大團圓與中國式悲劇的結局

家文化的核心就是“善”，它是一種群體觀念，強調中和之美，以禮節情。所以，在中國的古代小說、戲曲當中，盡管事件本身具有悲劇性，但最后的結局中都體現著原諒包容伸張正義的“善”的一面。另外，“中庸”思想也是儒家的傳統思想之一，它追尋一種調和，在某種程度上也助長了國人回避矛盾、沖突的思想，從而弱化了悲劇的力量。影片在延續了兩個半小時的悲情講述之后，最終向著大團圓式的結局發展。而這里的中國式大團圓結局一方面是導演對兩位孤苦老人的一點善意回饋，給兩人一點心靈上的安慰;另一方面也起到“善有善報、惡有惡報”的教化作用。

弗洛伊德說：“一篇作品就像一場白日夢一樣，是受到抑制的愿望在無意識中得到的實現，因此，每次的白日夢便是一次愿望的滿足。”大團圓的結局，從某種意義上來講不過是對悲劇人物心理上的一點慰藉，可以說是一種虛假性的滿足。然而，這樣的結尾并不能彌補現實中的損失、缺憾和哀悼，只能更加增強觀眾的幻滅感和無奈感，就像“以樂景寫哀倍增其哀”的寫作手法。它不僅對事件本身的悲劇性沒有影響，反而在一定程度上增加了觀眾對這一悲劇性的感知。影片中，沈浩向兩位老人講出當年的事實，擺脫了內心道德的束縛，劉耀軍和王麗云在沈浩正視事實后也可以去拜祭親生兒子劉星;養子周永福也帶著女朋友回歸兩位老人的生活，兩家人都在得子中實現了大團圓結局。但在現實生活中，每個人面對親生兒子的死亡都不可能毫無芥蒂地面對兇手，養子在一個自己充當代替品的家庭里一旦離去也很難回歸，由此更見兩人的悲劇性。

結語

總的來說，中國傳統思想在中國式悲劇的發展歷程中起到了不可忽視的作用，中國式悲劇蘊含著中國傳統思想的很多觀點，不似西方悲劇的直面抨擊和咄咄逼人，它以一種平和含蓄的方式娓娓道來，形成了一種有別于西方悲劇的中國式悲劇，是一種中國式美學觀點所展現的悲劇美。中國式悲劇符合我們傳統意義上的審美，而中國式悲劇的大團圓結局也飽含著我們對未來的美好期望。（作者單位：西南大學）

參考文獻：

1.劉牡丹：《第六代導演電影中小人物的悲劇性》，揚州大學碩士學位論文，2016年。

2.魯曉娟：《中國式悲劇“大團圓”結局的意義追尋》，《文學界（理論版）》，2010（11）。

3.伍蠡甫：《現代西方文論選》，上海，上海譯文出版社，1992年版。