《陽光燦爛的日子》的青春電影美學

謝露涵

摘要：姜文在拍攝處女作《陽光燦爛的日子》時便已自覺形成了專屬的作者風格，該片在堅守還原真實青春本色的基礎上，突破過去的樣板戲電影和宣揚政治思想兩種窠臼表達，將青春電影重點復歸到青春期少年本體，著眼于青少年生理和心理發育脫節所導致的異態，構建出“去相似性”“去時代性”的獨特青春電影美學：在破滅與重構、暴戾與溫順、反叛與懷念之間互相對抗行進又互相中和包容的二元式和諧美學。這是國產青春電影藝術表達的豐富，更是對新時期以降青春電影的啟示。

關鍵詞：《陽光燦爛的日子》 青春電影 青春電影美學 青春期

自2010年起，微電影《老男孩》和臺灣青春電影《那些年，我們一起追過的女孩》在口碑上持續升溫，不僅賺足了觀眾的眼淚和支持，還將懷舊敘事的標志性手法捧上了高潮，而后的《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等帶有“懷舊標簽”的青春電影蜂擁而來，長時間呈現泛濫之勢的懷舊青春片已引起市場的審美疲勞，也引來了主流媒體的討伐。張惠瑜的評論《青春片需要多種可能性》直指當下的青春電影，“……幾乎都訴諸單一的‘懷舊，不管是《致我們終將逝去的青春》中對90年代大學校園的追憶，還是《匆匆那年》對2000年前后中學校園的唯美展現，都力圖喚起觀眾對逝去的青春年華的懷念。這些剛剛成年或進入中年的青春回想多少顯得有點‘為賦新詞強說愁的味道”。因此，重新審視《陽光燦爛的日子》所富含的青春電影美學價值，尋求青年一代文化觀念解釋的多樣性，無異于是在幫助當下青春題材電影另辟蹊徑。

在某種意義上來說，《陽光燦爛的日子》可稱得上是中國電影史上，也是中國文化史意義上的第一部青春片。 “青春如同化凍的沼澤”，充斥著不確定的危險，也氤氳著躍躍欲試的騷動。裹挾著生命蘇醒和性欲萌動的青春期，同時也是一個經歷著未被法律承認、未被社會接受為一個真正個體的尷尬年齡段，《陽光燦爛的日子》便是基于這樣一個對青春的理解，坦然流露出對這一切混亂的迷茫和強烈反抗。

破滅與重構：邊緣青少年的自我認同與群體接納

青春期時期，青少年的自我意識開始凸顯出兩個矛盾，即主觀自我和客觀自我的矛盾、理想自我和現實自我的矛盾。埃里克森從精神分析和青春期社會心理特征入手，指出“人類在青春期一般都要經歷一個最終通向對自我價值——或者對他所謂的自我認同——有所感知的階段”“青少年是通過‘角色擴散”。

影片的開篇，馬小軍面對父親的離家沒有絲毫不舍，但卻在眼神中充滿著對軍人的向往。時代特色的渲染和家庭環境的影響，使得“英雄主義”的種子在馬小軍的心中萌芽。馬小軍的英雄主義情結還體現在他的角色扮演和角色擴散上，別上父親的肩章和勛章，昂首闊步地走向鏡子面前，上一秒還在給自己喊口令敬禮，下一秒便開始扮演起紅色革命電影中的領導者形象。馬小軍并不是同齡孩子中的領袖，他表面上看起來滿不在乎，可當抽煙、“拍婆子”、碴架時他往往便會很努力地表現出得心應手的樣子，卻大多都是力不從心。想要被他人重視、得到他人肅穆的虛榮想法，便是青春期的共性。

當馬小軍等人在演出廳門口“拍婆子”時，馬小軍被警察抓去調查，不僅武器被繳，還要坦白交代自己的家底，瞬間被嚇得涕淚橫流的他最后連自己的皮帶都不敢要回來。幻想出來的英雄氣概在現實面前煙消云散，可馬小軍立馬又在自家的鏡子面前重振旗鼓，模仿剛剛耀武揚威的警察口吻，假想他們向自己跪地求饒還得找回腰帶，這是馬小軍行為上的角色擴散。鏡像和阿Q精神二者結合形成的自我幻想，在馬小軍看來是英雄氣概的重新鼓舞，但實則反映出馬小軍性格的軟弱和內心的膽小。馬小軍從最初隱秘性的英雄主義心理活動，到逐漸外化為角色扮演，使得馬小軍內心產生出對自我的高度認可，促使他會對外在的群體也展現出若隱若現的自信心。

馬小軍固然膽小怯懦，但他為了得到小集體的接納和信服，還是會鼓起勇氣參與一系列反叛活動，這也是他能夠存在于這樣一個叛逆集體之中的原因。憑借著形勢的混亂，馬小軍成功偽裝出強大的氣場，報復劃傷羊搞的那群人時，馬小軍直到最后僅剩一人被包圍時，才拼了命去打人，明明那人已放棄反擊，馬小軍仍像是在彰顯自己兇狠勇敢一般繼續毆打。群體的接納給了反復在自我認同和現實打擊之間徘徊的馬小軍持續不斷的安全感，但為了證明自己的馬小軍也會因按耐不住的本能沖動而受到群體的排斥。當馬小軍再次把幻想當成現實，他誤以為自己已經和米蘭告白過，但米蘭卻一副事不關己的模樣，依舊和劉憶苦保持親近關系，氣急敗壞的馬小軍選擇用強暴的方式強調自己的存在感，也以這種方式宣揚自己的感情。這無疑是違背了以劉憶苦為首的群體規則，不被社會認可、更不被群體接納的馬小軍受到了孤立和排擠，現實的強烈打擊使他無法再次實現對自我認同的角色扮演，他以為高呼米蘭的名字從跳水臺跳下去可實現逆轉，幻想他可通過一個真實、獨立的反叛行為來實現與道德、與規則、與伙伴、與暗戀對象的和解，但結果卻不盡人意。

破滅與重構不斷在馬小軍的內心世界里交替上演著，他為了實現自我認同，強迫自己得到群體接納，群體接納也能反向幫助馬小軍提高自我認同感，卻也因為追求更高的自我認同而被群體所排擠。青春期驅使著迷茫又自戀的他做出了種種矯情的行為，他不愿讓他人知道自己虛榮的內心和躁動的本能，但當這一切都與他的自我認同產生直接關聯時，他便會為了實現自戀式的自我認同而不顧及倫理道德、法律條款的約束。這樣的馬小軍扭捏而又大膽，困惑而又露骨。

暴戾與溫順：青春期少年的泄欲幻想與現實偏差

青春期成長的過程是從兒童過渡到成年人的階段。對于兒童來說，有著戲劇化的成長經歷則意味著他人對內心對自我成長的認可，也意味著他人對自身成長的認可，當戲劇化的成長經歷并未能順利實現時，兒童自認為的蛻變式成長也就無法實現，因而，最終會因現實與理想的偏差而陷入自我懷疑的困境。

馬小軍對米蘭的喜愛很單純，盡管他為了炫耀自己的男子氣概，也會把別人做的英雄事跡安在自己頭上，但他對米蘭的渴望也只是停留在像姐姐一樣的親密相處，性意識的萌動對他來說只是內心的困惑而非傷害他人的武器。直到比馬小軍更為年長、成熟甚至更具有“英雄”經歷的劉憶苦加入了他們并自然而然地成為這個團體的新領袖時，馬小軍的自我認同不僅出現危機，他滿足自己英雄欲望和領導欲望的途徑也被斬斷。馬小軍開始對愛情和性產生極強隱私性和理想化美感的想法，因而他本能的反應即抗拒于北蓓對自己“作秀式”的強吻。在馬小軍看來，于北蓓就像是這個小團體里的“交際花”，共有便是她的本質。劉憶苦的出現，將他原本自己獨有的米蘭變為了一個新的團體共有財產。

而后馬小軍發現，米蘭和劉憶苦已經要好到能夠在眾目睽睽之下曖昧共舞，游泳時又發現米蘭并不是自己所期待的那個干凈無染且只屬于自己的女孩，彪哥的出現和劉憶苦的獨當一面越發讓馬小軍察覺到現實與理想的差距。所以，當劉憶苦和馬小軍等人在莫斯科餐廳聚餐時，馬小軍內心的焦慮和憤怒已達到頂峰。同是壽星，米蘭給劉憶苦送的是純白的圍巾和一本詩集，給他的卻是一條受到眾人調侃的紅色游泳褲，企圖扳回一城的馬小軍通過玩游戲才從米蘭那里占到一絲便宜，即使這樣，他還是因為一些小事把怒氣撒向米蘭，劉憶苦當仁不讓站出來替米蘭出頭，怒不可遏的馬小軍用碎玻璃刺向劉憶苦。盡管這都是在馬小軍的幻想中完成的，但可以看出他的占有欲望和攻擊欲望已十分明顯，想要發泄欲望的沖動和現實的嚴重相悖使得他變得情緒化，易怒、騷動而又沉悶，他把自己的欲望深深地埋藏在和眾人的嬉笑打鬧之中，埋藏在自己腦海的幻想之中。

之后，馬小軍企圖強暴米蘭，也是出于內心對于初戀的不安和焦慮，不知如何完成自己內心想象的英雄式告白，也不知該用什么方式挽回初戀對象。馬小軍面對真實處境的無力和自卑是他反復掙扎也無法改變的，他最終的成長經歷將會指引他做出違反道德的事情，或許他內心也不明白自己為什么這么扭捏且復雜，心理的萌動、身體的叫囂、欲望的沖動和鼓噪弄得他喘不過氣來，他帶著無惡意、無肉欲色彩的純潔暗戀為什么突然之間無疾而終。表現在暴戾與溫順之間的馬小軍有著豐富而又真實的青春期少年心理，青春所攜帶的單純也隨著痛苦和矯情自我掙扎而不斷被打壓，但馬小軍始終都是懵懂的樣子，他帶著自己孤注一擲的勇氣登上跳水臺，認為人們會重新接受他。

反叛與懷念：“文革”時期的童年顯影與中年追溯

20世紀90年代創作的《陽光燦爛的日子》，反映“文革”但又不是“文革”，恰到好處的“文革”色彩使得影片更具有那個時代的特點，一切關于那個夏天的殘酷和美好也被緊緊封鎖在了歷史之中。影片以一種獨特的敘事方式告訴觀眾，文革帶給人們的不僅僅只有不能提及的傷痕，還有一種專屬于那個年代才有的激情和熱愛。關于“文革”，在馬小軍的青春中只留下了短暫的烙印，更多的是給了馬小軍等人恣意放縱的時空自由和無所顧忌的青春遐想。20年后，馬小軍的回憶里，只有與過往年代緊密的精神聯系和懷念。

元敘事手法是貫穿本片的一大特色，朦朧耀眼的光影效果一瞬間把觀眾拉入那個充滿故事的時光中，但戲謔、調侃般的旁白又能在關鍵時刻將觀眾從記憶的混沌中拉出來。前與后看似矛盾的手法才正是影片的高超之處，所有的情節都是基于馬小軍真實的情感衍生出來的，但虛假的記憶也恰恰反映出馬小軍的渴望與弱小，這同樣也是馬小軍真實的情感。矛盾著的兩種情感不斷擠壓著馬小軍的記憶，也是在不斷喚起觀眾的青春。“我不斷發誓要老老實實地講故事，可是說真話的愿望有多么強烈，受到的各種干擾便有多么大，我悲哀地發現根本就無法還原真實。”元敘事手法營造出的間離效果旨在消解回憶的真實感，或者說是為了還原事件的真實模樣，唯有影片在間離之前就已達到了故事所需要的真實感程度，才能把元敘事手法的作用發揮至極致。

假想在回憶中的不斷亂入正可將原本膽小的馬小軍形象反復拔高，威風凜凜和霸氣橫生是他的心之所向，反叛和抵抗是馬小軍在那個自由生長時期的顯著特點。但電影全篇都是立足于中年馬小軍的回憶，他并非為了炫耀自己而講述故事，他是為了還原真實的青春才講述故事。二十年的時間，把那個夏天的迷茫和矛盾全都帶走了，把昔日離散的朋友又重新還給了馬小軍。黑白的畫面里，眾人坐在豪華的加長車上慶祝重聚，并且隨時都可轉頭檢視窗外的天安門，但20年后的北京變化太大，物已經不再是從前的物了，人固然都在，可當眾人看見傻子并像從前一樣對著他喊“古倫木！古倫木”時，傻子冷漠地看向他們罵了一句“傻逼”。傻子都改變了，其他人還有什么理由會和從前一樣呢？最不可能變化的人也發生了改變，20年前的青春和真實故事都離開了，帶著老北京的模樣和每個人的卑瑣一并離開了。

結語

“實際上，大家都生活在一個不標準的生活里，但大家很愿意在電影中要求有一個標準的東西存在。”姜文的不標準是設定《太陽照常升起》的瘋子媽媽，是設定《讓子彈飛》站著把錢賺了的麻匪張牧之，是設定《陽光燦爛的日子》里真實矛盾的馬小軍，不同尋常的構想才有了不同尋常的影片。是什么讓當下的青春電影失去了“敢想”的能力？《陽光燦爛的日子》結合了姜文與王朔兩個人的青春，在光影交錯之中顯示出一代作者、一代導演的思想和閱歷，將飽含著爭議的時代背景弱化，將模棱兩可的青春感受強化，這樣的影片是由真實情感聯系的種種事件，矯情與挫折之間的來回折騰構成了那個時候年輕人的青春縮影。唯有這樣真實的共鳴，才讓這部青春電影的成功變得難以復制。

當下，青春電影對于青年文化和青春文化都有著太過單一的理解，大眾文化中的青春符號和消費主義的懷舊構成了大量可復制、可反復加工再生產的契機，很多影片其實不再體現一位導演、一位編劇的思想和經歷，而只是為了乘著青春電影浪潮的快帆撈上幾筆。殊不知，墮胎、撕逼、車禍等狗血元素和懷舊標簽的捆綁式登臺，無疑是在錯誤地重構新時代年輕人的青春，異態、虛假的青年文化在青春電影中毫無根據地滋生，漸漸地，青春影片不僅得不到觀眾的感情共鳴，也喪失了多樣化的發展語境。

盡管如此，近年來的幾部青春題材電影還是呈現出了力求真實的青年文化現象，《狗13》展現了青春期孩子對于原生家庭的反抗與無法反抗的無奈，《少年的你》展現了青春期學生只能被動接受、無法言說也無法反抗的校園暴力，《過春天》展現了青春期女生所努力追求的歸屬感和他人、自己對自我身份的認同感。殘酷青春電影的背后，終于不再是讓觀眾瞳孔炸裂、大腦短路的一系列狗血事件的疊加，而是真正潛伏到青春期少年的生活中所體會到的那些真實而又悲愴的情感，主人公帶領著觀眾所經歷的每一件事件下都涌動著這些少年焦躁不安的情緒。青年文化不是幾個單一符號的粗暴嫁接，青春電影也不該是混跡于電影市場的撈錢工具，青春電影原本就應色彩斑斕。（作者單位：西南大學文學院）

參考文獻：

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