音樂趣味的反思

俞寅

【摘 要】作為音樂審美評價的重要因素，音樂趣味是主觀的還是客觀的？音樂趣味體現個人偏好還是群體偏好？音樂權威的判定是否可以作為區分音樂趣味高下的標準？這些長期困擾音樂界的問題，值得探討。

【關鍵詞】音樂趣味;主客觀性;個人偏好;群體偏好;權威與標準

中圖分類號：J60文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）20-0039-03

鑒賞藝術所需要的感知和評判標準就是“趣味”。“趣味”一詞在17世紀就用于討論藝術。在17-18世紀英國經驗主義美學家筆下，“趣味”最早成為表達美學觀念的術語，并開始成為界定藝術家和藝術批評家氣質的指標。20世紀末，美國當時最重要的藝術批評家克萊門特·格林伯格寫了《趣味會是客觀的嗎？》一文，引發了學界對“趣味”的重新思考。

一、音樂趣味的主觀客觀性

俗話說“趣味無爭辯”，人們對藝術的趣味判斷千差萬別，對趣味進行爭論似乎是沒有意義的。盡管音樂評論不知凡幾，但到目前為止，尚未出現公認的衡量音樂價值的方法，或許因為音樂價值無法衡量。

（一）音樂趣味體現個人偏好

判斷音樂美的經驗恰好就像味覺，某人發現愉悅的味道，未必能使他人感到愉悅。甚至某人酷愛的美味對另一個人來說是垃圾。正因為如此，休謨才說美不是事物自身中的性質，它只存在于關照事物的心靈之中，每個心靈都感覺到不同的美。審美價值判斷的體驗簡直無法交流，某人對此曲不喜歡，這個審美價值判斷就到此為止，這是一個純粹的價值判斷，根本不用爭來爭去。你無法用他人的耳朵來聽音樂，更不可能要求他人按照你的品味來判斷。他人的價值判斷至多引起你的留意，再回過頭來聽一遍那首樂曲。或許這時你的注意力更加敏銳，有了新的體驗，或許“南山可移，判不可搖”，一切依然故我。每個人都滿意自己的趣味，相信自己的判斷。

音樂趣味時常體現個人的偏好，兩個人之間會有極其敏感的差異，但差異也可能反映出趣味的高低優劣。因為趣味既是一種與生俱來的興致，也是一種文化熏陶的產物。

（二）音樂評論家與音樂趣味的關系

擁有高雅音樂趣味的批評家，在做審美價值判斷時往往論點睿智、解析精到、恰如其分，體現出文化教養和專業錘煉。例如，不同評論家看待鋼琴家彈錯音的現象，就反映出不同的音樂趣味。誠然，人們往往對杰出鋼琴家彈錯音采取容忍的態度，但不能反過來說精準彈奏意味著刻板。哈羅德·C·勛伯格說“科爾托總是彈錯或記憶失誤。要是犯在一個不甚知名的人身上，這些可能是災難性的。可是這對科爾托沒什么影響。人們能容忍這些錯誤，猶如他們能容忍古老大師所作畫中的斑疤和疵點一樣。因為，盡管有種種錯誤，科爾托顯然有著了不起的技巧，當音樂需要時，他什么樣的火花都能爆發出來。”但是，勛伯格仍然十分關注演奏技巧，合乎情理地指出：“不幸的是，他繼續公開演出的時間太長，晚年的演出和錄音都有損于人們對他的記憶……晚年的某些演出都有明顯的手指失誤和記憶失誤，簡直糟透了。”[1]而《竹露清聲——一個人的音樂趣味》的作者，不僅一味夸贊科爾托的錯音，“能夠那么直接、那么清晰地彈出自己的趣味，事實上，我們也根本不應該以‘技術這個看似高深，但其實簡單、生硬的指標去衡量他”;而且不無極端地聲稱：“我反而對那些一向準確無誤的鋼琴家絲毫沒有興趣”，甚至指責一些杰出的鋼琴家是“刻板的技巧”和“模式化”：“波利尼的有如教科書一樣精準無誤，當然也有如教科書一樣讓人昏昏欲睡”;“阿什肯納吉線條明晰，非常有邏輯性……只可惜音樂有如邏輯運算，少了熱情調味，不免讓人覺得寡淡”。[2]躋身國際頂尖鋼琴演奏家行列、被鋼琴界視作“現代風格名副其實的典范”的波利尼和“具備讓手指說話的天賦”、“演奏時具有敏銳的感情”的阿什肯納吉，遭受到如此的恣意品藻和失卻分寸的批評，不免讓人質疑評論者聆聽音樂的知覺條件、藝術教養和審美體驗深度。康德指出，審美判斷力是“反思性判斷力”，與審美主體的感悟能力關系密切，“美沒有對主體情感的關系就什么也不是。”[3]主體是否具有敏銳的審美感受力，是否具有開闊的藝術視野并積淀了豐厚的音樂史知識，無疑關系到音樂鑒賞和評論趣味的高下。音樂評論家的信譽建立在他們文章的讀者——尤其是音樂界的同行——對于他們音樂趣味的接納和價值判斷的尊重上。

（三）音樂趣味對審美價值判斷的影響

盡管人與人之間的音樂趣味可以千差萬別，但努力將真正的天才與冒牌的假貨區別開來似乎別有一番意義。赫伯特·庫普費爾伯格編的《古典音樂列表輯錄》中列出“十首最令人厭煩的樂曲”：

1.維瓦爾第《四季》

2.拉威爾《波萊羅》

3.帕赫貝爾《D大調卡農》

4.奧爾夫《布蘭詩歌》

5.格拉斯各類作品

6.柴可夫斯基《E小調第五交響曲》

7.德沃夏克《E小調第九交響曲“新世界”》

8.李斯特《前奏曲》

9.布魯克納《D小調第九交響曲》

10.艾夫斯《新英格蘭三處》[4]

這張表格的制定者非但主觀而且缺乏音樂專業資質。據說資料來源是1984年紐約FM廣播電臺所做的一次民意調查，邀請《基調》雜志的讀者說出他們認為最無聊的10首作品。紐約藝術評論家福布斯·華森說過：“藝術的一切有趣發展起初都讓大眾感到困惑，在眾人必須徹底斟酌才能搞懂的那段時間，鑒賞力最好的那群人必須暫緩提出意見。”但有人喜歡趕浪頭，試圖顯示獨特的眼力從而引領別人的音樂趣味。《惡俗》[5]的作者保羅·福塞爾盡管算不上“鑒賞力最好的”那類人，可他不僅不想“暫緩提出意見”，而且迫不及待地依傍“民意”為借口來對音樂史上的傳世之作大加撻伐。他根據上列表格，取笑帕赫貝爾的《D大調卡農》是“惡俗”的，因為它是“一件不能取得任何進展卻裝作是珍貴和有價值的、甚至是神圣的音樂”。嘲諷拉威爾的《波萊羅》“是借助于機械手段來使它有什么進展，如膚淺的調高音量，用來擦亮和掩飾每一次重復，或純粹的節奏與響亮度的加強。這么做比創造容易多了。”福塞爾認為菲利普·格拉斯和約翰·凱奇的作品相當乏味（他抱怨上列表格中忽略了約翰·凱奇），而柴可夫斯基的《第五交響曲》極其平庸，西貝柳斯的《芬蘭頌》更加平庸。還有瓦格納《尼伯龍根的指環》一部分和《托斯卡》整部歌劇，都是讓人打鼾的音樂。其信口雌黃、主觀臆斷之草率程度令人瞠目結舌。

這里僅以音樂史大師對凱奇與格拉斯藝術的高度評價為例，來比照福塞爾的刻薄貶損。凱奇開創了偶然音樂、機遇音樂，打破了音樂、藝術與生活的界限。德克薩斯大學音樂學教授艾利奧特·安托科萊茨說，凱奇與畫家波洛克的創作都融入了他們對周圍更大世界的意識之中，為“偶發藝術”、“激流派”和“行為藝術”等運動鋪平了道路。[6]音樂史學家伯克霍爾德說，從巴伯的調性音樂作品到梅西安、布列茲和貝里奧的復雜音響，本質上都可以被看作是現代主義，因為每位作曲家都將現存音樂的各方面往新方向拓展。但凱奇等先鋒作曲家卻提出了更為基本的問題，令人重新審視音樂的本質：音樂是什么？什么算作音樂的聲音？我們應該如何傾聽，聽什么？什么是作品，作曲家的角色是什么？藝術與生活如果有界限的話，界限在哪里？[7]先鋒派藝術最顯著的特征是它在創造和滿足期待的過程中給人以驚奇。凱奇讓人震驚的藝術觀是：只要你調整看和聽的方式，藝術無處不在。

伯克霍爾德指出，70年代以來藝術音樂最突出的潮流是極簡主義，格拉斯是其重要的代表人物。格拉斯的歌劇在過去幾十年中一直是最有影響力的音樂戲劇作品，其歌劇創作方法成為后來許多作曲家遵循的典范。格拉斯還創作了二十余部電影音樂，憑借《時時刻刻》《丑聞筆記》等配樂多次獲得奧斯卡獎提名，成為不僅在藝術上極富創造力而且取得商業成功的先鋒作曲家。格拉斯等十位作曲家的作品以及被福塞爾嘲笑的其他世界名作，是否應歸入福塞爾劃定的“受貧弱大腦歡迎”的“惡俗”作品之列，相信有音樂素養的樂評人和欣賞者自有公論。由此可見，如果音樂趣味大相徑庭，審美價值判斷勢必天懸地隔。

二、音樂趣味研究權威與反權威觀點

但是，如果人們在審美判斷上沒有普遍性可言，那人們對偉大的藝術品就不會有一致的贊同。而音樂界權威對杰出作品形成相對一致的看法，客觀上就形成了一種審美評價的參照標準。所以有人說，“趣味”研究結果的客觀性最終體現在“最好的”藝術上。而經過歷史的甄選達成的共識，就形成音樂趣味的持久性，這些就證明了趣味的客觀性。20世紀下半葉美國重要的藝術批評家克萊門特·格林伯格認為：“以前因為各種非審美原因（宗教的、政治的、民族的、道德的）被人看重的藝術，現在對受過教育的公眾幾乎完全失去了吸引力，要不然就是大家喜歡藝術的各種純粹審美價值，對那些非審美價值看得越來越淡了。隨之而來的是，趣味的差別逐漸消解，意見一致越來越重要，越來越明顯，分歧不再是主要的了。”他指出：“趣味客觀性可以通過和經過一段時期存在的共識來證明。這種共識在判斷審美價值的過程中表現得很明顯，這種判斷要經受體驗的不斷檢驗……這種創造了共識的持久性很難解釋，只能說趣味最終是客觀的……是最佳趣味形成了趣味共識。”格林伯格意識到：“很久以前，最佳趣味可能會融化在一個社會階級或一個氏族當中。后來，趣味可能為一個小圈子所把握……最佳趣味更像是一種氛圍，在一種氛圍中以微妙的、無跡可尋的方式在流通……最佳趣味、優雅趣味不是普通的窮人或沒有最起碼閑適的人可以具有的。”[8]可見，不同社會等級的人，生活方式有很大不同，音樂趣味自然迥異。幾乎處處都可以發現等級排行，“吉他天生就屬于低等……總是與吉卜賽人、游牧民族或另一些既無遺產又無固定收入且居無定所的人們發生聯系”，“聽人說‘我的孩子正在學習古大提琴，你就接收到一種有關等級的強烈信號，這種信號與對古典文化的興趣、博物館、畫廊及‘修養緊密相關”，“由于上層等級把對古風的忠誠視作自己這個等級的準則（如對老式服裝的鐘愛標志著他們的尚古情感），那些較低的等級除了迫不及待地沖向新鮮事物，還能有什么別的打算？”[9]

當然，也有反權威的觀點。理查德·舒斯特曼指出，對由權威確定的趣味標準的順從貌似個人的自由和自愿，而實際上是社會壓迫的結果。“然而，不太明顯的東西是，這種對順從文藝批評的承認，實際上離自由是多么的遙遠;相反，這種承認……對于維持上流社會對‘高級文化的要求是至關重要的。”[10]舒斯特曼認為這種權威設定的藝術趣味，其實是由精英設置的游戲規則，大眾在趣味游戲中不得不勉強承認精英高人一等。他甚至認為這種審美趣味實質上是資產階級的一種新的統治形式。但實際上在當前的時代，對大眾文化也在不斷產生新的解讀方式。貢布里希說，一個粗俗的詞因其質樸而受歡迎，那么它就會讓一個高雅的詞顯得矯揉造作。蘇珊·桑塔格評價大眾文化時提出一個有趣的觀點：“它們之所以好就因為它們糟透了”。而“青年狂歡集會”（rave）則要求它的參加者“閉上嘴、跳舞吧”，通過各種象征符號、服飾風格等組合呈現青年亞文化的趣味，為青少年在集體意義中提供強烈的個體意識。趣味可能使文化形式變成僵硬的規則，但新的趣味會打破這種成規而形成文化之間的平衡。科恩懷疑趣味能否有標準，而且懷疑“是否有什么方式使得某人的趣味好于他人的趣味這個觀念變得有意義”。[11]你如果說要提升你的趣味，你肯定會失去某些東西，失去你生命中的一個快樂的源泉。你不可能一夜之間學會聽巴赫，新得到的快感是否抵得上你失去的曾經屬于你的音樂快感還說不定。

三、音樂趣味的“集體性”

音樂的趣味和快感并非僅僅屬于個人。格林伯格明確告誡，把某個時期的最佳趣味鎖定在具體個人身上，這種做法整體看來是錯誤的。音樂趣味實質是一種文化記憶。記憶具有神經上的和社會上的雙重基礎。文化記憶著重履行一種社會責任，它的對象是群體。群體為“記憶的共同體”，回憶文化里的記憶指的是“把人群凝集成整體的記憶”。[12]澳大利亞天主教大學海頓·亞倫在一篇論文中，運用了大量數據表明，宗教身份和宗教活動對澳大利亞人的音樂趣味有相當大的影響，證明了宗教對音樂文化消費的效應，數個基督教團體與非基督教團體在音樂偏好上的強烈宗派差異，以及宗教虔誠度高的人與不虔誠的人之間音樂趣味的明顯不同。[13]音樂史上中世紀法國游吟詩人的詩歌與歌曲，巴洛克時期的舞曲組曲、大協奏曲、歌劇等世俗體裁，十九世紀沙龍、獨奏音樂會上盛行的特性曲、音樂會練習曲、標題鋼琴曲和抒情及炫技風格，都是以處在某個特定的時間和空間內的“集體記憶”為載體。雖然集體不能“擁有”記憶，但它決定了其成員的記憶，從而形成群體的趣味偏好，往昔于是在回憶中被重構。當今的音樂教育在很大程度上是趣味教育，它不是將某種傳統奉為正典和圭臬，不是強行灌輸某種審美偏好，而是擴大文化視野，在一個多元文化并生的時代主張“雜食”趣味和自由選擇。

參考文獻：

[1]哈羅德·C·勛伯格.不朽的鋼琴家[M].廣西師范大學出版社，2014：392-393.

[2]康寧.竹露清聲[M].北京師范大學出版社，2016：9-12.

[3]康德.判斷力批判[M].人民出版社，2002.

[4]赫伯特·庫普費爾伯格.古典音樂列表輯錄[M].紐約“檔案及刊物資料”，1985.

[5]保羅·福塞爾.惡俗[M].中央編譯社，2000：206.

[6]艾利奧特·安托科萊茨.理論分析背景下的二十世紀音樂史[M].盧德里奇出版社，2014：388.

[7]伯克霍爾德.西方音樂史[M].諾爾頓出版公司，2014，（9）：939.

[8]克萊門特·格林伯格.自制美學——關于藝術趣味的觀察[M].重慶大學出版社，2017：29-32.

[9]保羅·福塞爾.格調——社會等級與生活品味[M].北京聯合出版公司，2017：13+90.

[10]理查德·舒斯特曼.趣味的丑聞[M].北京大學出版社，2016：326.

[11]科恩.趣味的哲學[M].北京大學出版社，2016：328.

[12]揚·阿斯曼.文化記憶[M].北京大學出版社，2015：22.

[13]海頓·亞倫.道德差異：宗教、音樂趣味與道德文化消費者[M].消費文化雜志，2018：1-20.