探究意大利新現實主義中的紀實美學

鐘梓琪

【摘 要】自電影誕生之日起，紀實美學便出現在大眾視野中。20世紀40年代意大利新現實主義的出現則是將紀實美學推向了高峰，并且對世界電影的發展產生了很大的影響。以下將從新現實主義影片中的電影表演、表現手法以及劇作結構三方面對意大利新現實主義中的紀實美學進行探析。

【關鍵詞】意大利新現實主義;紀實美學;電影表演;表現手法;劇作結構

中圖分類號：J9 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）20-0123-02

安德烈·巴贊曾撰寫過多篇文章對意大利新現實主義中的紀實美學進行介紹與評價[1]。他甚至認為：“影片《游擊隊》、《擦鞋童》、《羅馬，不設防的城市》的問世開辟了銀幕上由來已久的現實主義與唯美主義彼此對立的新階段。”[2]雖然從盧米埃爾兄弟開始，電影的紀實美學便出現在大眾視野中，但是隨著時間的推移，到意大利新現實主義時期，紀實美學才通過影片中不同的表現形式被賦予新的含義。

一、“還我普通人”的電影表演

“把攝影機扛到大街上去！”作為意大利新現實主義時期響亮的口號，促使期間創作出的影片也都營造出了更為真實與自然的生活氛圍。意大利新現實主義導演所追尋的高度“真實”的演出更是推動了表演風格的生活化，并且使其成為意大利新現實主義影片中的一大特色。為加強影片中的真實性，新現實主義時期的影片大量起用非職業演員，并且加入了地方方言，對于影片中演員的選擇也更加注重其本身的形象、氣質以及命運與影片中角色的相似性，較少地關注演員的表演技巧。

為了在影片中體現出上述特點，導演將真實事件或由真實事件改編的故事融入進影片的創作，再由非職業演員結合自身的經歷進行一種生活化的詮釋，從而使得演員的表演可以保持影片中人物的自然狀態，最終達到一種自然樸實、毫不夸張的表演效果。例如意大利新現實主義的代表影片《偷自行車的人》，影片以意大利失業問題為背景，故事中的男主人公便是飽受失業折磨的工人，在尋找到新工作后卻又因丟失自行車而發生了一系列事情。影片中失業工人里奇的扮演者在現實生活中同樣是一個工廠失業的工人，里奇的扮演者將自身在現實生活中的情緒帶入影片中，通過自身經歷進行人物形象的塑造，使得人物更具有生活性，更加富有立體感。又如影片《羅馬，不設防的城市》，導演羅西里尼在演員的選擇上所遵循的原則便是讓形象氣質與銀幕角色相吻合的非職業演員出演[3]，演員中有人親身經歷過二戰，所以在表演時將自己的真情實感帶入進角色的詮釋中，使得影片中的人物更加具有真實感。

起用非職業演員與地方方言的使用成為意大利新現實主義影片中的一大特色，也因此推動了新現實主義影片中對于紀實美學的追求，更是與“還我普通人”的口號相契合，使得紀實美學走向了新的高峰。

二、“把攝影機扛到大街上去”的表現手法

長鏡頭的使用是新現實主義影片中的亮點。長鏡頭理論由法國著名評論家安德烈·巴贊提出，是導演為了表現影片的客觀與真實效果而采用的手法。不同于電影中的蒙太奇，長鏡頭所具有的可以合理地表達事件的客觀性與空間的完整性的特征是蒙太奇所不具備的。蒙太奇作為一種對影片內容進行剪輯與組接的表現方式雖然對影片含義的表達起到了重要的作用，但卻使得影片內容的真實性缺失。在影片《偷自行車的人》中，真實地再現了二戰后人們艱難的生活環境，鏡頭緊緊跟隨著里奇父子尋找自行車的腳步穿梭在意大利的街頭，使得空間與時間連續、統一地展現出來，給予觀眾一種更為真實的感覺。在這部影片中類似的長鏡頭還運用在很多的地方，例如里奇拿了自家的被單到典當行贖回自己丟失的自行車，鏡頭跟隨著店員的腳步一層一層地爬上了堆滿被單的貨架，由此可以展現出和里奇一樣貧困的人們有很多，從另一方面影射出戰爭對于民眾日常生活的打擊。

除了長鏡頭的使用，追求實景拍攝也是新現實主義影片中的一種表現手法。這種表現手法具體體現在新現實主義的導演們真正地將攝影機扛到了大街上，不再使用以往傳統的在攝影棚中的拍攝方式。在實景拍攝的過程中，導演無一例外地采用了自然光照明、毫不夸張的鏡頭語言以及平實的拍攝角度，更加體現出新現實主義影片所追求的紀實性。例如在影片《偷自行車的人》中，導演德·西卡將攝影機搬到真實的社會環境中，在這里鏡頭更像是一扇窗戶，而觀眾便是窗戶里面的人，推開窗戶便可以看到街道上所發生的事情。[4]導演通過這種方式讓觀眾看到了二戰后意大利社會中的真實環境，也使得觀眾對于戰爭的危害有了進一步的了解并且產生了新的思考。又如影片《大地在波動》，導演維斯康蒂在西西里島的小漁村中進行實地的調查與拍攝，整部影片沒有任何的人工布景，全部是在漁民真實的生活環境中進行拍攝，使得觀眾在觀看過程中深受觸動。

三、“日常性取代戲劇效果”的劇作結構

新現實主義時期的影片不按照任何戲劇化的原則進行事件的編排，所采用的都是較為單一的單線敘事結構，整部影片按照日常生活中的事件進行順其自然的敘述，用生活中的日常性取代了傳統電影中的戲劇效果。這種具有紀實性的敘事結構在一定程度上促使新現實主義時期的影片將生活進行還原，呈現出一種傳統電影中所沒有的質樸與自然，更是擺脫了故事中人工雕琢的部分。此外，新現實主義影片中還采用了開放式結局，這種方式作為新現實主義影片中所特有的創作手法，拒絕給影片中的主人公強加命運的安排，不將導演的想法強加給觀眾，最大限度地留給觀眾思考與想象的空間。例如影片《偷自行車的人》便與以往影片中傳統的完整結局不同，影片采用了開放式的結局，在影片的最后父親里奇牽著兒子的手慢慢走遠，最終消失在茫茫人海中，導演并沒有交代這對父子的去向以及對于未來的打算，而是留給了觀眾無限想象的空間，這樣使得觀眾對于影片的內涵產生了更加深入的思考。

新現實主義時期的影片大多在敘事結構上與人們日常生活中最為平凡和真實的生活相聯系，更多地反映普通人的生活與其真實的命運。例如影片《羅馬11時》，整部影片按照事件發生的順序展開敘述，影片中身份不同的婦女在看到報刊上登錄的招聘信息前來應聘打字員時，偶然遇到樓梯坍塌，被砸傷的人被送往醫院后，坍塌事件竟不了了之，由此便給予了觀眾無限的思考空間。影片中雖然發生在每一位婦女身上的事情都可以獨立成篇，但導演卻讓這些事情交織穿插在一起，這樣的劇作結構則使得影片的真實性倍增。

四、結語

意大利新現實主義影片中無論是電影表演、表現手法還是劇作結構，都敢于對傳統的好萊塢影片創作模式進行突破。影片中所提倡的紀實美學和對生活的高度還原使其從電影發展的長河中脫穎而出，對世界電影的發展產生了很大的推動作用，尤其是為紀實美學的發展與長鏡頭的運用做出了特別大的貢獻，并且使得長鏡頭的拍攝方法發展成為電影中與蒙太奇理論相悖的另外一種拍攝方式。[5]

參考文獻：

[1]彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]（法）安德烈·巴贊.電影是什么？[M].北京：中國電影出版社，1987.

[3]李斌娟.評意大利新現實主義電影的紀實美學[J].電影評介，2017，（22）.

[4]鄭其寶.意大利新現實主義電影的藝術特征探析——以<偷自行車的人>為例[J].美與時代（下），2018，（6）.

[5]胡星亮.西方電影理論史綱[M].北京：中華書局，2005.