大愛經山海 華夏民風再擷英
——以于會泳“腔詞關系”析《山海經·奔月》一劇的男性唱段

○劉 航

2018年陰歷開年，歌劇《山海經·奔月》便于坐落在北京長安街醇王府地界的中央音樂學院歌劇音樂廳連演了四場（加彩排場），其反響可謂熱烈。這部叫《山海經·奔月》的歌劇，是國家藝術基金2017年度舞臺藝術創作資助項目，也是中央音樂學院建院以來制作的首部原創大型全景歌劇。除了這些令人瞠目的奇遇，它還創下了中國原創歌劇最長的記錄，以及一個空前的音樂專有體裁名詞——聯套歌劇。

聯套歌劇（Series opera）一詞是由該劇編劇兼制作人周海宏在其創編歌劇《山海經》系列過程中提出并正式使用的①周海宏：《歌劇〈山海經·奔月〉創作感言》，歌劇《山海經·奔月》首演節目冊，第3頁。。之所以稱為“系列”，大概是由于作為史詩級的東方神話《山海經》的體量之龐大堪比西方古希臘神話《荷馬史詩》的緣故。可以想見，如此“龐然大物”是絕無可能僅以一部通常意義的歌劇時長敘述清楚的。因此才應時而生為“聯套”，而《奔月》是此聯套歌劇《山海經》系列的第二部，第一部為《補天》，第三部為《逐日》。若單獨提及其中的某部歌劇，則多以《山海經·奔月》《山海經·逐日》《山海經·補天》為固定搭配。

歌劇《山海經·奔月》的劇情主要是以中國古代神話中的“后羿射日”“嫦娥奔月”等故事融匯而成，其核心是“歌頌中國神話傳說中的英雄人物在社會責任與骨肉親情的情感沖突中，舍小家顧大家，關愛天下蒼生的博愛之心；賦予中國遠古神話以人類終極關懷的思想內涵和時代意義”。②國家藝術基金官網：《用世界語言講述中國故事 國家藝術基金資助項目歌劇〈奔月〉首演》（http://www.cnaf.cn/gjysjjw/jjdtai/201803/bc9e07b33c3244d5bc00a92e8b3d2df7.shtml），2018年3月27日。

這部歌劇在首演的前期宣傳與后期研討中似乎都沒有突出“民族歌劇”的概念——盡管在國家藝術基金2017年度舞臺藝術創作資助項目的公示里確是明明白白地寫著“民族歌劇《奔月》”。在我所搜集到的有關本劇的各類文章中，有各種各樣的，甚至是彼此較為對立的說法，比如，天津音樂學院音樂批評家明言：“……就像他的音樂語言，寶玉沒有對自己有絲毫的定位，他就是自己舒服的風格，就是為表現劇情所需要的風格和語言，而這種語言我恰恰覺得絕不是什么‘民族風格’。這樣的說法似乎是很反動，但我認為這樣更符合藝術規律和當代音樂創作的現實。我們喊‘民族風格’喊得過響，其實‘民族風格’是一個偽命題。在藝術創作中，最核心的是個人風格……”③明言：《從冷觀察到熱擁抱——〈山海經·奔月〉研討會上的發言》，愛樂評公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/rp_qFxTnOKcINiUNQq7vjw），2018年3月24日。比如，上海音樂學院作曲家賈達群：“沒有任何羈絆，編劇和作曲都用自己的方式，認真且自由地進行了一次藝術、學術的歌劇創作。藝術創作的自我精神和自然狀態在這部作品里被真切地感受到了……沒有必要非說這是一部中國歌劇，但我可以說這是一部徹頭徹尾的寶玉、周海宏的歌劇。”④賈達群：《一部用自己的方式認真、自由、藝術、學術地進行創作的歌劇——〈山海經·奔月〉研討會上的發言》，聯套歌劇山海經公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/V6fQ5pdoCBWoFDL1VMLBYA），2018年3月25日。再比如，意大利帕爾瑪皇家音樂學院鋼琴藝術指導Massimo Guidetti教授：“我發現《奔月》有很多中國元素在旋律和樂隊里面。比如唱詞、小兔子的旋律，還有女生小合唱，再比如打擊樂的使用，尤其是鑼。總之，很多地方是完全不同于西方的。所以，這個作品在我聽起來是很中國的味道……《奔月》的作曲技法來自西方，樂器也是西方的，作曲技術也很好，但聲音出來的效果在我聽來肯定是東方的中國味兒。”⑤Massimo Guidetti：《歌劇是屬于全人類的藝術——〈山海經·奔月〉研討會上的發言》，聯套歌劇山海經公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/TNKYRN5RInV06hKN_W0S6g），2018年3月24日。等等。但似乎最后大一統的結論仍然不外乎是：歌劇《山海經·奔月》是一部以現代作曲技術及其觀念創作的現代歌劇。可在我一個從事聲樂專業的歌者和教師經過反復聽、唱后發現，被人定義為現代歌劇的《山海經·奔月》在聲樂歌唱旋律上其實很民族。它各角色唱段所散發出的鮮活的民族性只是被該劇龐大的管弦樂隊及合唱團整體的現代聲響所掩蓋，所裹挾。因此，本人愿意嘗試以中國樣板戲時期成就最大的于會泳先生的《腔詞關系研究》一書的理論，對眾說紛紜、莫衷一是的歌劇《山海經·奔月》做一個對應的“歌劇《山海經·奔月》腔詞關系研究”，以期找到現代聯套歌劇《山海經·奔月》的民族化基因，以及何以成為該劇作曲家寶玉的“個人風格”之元“元素”。

《腔詞關系研究》一書實質是于會泳先生20世紀60年代初以他豐富的民族民間音樂積累為上海音樂學院開設的一門選修課的教科書。與其書或前或后還開有一門“民間曲調研究”課。由此可見，實打實的中國民族民間音樂方面集大成者于會泳先生后來在現代京劇上的驚人成就絕不是單靠靈感或依賴運氣巧取豪奪的，而是憑借著這些取自母語文化的“精武裝備”，一城一池地用心血和實力攻略下來的。源于此，于會泳之名在20世紀六七十年代全中國革命樣板戲改良運動中可謂是如雷貫耳。其于20世紀60年代初發表的《關于京劇現代戲音樂的若干問題》一文，對京劇現代戲唱腔如何根據時代的需要，發展新的音樂程式和充分發揮唱腔的表現作用，提出了自己的思考，在為現代京劇《海港》《智取威虎山》《杜鵑山》等音樂設計時大膽踐行自己的研究成果及創作方法，力主在現代京劇中運用韻白對話及中西混合樂隊伴奏而一舉成功。

概括本書，其核心無外乎是于會泳提出的腔詞三大關系：1）腔詞音調關系——唱腔與字調、語調的關系；2）腔詞節奏關系——腔詞節奏輕重、節奏段落關系；3）腔詞結構關系——腔詞句式結構關系。“這里所謂的‘腔詞關系’，‘腔’是指唱腔曲調，‘詞’是唱詞的簡稱。腔與詞這種結合關系具體反映在音調、節奏、結構等方面”⑥于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第3頁。。而就腔詞關系這一概念的提出與釋義，于會泳先生在緒論中是以集中類比的方式羅列出腔詞的“自行規律”與腔詞結合中的“相順”和“相背”規律，以及“腔從于詞”的主客觀條件；“換腔就詞”“換詞就腔”如何在“字正、腔圓、情通、理順”的基礎上合理地解決腔詞關系中的相背現象；最后給出“腔詞相順結合原則”作為一種普遍規律，貫穿于三大腔詞關系之中的核心觀點，以及對同一樂曲、統一內容的“腔詞關系”在其唱腔自行規律與唱詞自行規律的結合關系的系統總結。本文將依循于會泳先生的《腔詞關系研究》一書所提出的腔詞互生傳統理論，來對現代歌劇《山海經·奔月》中的男性角色唱段做一個腔詞關系梳理，并最終聚焦男高音后羿第一詠嘆調，將這一唱段進行綜合、抽象，著力進行“腔詞關系”的全面應用觀察與典型探究剖析，以期從該劇的現代性音響中找到蘊藏其中的傳統元素及民族性，確保在歌劇《山海經·奔月》中找到母語與現代歌劇唱腔相克相生的規律和方法。從而展示出現代歌劇的歌唱性與所采用的母語劇詞在構成整體劇作音樂風格、格調與時代氣息的“母語代碼”，以及由此“代碼”所凝練出的腔詞共同承擔起音樂的四大戲劇動能：“1）塑造人物形象，刻畫角色性格；2）推動劇情展開，揭示戲劇矛盾；3）烘托環境氣氛，營造整體色調；4）統一音響組織，構筑戲劇形式。”⑦楊燕迪：《論歌劇中的音樂》，上海歌劇論壇，2019年7月11日，第3頁。

演出時長近四個半小時的歌劇《山海經·奔月》，其貫穿全劇的男性主要角色其實就兩個：一個是后羿——男高音；一個是吳剛——男中音。其中在后羿和吳剛諸多詠嘆調和宣詠調中，我選擇了后羿第一詠嘆調《我的神弓、利劍誰能阻擋》和吳剛的宣詠調《我和大王遠行萬里》。

之所以遴選這一首詠嘆調、一首宣詠調，是因為這兩首的音樂原生氣質都是能夠彰顯人物形象及個性，能夠較為有效地構成戲劇矛盾、推動劇情發展的精彩唱段。即便是從人文精神的角度看，也是最能體現博愛的后羿與忠厚的吳剛兩個人物的人生觀、世界觀、價值觀以及崇高情懷的。

本文所選男性主要角色唱段所處戲劇結構詳見表1：如上表所示，歌劇《山海經·奔月》男性角色演員最先亮嗓的是后羿。他在第一幕第2場“神諭”中便以一曲威武、霸氣的《我的神弓、利劍誰能阻擋》奠定了本劇作為英雄的史詩所必須具有的恢宏氣概。這既是本劇第一首詠嘆調，也是本劇音樂風格的原色基調的展示。其唱詞的韻腳，或許是因為劇作家要著力體現后羿的霸氣甚或生性拙樸而具有極其傳統的格律詩意味——盡管句式并不是古詩詞類別中典型的五七言絕句體；盡管在該出韻的第三句——“射日殺妖只是開場”——沒有按“約”出韻。

表1 《山海經·奔月》第一、二幕男性角色主要唱段布局圖

詞例1 后羿第一詠嘆調；《我的神弓、利劍誰能阻擋》

我的神弓利箭誰能阻擋，

鋼鐵的臂膀有無窮力量；

射日殺妖只是開場，

誓將妖魔徹底掃蕩。

讓飛鳥在天空自由飛翔，

讓大地青翠草綠花香，

讓母親不再擔驚受怕，

讓孩子有花朵微笑的臉龐，

讓每一寸土地都不再荒涼，

讓天下永遠和平安詳。

我的功績永留史冊，

后羿英名，萬古流芳！

……

一、唱詞分析

1.唱詞格律觀察

按明清以來北方戲曲、曲藝等通俗文學的韻律“十三轍”之法則來看，此首詠嘆調是江陽轍。其包含韻母（韻腹和韻尾）皆為“ang”“iang”的壓韻字，如：擋、量、場、蕩、翔、香、（怕）、龐、涼、詳、（冊）、芳。唯一“出格”的是第三句“射日殺妖只是開場”的“場”字，按韻律法則應該是出韻，即此句落韻不該再是落在江陽轍。從表面上看，此韻轍的不嚴謹要么是劇作家用字的客觀失誤，要么是劇作家對韻律的主觀“破格”。但如果從全劇劇詞格式的“飄忽多變”的情形上看，我倒是愿意相信這是劇作家有意為之，因為劇詞在劇作中的第一功用首先是表義，即以其劇詞揭示劇作思想，揭示人物性格，其次才是劇詞“自行規律”的堅守，如對格律的設定，對韻仄的遴選等。如果所選韻轍的“表義”不清，或不能令聽者產生語意聯覺反映，那劇作家就有可能放棄“嚴謹”的格律規范，轉而求其字眼兒表義的功用性。雖然保持其段落劇詞整體自行規律的嚴謹也很重要。

2.唱詞字調與語調觀察

（1）字調

影響甚至制約著作為綜合藝術的歌劇其質量的關鍵因素大概非唱詞莫屬。歌劇藝術中的唱詞是由字調、語調、節奏、結構等方面綜合構成的。其中，字調和語調對歌劇唱腔的形成尤為重要，甚至決定著一部母語歌劇的唱腔之成敗。字調與聲母和韻母是構成漢語音韻學的基礎。唱腔受制于字調。因此，于會泳先生的《腔詞關系研究》一書中這樣定義字調與唱腔的關系：“唱腔與字調的關系就是唱詞字調之音高因素對于唱腔旋律之起伏運動的制約關系。”一言以蔽之，字的高、低、升、降，決定唱腔的結構與基本走向，是包括漢語在內的所有母語歌劇的音樂創作美學之根本。依此，我們再從字調與唱腔的關系這一維度觀察。

詞例1-1 后羿第一詠嘆調；《我的神弓、利箭誰能阻擋》

以上附著劇詞上的符號，僅是對字調高、低、升、降、長、短的視覺提示，其具體觀察字調的高低、升降情況與實際唱腔所形成的因果關系請參見其后所附的腔例1（后羿第一詠嘆調《我的神弓、利劍誰能阻擋》）。

（2）語調

語調和字調都可以在一定的條件下被創腔者抽象為唱腔的音高。二者的區別在于字調是從音節的高、低、抑、揚、曲、直、長、短的變化中展現音高，而語調則是從句子的高、低、抑、揚的變化中展現音高。雖然古漢語將語調分為“平、上、去、入”四個調類，但其后具體形成的基本調型卻只有“升調、降調、平調”三種——詳見下列對詞例1的語調之“調值”的觀察與分析：

我的神弓利箭誰能阻擋，→（陰平高橫調=55）

鋼鐵的臂膀有無窮力量；↘（去聲全降調=51）

射日殺妖只是開場，√（上聲降升調=214）

誓將妖魔徹底掃蕩。↘（去聲全降調=51）

讓飛鳥在天空自由飛翔，↑（陽平高升調=35）

讓大地青翠草綠花香，→（陰平高橫調=55）

讓母親不再擔驚受怕，↘（去聲全降調=51）

讓孩子有花朵微笑的臉龐，→（陰平高橫調=55）

讓每一寸土地都不再荒涼，→（陰平高橫調=55）

讓天下永遠和平安詳。→（陰平高橫調=55）

我的功績永留史冊，↘（去聲全降調=51）

后羿英名，萬古流芳！→（陰平高橫調=55）

以上附接劇詞后的符號及調值比數可結合其后的腔例1（后羿第一詠嘆調《我的神弓、利劍誰能阻擋》）的唱腔實際，進一步解讀于會泳先生的腔詞關系之互生法則。

科爾曼在他的《作為戲劇的歌劇》一書中提出音樂在歌劇中發揮三種關鍵性的戲劇作用：1）刻畫人物；2）引發動作；3）營造氣氛。那么接下來讓我們仍以后羿第一詠嘆調《我的神弓、利箭誰能阻擋》作為因詞而腔、因腔而“人物”，而“動作”，而“氣氛”的音樂觀察對象。

二、唱腔分析

腔詞因表情與表義的獨立功用之差異而在各自的藝術表現方面都有其“自行規律”。所謂“自行規律”是指唱腔或唱詞自身獨立運動的邏輯規律，也就是唱腔或唱詞自身在適應共同內容的要求下，按一定美學原則，在音調、節奏、結構等方面合理組織和安排的邏輯規律。在良好的結合關系中，腔詞雙方的自行規律，相互區別又相互適應地結合在一起，構成整體的統一運動規律。故從某種意義上說，“自行規律”是相對上述“統一運動規律”而言的。在這首后羿詠嘆調的唱腔分析中，我們著重以于會泳先生“腔詞關系”的第一個互生關系——腔詞音調關系，包括唱腔與字調和唱腔與語調的關系，來觀察腔詞“自行規律”之外的“超規律”。

1.腔詞“相順”與“相背”的雙向觀察

“相順”是指在統一的內容范圍內，腔詞雙方的自行規律協調相處，從而有機地構成上述“統一運動規律”的局面。也就是，在同一曲子中，雙方均保持其自行規律的完美，而又相互適應，從而步調一致地共同完成對于統一藝術內容的表現任務。“相背”則是在內容的表現過程中因腔詞各自內在需求而做出的違逆“自行規律”的現象。顯而易見的是，母語歌劇其戲劇內容的展現，首要任務還是需要透過腔的“表情”“表理”來完成詞的“表義”。這就在客觀上要求表義的唱詞與表情、表理的唱腔在“好懂”與“好聽”之間達到完美的平衡。這樣，創腔以內容的感情需求為主要變化依據，而以唱詞的自行規律的要求為次要變化依據。要“活從”，而不要“死從”。畢竟歌劇藝術是主要以情感的戲劇性發展為第一要素的藝術類別。好的歌劇一定是綜合了所有的藝術門類，但卻又很好地彰顯出了時代的先聲的大藝術。而不好的歌劇，則可能只是與其他藝術門類綜合了而已。

通過腔例1，我們不難發現腔詞相順是主體，腔詞相背則是局部現象。比如“讓大地青翠草綠花香”一句的“大”字是與腔相背關系，但曲作家巧妙地運用一字二音（G-bB）的環繞，使得倒字的“大”字在第二個bB音級上補回了與腔相背的感覺，從而在整體音樂的感覺上并無違和感。此詠嘆調中諸如此類“腔由字生”“腔從于詞”的“活從”現象還有：“讓飛鳥

腔例1 后羿第一詠嘆調《我的神弓、利劍誰能阻擋》在天空自由飛翔”的“空”字；“讓母親不再擔驚受怕”的“再”字；“我的功績永留史冊”的“的”字和“冊”字等。由此說來，腔詞關系的或相順或相背，都是在音樂具體完成“刻畫人物”“引發動作”“營造氣氛”的過程中“不得已”而存在的。僅從創新的角度說，能夠靈活運用“換腔就詞”，或是“換詞就腔”來解決腔詞相背問題，是作為一名歌劇作曲家依心、依情創腔所必需具備的“破格”之勇氣及能力。即如京劇名家程硯秋先生說的：“由于字音的變化，腔就跟隨著做必要的、適當的改變，因而根據不同的詞句、不同的感情，在原來的腔板的基礎上，也就產生多種多樣的腔調，使各種腔板都豐富、復雜起來。”⑧同注⑥，第8頁。而究其此言深意，我的理解也即寶玉博士先前所談到的：“20世紀以來的藝術品，只有表達充分與不充分的技術問題，不存在對與錯、好與壞的風格問題。”⑨寶玉：《我的歌劇唱詞觀——兼談音樂文學表述的獨特性》，《歌劇雜志》，2018年，第5期，第42頁。也就是說，創腔不是為了消化劇詞，而是為了借助詞義表達戲劇內容及情緒。為了這個根本目的，“相背”有時候也是音樂戲劇表現不可或缺、難以分割的部分。就像我國明代戲劇家沈璟“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始協，是為中之之巧”所主張的，相順是必需的，是美的，相背也是需要的，也是美的。該詠嘆調唱詞篇幅雖長，但皆因不期而遇的“相順”與不時循環往復的“相背”而彰顯出音樂藝術的規律之美和意外之喜，都是藝術之神的理性之美與感性之美對愛樂者的心靈撫慰與精神滌蕩。

2.唱詞與唱腔的關系分析

根據唐陽寧公和南陽處忠所著的《元和新聲韻譜》對四聲的調值所做的記載“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促”來驗證該后羿第一詠嘆調的韻腳，其“擋、香、龐、涼、詳、芳”大概算是一種長的中平或低平調；其“翔”大約算是一種用力比較強的短升調；其“場”約是一種長的高降調；其“量、蕩、怕、冊”應該算是一種發音短促的低降調。而聲樂藝術由于口腔、聲帶等生理條件的限制，對于高且長的音配以能打開喉腔的開口字為宜。或許該劇作者正是考慮到英雄后羿需在此間激昂抒懷的原由，以及唱詞本身所具有的表義功能，本劇作家才秉承“詞助于腔”的態度而采用了方便吟詠的江陽轍；而曲作家也適時地利用詞之四聲與腔之高低（即：低、半低、中、半高、高）等唱腔的表情原理做以對應、結合，從而使得腔詞關系在最大程度的表現空間里得以妥帖的、相輔相成的契合展現，并使得腔與詞各自在保持其“自行規律”及“統一運動規律”兩廂完美的前提下，天然地具有漢語歌劇獨有的腔詞特點——好懂、好聽、動心、化人。

綜上所述，劇詞的字調與語調特點往往導致唱腔特點的形成，兩者是攻防有序、互為因果的關系。因此，誠如作曲家寶玉所言：“歌劇由于有唱詞的需要，因此它和純音樂的舞劇、雜技等劇種有些許不同。我的感覺是，當歌劇作曲家拿到一個劇作那一刻特像雕刻藝術家拿起一個古樹根。我需要的是在這個“根”的自然形態及生長規律當中去尋找藝術加工的可行性……對于歌劇來說，腳本的特點就真的決定著音樂的特點。”⑩汪靜：《讓歌劇創作回歸常識——作曲家寶玉博士歌劇〈奔月〉首演前訪談》，愛樂評公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/EbaT8r2yOPkoCNiTyt4YIg），2018年3月5日。寶玉博士在此所指的“生長規律”，其實質就是于氏理論所提出、倡導，并在實踐中所依循的腔詞之“自行規律”。只是在寶玉的歌劇創作實踐中，更多地運用“活從”，而不是“死從”；只是這其中一直有一個化解大法藏匿于腔詞之間——昔有京劇表演藝術家梅蘭芳先生“唱腔不給字音捆死，字音也不為唱腔所破壞”的創作主張；今有當代作曲家梁雷“音樂能不能作為一條途徑，引導我們從不自覺走到自覺，從束縛與羈絆走到自由、自然與自如的存在？”?梁雷：《借音樂提問》，https://www.sohu.com/a/272496128_304932），2018年10月31日。的藝術見地。詞與腔的結合不是機械的對等，也非此一時的A+B，或彼一時的B+A，而是這A+B既不等于AB，也不等于BA，而是等于C的通式便是得自寶玉博士“簡單的說，其實就是一種勾兌。所謂勾兌就是把兩種不同的化學元素放在一起勾兌成第三種味道”?汪靜：《讓歌劇創作回歸常識——作曲家寶玉博士歌劇〈奔月〉首演前訪談》，愛樂評公眾號（https://mp.weixin.qq.com/s/EbaT8r2yOPkoCNiTyt4YIg），2018年3月5日。的反演推算。此腔詞互生理念正是此《山海經·奔月》第一詠嘆調所勇于踐行的民族歌劇創作理念。當然也是對我國戲曲、曲藝傳統上的“字正腔圓”理論與西方音樂創作理論的具體化的有力實踐。

在以上對于氏腔詞關系研究中的第一互生關系：腔詞音調關系——唱腔與字調、語調的關系的觀察及研究后，讓我們再以于會泳先生“腔詞關系”的第二個互生關系：腔詞節奏關系——腔詞節奏輕重、節奏段落關系，來研析本劇最具有諧謔曲風的宣詠調——吳剛給小朋友（各種小動物扮相）一驚一乍地講述與后羿出征的經歷，逗得小動物們也是神經兮兮地凝神傾聽著吳剛講述遠方的奇異故事。

詞例2 吳剛第一宣詠調；《我和大王遠行萬里》

我和大王遠行萬里，

見過無數神奇的東西。

東方千里之外，有猙章峨山，

一片荒涼，赤地千里，

山中有一猛獸，

專吃老虎豹子，

吼叫聲如雷劈。

有高山名叫天山，

在西邊極遠之地，

盛產各種黃金美玉；

山中有神鳥，能飛翔歌舞，

赤如丹火，六足四翼。

我們還見過可怕的“蠱雕”，

似鳥非鳥，似豹非豹，

頭上長著一只獨角，叫起來像嬰兒的哭啼。哇哇哇

北方有座三危山，

有食人巨獸叫“獓狠”，

樣子像四角牛，它的長毛就像披在身上的蓑衣。

再往西八十里，山泰觀水有“多文鰩魚”，

雖然是魚，卻長著鳥的羽翼，一夜能飛萬里。

又西邊 極遠之地，有昆侖之山。

有“離侖槐鬼”，長得馬身人面，

身上有老虎的花紋還長著鳥的羽翼……

吳剛此段具有諧謔曲風的宣詠調唱詞篇幅雖長且唱詞轍口不一，但因其不時循環往復的和韻而彰顯唱詞自行的規律美。而進一步觀其唱詞的韻律、節奏，也絕對算得上是不規則的“現代詩歌”的氣韻。如果依此從漢語四聲的法則吟誦此唱詞，其抑揚頓挫、長吁短嘆的高低與時值之結果便是中國戲曲依字行腔的生動踐行。在此讓我們結合下例唱腔，來進一步觀察本宣詠調的“腔詞節奏關系”，即腔詞節奏輕重、節奏段落關系。

腔例2 吳剛第一宣詠調《我和大王遠行萬里》

通過對腔例2的節奏觀察，我們基本可以得出此吳剛第一宣詠調的腔與詞的節奏關系是大體保持同步展衍的初步結論，即其腔的節奏運用與詞的韻律吟誦是基本達到時值同構的。若將唱詞與唱腔以符號的形式加以體現兩者的節奏時值趨同關系，會是更加地顯而易見。詳見下面比對列表：

我和大王遠行萬里，=X XX XX XXXXX

見過無數神奇的東西。=X XX XXXXX X

東方千里之外，有猙章峨山，=X XX X XX XX XXX

一片荒涼，赤地千里，=X XXXX XXX

山中有一猛獸，=X XX XXX

專吃老虎豹子，=X XX XX X

吼叫聲如雷劈。=X XX XXXXX

有高山名叫天山，=X XXX XXX

在西邊極遠之地，= XX XX XXX

盛產各種黃金美玉；=XXXXX XXX

山中有神鳥，能飛翔歌舞，=X XX XXX XX XX

赤如丹火，六足四翼。=X XX XX XX X

我們還見過可怕的“蠱雕”，=XXXXXXXXXX

似鳥非鳥，似豹非豹，=X XX XX XX X

頭上長著一只獨角，=X XX XX XXX

叫起來像嬰兒的哭啼。=X X XXX XX X

哇！哇哇！！= XX X

橫向類比以上所列唱詞的韻律與唱腔的節奏關系后，我們就不難發現本唱段的腔詞之間的大部分空間比例還都是趨于同步的，這些“同步”也大多符合于氏腔詞節奏關系理論之唱詞“重讀”“輕讀”概念下的“習慣重音”與“習慣輕音”的自然吟誦狀態。其明顯未達成節奏同步的唱段大概也就只有一處，即“山中有神鳥，能飛翔歌舞”一句。按于會泳先生的腔詞關系的“相順”之理來論，此句的“能”字理應與后繼的“飛”字在節奏上做分割處理才能達到腔詞節奏的同構，進而體現出創腔所賴以依存的漢語四聲之邏輯重音規律。但創腔者的用意顯而易見是受前一句唱詞“山中有神鳥”的吟誦韻律的影響，加之此段落又是回旋曲式的新樂段（第二對比中段：A-B-A-C的“C段”）的開始，其第一樂節“起句”——“山中有神鳥”的唱腔節奏，決定了接下來的第二樂節“承句”——“能飛翔歌舞”的節奏形態與起句之節奏形態必然同構，也即于會泳腔詞相順理論所言的“詞助于腔”之現象的具體體現。雖然此句從唱腔節奏的強弱位置變化與唱詞的輕重變化的關系（即腔詞節奏輕重關系）的局部來看是有“偏差”的，如將該依唱詞輕重規律予以強調的“飛”字弱化在“能”字之后的弱拍上，從而使得“飛翔”的“翔”字依序列為強拍之位。但是，如果按照于會泳先生“腔詞節奏輕重關系”一章中的“邏輯重音”和“感情重音”之概念來看待這處“破句”，毫無疑問，“飛翔”的“飛”字是本句的“邏輯重音”，可就是在這本該由唱腔予以強調的“邏輯重音”處卻是“翔”字當道。而細細詠唱此唱腔，卻又深感“翔”字無疑是成樂更為重要的感情重音。因此，在具體的創腔實踐中，因其創腔者出于對樂逗和樂型的曲式結構原則之整體考量，在腔詞關系無法通盤“相順”兩全時；在既不能“換腔就字”，但也不能“換字就腔”的特殊情形下，會對詞逗予以“腔順詞背”的“全跨”處理，以適應音樂自身的完整性內容的表達。此法在各時期的歌劇作品中均為常態，尤以現代歌劇的腔詞關系的處理上為甚。由此看來，現代歌劇《山海經·奔月》的唱腔節奏處理是符合漢語發聲原理，并與于會泳先生的“腔詞節奏關系”的理論契合的。曲作者能夠在充分尊重母語文化的前提下，還能依靠唱腔將劇情予以更加充分的抒發和表達，此既符合中華民族的語言聽說習慣，又能滿足當代人的國際性音樂聽賞潮流，是難能可貴的。而這唯情感論的表現主義思潮在本劇音樂創作中的突出反映，也正印證了畫家盧西安·弗洛伊德所說的：“一幅畫的質量與畫家是否誠實地表達出本人的真情實感是緊密聯系在一起的。”?清央美術：《盧西安·弗洛伊德人物形態真實表達》，北京北溟文化傳播公司公號（https://baijiahao.baidu.com/s?id=1649622724622185354&wfr=spider&for=pc），2019年11月8日。

綜上對于氏腔詞關系研究中的第一互生關系：腔詞音調關系——唱腔與字調、語調的關系，以及第二互生關系：腔詞節奏關系——腔詞節奏輕重、節奏段落關系的觀察與分析后，讓我們再次以后羿的《我的神弓、利劍誰能阻擋》唱段為例，對于會泳先生《腔詞關系研究》一書中的第三個腔詞互生關系，即腔詞結構關系——腔詞句式結構關系，做一個綜合性的概覽，以期通過于氏三種腔詞互生關系對歌劇《山海經·奔月》音樂創作的影響，進而找到可以作為一種音樂美學綱領性的公式。

三、腔詞結構分析——腔詞結構同步與不同步的綜合觀察

在對后羿第一詠嘆調《我的神弓、利劍誰能阻擋》的結構觀察中，我們不難發現其腔詞結構關系基本上是同步的，即詞與音的層面是同進同出、同起同落的。這種情形的形成在很大程度上是由于作曲家在創腔過程中摒棄了古詩里吟誦韻白行腔中的拖腔、甩腔、頓腔、顫腔及滑音等中國傳統戲曲唱腔手法。而這樣的結果確是使一部當代的原創歌劇更便于演繹出當下中西方聽眾都不陌生，且能滿足心理期待的唱段。但是如果從詞與樂的層面進一步看腔詞結構關系，則由于詞的漢語傳統規則與樂的非傳統規則（既非曲牌、板腔體，也非民族或西洋調式）勢必造成漢語的詞與西方的樂在自顧堅守其“自行規律”的情境下造成事實上的腔詞結構不同步，即中西平行復合的二元對立結構。

腔例3 后羿第一詠嘆調《我的神弓、利劍誰能阻擋》樂隊縮譜

這種“神合貌離”的中西二元結構對立，在很大程度上體現了現代歌劇多線條復合、多風格融匯的后現代主義之大格局。而這種“中西融合表現為：‘無西’則無形，‘無中’則無神。‘中西融合’——形神兼備，是目前多數作曲家的普遍選擇，其必然結果是二元對立與融合”。?王瑞：《歌劇學及其若干基本問題》，上海歌劇論壇，2019年7月10日，第2頁。王瑞先生在這里所說的“二元對立”不是于氏理論中的腔詞“相背”原則，而是腔與詞在遵循各自的“自行規律”下所形成的“情通理順”模式間的“二元復合”。即：詞，歌唱劇詞，是依循漢語四聲及念白韻律等詩詞規則的自然態生成，而腔，歌唱旋律，是以西方自由十二音為構成理念的多調性、泛調性及無調性等音樂手段予以人工化結構。這種腔與詞的技術“二元復合”所必然產生的中與西的風格“二元對立”，就可能其中蘊含著作曲家周龍先生所說的音樂創作中的異國情調。“所謂異國情調，是西方音樂自19世紀以來的一貫美學追求。從效果上看，異國情調展現的是一種音樂風格的陌生化和新異性。從本質上說，異國情調則是兩種文化價值的沖撞與交融，在這個過程中，異質文化的交融形成了獨具特色的混血風格。在19世紀，其主要表現為歐洲作曲家對異邦的想象，從技術上往往著眼于吸收一點五聲音階或直接引用一些異域音樂素材——追求‘形’的統一。而當下，我們正處于全球化與多元化并重的文化格局中，異國情調的新內涵便體現為異質文化平等的、真正的對撞和交融，而不再局限于歐美或亞洲作曲家對異域文明似是而非的想象，如今更為注重從表層的征引走向深層的對異域音樂神韻的捕捉——拒絕原生態音樂文化的簡單拼接。”?周龍：《歌劇〈白蛇傳〉的美學思考》，愛問共享資料（https://ishare.iask.sina.com.cn/f/33fNUMpIpiO.html），2019年5月17日。這正如該劇作曲家寶玉博士在李明輝的《創世史詩聯套歌劇〈山海經·奔月〉主創訪談》中所言：“旋律的寫作一定會受制于語言的，歌劇的旋律一定要吻合唱詞，這樣在歌劇創作時就有一個制約，比如雅納切克，他是用捷克語來寫作，這是作為民族主義創作實現民族化成功的一個范例，他的作品脫離了捷克語就會很奇怪。如果在音樂創作的時候脫離母語去追求那種德奧歌劇的風格，這一定是不合適的，有時候甚至歌詞都聽不清，因為你的旋律都不是從語言中來的。”?李明輝：《溯源創世 回歸本初——創世史詩聯套歌劇〈山海經·奔月〉主創訪談》，《人民音樂》，2018年，第6期，第24頁。再請參見腔例4：

腔例4 吳剛第一宣詠調《我和大王遠行萬里》樂隊縮譜

通過以上結合于會泳先生的“腔詞三大關系”的理論而對歌劇《山海經·奔月》中男性角色唱段所做的腔詞概覽與分析，我認為這部被首演指揮陳冰稱為“當代中國大型原創歌劇樂隊寫得最復雜、最現代的……”，其“音樂創作，永遠從戲劇情節出發，以表達戲劇感情為第一要素，不媚俗、不取悅。初次接觸就感覺不同凡響，深入學習之后更是漸漸回味無窮”?陳冰：《歌劇〈山海經·奔月〉排演感言》，歌劇《山海經·奔月》首演節目冊，第55頁。的現代歌劇《山海經·奔月》，是一部在唱詞上突出展現了中華文化精髓，在唱腔上又自洽地反映出普世精神內涵的中國大歌劇。

該劇作家巧妙地運用中國傳統詩詞文化中的韻轍不定量“范式”所造成的唱詞“拆跨”與“拆散”進行有效的風格暗示。這種在傳統與現代之間尋找情感熔點與心理聯覺弧線比的結果是，既保留了傳統詩詞的獨有風韻，同時又打破了格律詩詞其僵化、迂腐的窠臼，使得全劇唱詞因此而具有了后現代主義美學的質感。而該劇作曲家寄望音樂所折射出來的現代美學思考，以及顯而易見地所具有的唱腔“表情達義”的主觀意識，以及全劇音響造勢所依仗的客觀技術功力，都預示了作者必然會突破表義與表理的唱詞所精心架構起來的天幕。盡管理性告訴我們“字正”始得“腔圓”，但感性也提示著我們“情通”方有“理順”。而唯有情通了，“理順”中的“表情”才不會造成腔害于詞的“倒字”“輕重顛倒”，甚而“破句”，更不會在統一內容范圍內枉顧唱詞自行規律的完美，或顧此失彼地阻斷句式語義的合理貫穿。反倒極有可能會本然地使其唱腔自行規律與唱詞自行規律處于相得益彰、相輔相成的良好對位關系之中。如同歌劇《山海經·奔月》首演鋼琴藝術指導馬蓉在感言中所言：“在音樂上使我印象最深的是寶玉老師把人聲好似作為一件樂器，他如調酒師般的以情緒各異的角色唱段與色彩紛呈的管弦樂隊進行‘勾兌’。如此，既保留了唱段的民族性，又最大程度地利用西洋管弦樂來詮釋出全人類普世的音樂語系。”?馬蓉：《歌劇〈山海經·奔月〉排演感言》，歌劇《山海經·奔月》首演節目冊，第59頁。

歌劇因母語的不同而衍生“腔詞關系”。處理好腔詞關系，是每個歌劇作曲家所必然面對的挑戰，當然也是獲取成功的機遇。不同發音原理的母語，會在字調、音調，甚至由實虛詞所自然形成的韻律、節奏等方面具有極大的差異性。這在詩詞作為獨立呈現的藝術形式時尤為如此。但由于音樂“表情”時的靈動本性使然，又必然“脫”其母語之“穎”而出，形成“拖腔”“字密腔長”“一字多音”“無詞樂匯”等“忤逆”唱詞自行規律，但又別開生面的歌劇創腔藝術手段。而我以為，恰是這種溢出“鍋沿兒”的諸如“全跨”“加腔”等主觀超限創作，而不是匍匐在相互“死從”的教條下，縮手縮腳、作繭自縛地在燜鍋里做客觀有限的“翻騰”，成就了人類偉大的歌劇藝術。那些在創腔過程中循規蹈矩、一板一眼、亦步亦趨地蜷縮在腔詞彼此“相順”而不“相背”中不能自拔的歌劇創作人該從莫扎特“詩歌是音樂溫順的女兒”，瓦格納“歌劇是音樂展開的戲劇”的言論中捕捉到腔詞關系的絕妙之深意。戒律千條總關情。“表情”，基于自由的“表情”，才是跨越技術規范乃至藝術流派藩籬的偉大非理性。誠如作曲家瞿小松基于實踐的一個體會：“創造是一個鮮活的生命過程，而任何預設的‘體系’，從誕生，就已經死亡。”?瞿小松：《虛幻的“主流”》，公眾號——貧乏時代，2016年7月2日。因此，中國歌劇的創腔者不但要勇于堅守自己的民族文化傳統中具有積極意義與科學價值的精華部分，同時還要敢于“山登絕頂我為峰”地將自己深諳的民族文化及其音樂藝術手段、觀念在高峰對流的空間里做更為廣泛的世界文化大融合，并由此拓展出更為廣闊的，具有中國文化特色的歌劇藝術新航線、新大陸。在這一點上，我倒是非常認同該劇作曲家寶玉博士所說的“作曲家應該是推動民族音樂之舟駛向大海的人”?同注?。——事實本該如此！事實必將如此！！事實正是如此！！！

基于以上所述、所析的腔詞關系這一客觀事實及人文價值標準，針對歌劇《山海經·奔月》的腔詞關系的理性剖析與源流回溯，我們可以肯定地說：一位被母語文化濡染的創作者所創作的一部以西方符號學為承載工具的非具象風格的現代歌劇，其無論從“音”的生成密碼之序列特色，還是“樂”的生發邏輯之秩序特點，都是無論如何也脫離不了母語文化的“裹挾”的。換句話說，一個創作者的母語，是他畢其一生的精神圖騰和文化胎記。是不會，也不能隨著后天的游歷而“萬念俱灰”的。其深受母語文化影響所形成的思維方式，以及操作模式是絕無可能因手中舶來的工具而從根本上改變的。這只要從我國改革開放之初生硬且滑稽的“鸚鵡學舌”式的洋為中用之宣敘調，到今天的中國歌劇作曲家們主動而生猛地以中華母語為體的宣詠調之中為洋用，就可見一斑。當然，誠如于會泳先生在其《腔詞關系研究》一書中，既主張“字正腔圓”的同時，也提醒不要罔顧“情通理順”一樣，對母語及母語所衍生出的腔詞關系的“情感依賴”不能以犧牲普世的音樂精神為必要前提。也就是說，在創作實踐中，理性介入感性應以不“拘泥”感性的普遍、普適、普世性的自由抒發為上法。畢竟，在全球化的今天，面對中華文化復興的時代呼喚，以及政府呼吁文化軟實力傳播的現實，母語在歌劇中的偉大就只能是生成特色的、被廣為頌詠之“天使”的血液，是隱匿在杰作中的“龍骨”與“大炮”。