從譯者主體性角度分析葛浩文《生死疲勞》英譯本中的創(chuàng)造性叛逆

摘? 要：創(chuàng)造性叛逆是譯者主體性的一個(gè)突出表現(xiàn)，在翻譯中發(fā)揮著不可替代的作用，譯者通過(guò)靈活使用翻譯策略，以創(chuàng)造性叛逆形式充分發(fā)揮主體性。本文分析了創(chuàng)造性叛逆產(chǎn)生的原因以及特點(diǎn)，探討了在葛浩文在《生死疲勞》英譯本中對(duì)個(gè)性化翻譯，誤譯與節(jié)譯的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：譯者主體性;創(chuàng)造性叛逆;《生死疲勞》

作者簡(jiǎn)介：肖夢(mèng)琳（1994-），女，漢族，河北邢臺(tái)人，湖南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)筆譯碩士，研究方向：英語(yǔ)筆譯。

[中圖分類號(hào)]：H159? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-20-0-01

2012年，莫言作為第一位中國(guó)籍作家獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。《生死疲勞》是莫言的代表作，以動(dòng)物的視角敘述了1950-2000半個(gè)世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村的歷史，展現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村社會(huì)改革的希望。一些中美媒體稱葛浩文為“莫言首席且唯一接生婆”，有評(píng)論說(shuō)，若沒(méi)有他的譯本，莫言在西方不會(huì)有如此大的影響力，由此可見(jiàn)，他對(duì)莫言作品走出國(guó)門居功至偉。與此同時(shí)，葛浩文先生的翻譯觀引起熱議，他認(rèn)為翻譯是一種跨文化交流活動(dòng)，正因?yàn)榉g的這一特性 ，使得“背叛”與“重寫”成為必要的手段 ，目的是更為“忠實(shí)”地把原文傳達(dá)給譯文讀者。葛浩文在《生死疲勞》的英譯本中，充分發(fā)揮譯者主體性，出現(xiàn)了大量的創(chuàng)造性叛逆。

一.譯者主體性與創(chuàng)造性叛逆

傳統(tǒng)的翻譯理論更注重原作和原作者，作者中心論和文本中心論一直占據(jù)統(tǒng)治地位，很多人稱譯者為“舌人”，“媒婆”，“戴著鐐銬的舞者”等，譯者不僅僅服務(wù)于原作者，還要服務(wù)于目標(biāo)語(yǔ)讀者，無(wú)論是嚴(yán)復(fù)先生的“信，達(dá)，雅”還是錢鐘書先生的“化境論”，強(qiáng)調(diào)的都是一種文本意識(shí)，要盡量克服客觀因素，準(zhǔn)確并且最大限度再現(xiàn)原文，譯者的地位比較被動(dòng)。（穆雷，2003：12）譯者主體性是譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，其基本特征是翻譯主體自覺(jué)的文化意識(shí)、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。（查明建 2003：22）20世紀(jì)90年代，譯者主體性成為翻譯研究的新課題。創(chuàng)造性叛叛逆就是譯者主體性充分發(fā)揮的鮮明例子。

“創(chuàng)造性叛逆”這個(gè)概念最早由法國(guó)著名文論家埃斯卡皮于1958年提出：“翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒(méi)有預(yù)料到的參照體系里（指語(yǔ)言）;而說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流;還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”（埃斯卡皮，1987：137）在埃斯卡皮看來(lái)，“創(chuàng)造性叛逆”實(shí)際上是語(yǔ)言環(huán)境和語(yǔ)言外殼的轉(zhuǎn)換。

二.《生死疲勞》英譯本中譯者主體性的表現(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)造性叛逆

1.個(gè)性化翻譯

譯者首先是受一種特定環(huán)境影響的人，其審美，價(jià)值觀，文化信仰以及思維方式都會(huì)有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地受到所屬文化的影響，因此在其自身翻譯過(guò)程中，會(huì)帶有某種文化傾向，或者傾向于目標(biāo)語(yǔ)文化，或者傾向于源語(yǔ)言文化，這決定了譯者采取哪一種翻譯策略。譯者對(duì)翻譯策略的選擇是譯者主體性最明顯的體現(xiàn)。

例一：

原文：“什么干娘、濕娘，我們從來(lái)不搞這一套庸俗關(guān)系。”我將一杯龍井茶放在她面前，說(shuō)，“隨便叫，別聽(tīng)這個(gè)烏鴉嘴的—你好像在新華書店工作？”（莫，2012：414）

譯文："Nominal mother， normal mother， those vulgar views of relationships never played a role in our family. " I placed a cup of Dragon Well tea in front of her. "Call me whatever you like. Dont listen to this guy. I understand you work in the New China Bookstore. " （Goldblatt， 2012： 401）

原文中的“干娘”、“濕娘”運(yùn)用了仿擬，故意模仿套擬某種既成的語(yǔ)言格式，多用于諷刺嘲弄。莫言通過(guò)對(duì)個(gè)別字或詞的改變創(chuàng)造出一種新奇陌生的文學(xué)效果，但英語(yǔ)是拼音文字，漢語(yǔ)是表意文字，兩者之間存在著很大的差異。葛浩文在譯文中，充分發(fā)揮主體性，采用個(gè)性化翻譯，將此譯為了“nominal mother， normal mother”，采用了押頭韻的修辭，構(gòu)成仿擬效果，讓讀者很容易接受原作中莫言想要表達(dá)出來(lái)的諷刺效果。

例二：

原文：他是我從關(guān)帝廟前雪地里撿回來(lái)的孩子。（莫， 2012： 10）

譯文：He was an orphan Id found in the snow in front of the God of War Temple and brought home with me. （Goldblatt， 2012： 10）

譯者采用了歸化的翻譯策略，注重目標(biāo)語(yǔ)讀者的文化環(huán)境。漢語(yǔ)文化中的關(guān)帝廟是指為了供奉三國(guó)時(shí)期蜀國(guó)的大將關(guān)羽而興建的，中國(guó)讀者熟悉關(guān)公是三國(guó)時(shí)期著名武將，被稱為“武圣”，但是不熟悉中國(guó)文化的外國(guó)讀者就不會(huì)很熟悉，若是直譯，還要加上增譯，譯成“God of the War”符合西方文化環(huán)境，也容易理解。英譯本中出現(xiàn)了很多這樣的現(xiàn)象，比如譯者把“石頭蛋子腌咸菜，油鹽不進(jìn)”直接譯成了“stubborn”;將“硬漢子”譯成了“an iron man”，這樣的歸化翻譯避免了西方讀者的誤解。

2.誤譯

例三：

原文：金龍的設(shè)想是把那些骯臟的沂蒙山豬統(tǒng)統(tǒng)用堿水洗三遍…… （莫， 2012： 243）

譯文：Wash the pigs three times in salt water... （Goldblatt， 2012： 243）

莫言原作里面用“堿水”來(lái)給豬消毒，是因?yàn)樵谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化中，人們習(xí)慣就堿水清洗臟東西，但是這里，譯者采取誤譯的翻譯策略，將此譯成了“salt water”（鹽水）。由于中美地理位置的不同，美國(guó)的土壤中含有更多鹽物質(zhì)，因此美國(guó)人更習(xí)慣用鹽水消毒。譯者在尊重不同文化的客觀基礎(chǔ)上，將此譯為鹽水，更有利于目標(biāo)語(yǔ)讀者接受原作內(nèi)容。

例四：

原文：你還是我娘的干兒子、我的干兄弟呢！（莫， 2012： 108）

譯文：He was my mothers “dry” son， my “dry” brother. （ Goldblatt， 2012： 119）

這句對(duì)白出現(xiàn)在藍(lán)解放和莫言吵架，莫言嘲笑諷刺他的時(shí)候，漢語(yǔ)文化中，“干兒子”是因?yàn)楦鞣N原因被沒(méi)有血緣關(guān)系的長(zhǎng)輩疼愛(ài)有加的男性，“干兄弟”是指與自己意氣相投，志同道合但是沒(méi)有血緣關(guān)系的兄弟，在這里藍(lán)解放講出這句話是為了諷刺莫言，也體現(xiàn)出了他的焦慮與憤怒。葛浩文在這里直接譯成了“dry”，看似誤譯，但并非如此，“dry”這個(gè)詞很容易讓人們想到它的反義詞“wet”，這個(gè)詞在英語(yǔ)俚語(yǔ)中有很多含義，一方面，“wet”是一個(gè)貶義詞，例如在句子“You are all wet.”就是“你錯(cuò)得很離譜”，另外“wet”這個(gè)詞帶有很強(qiáng)的性意義，是一種下流字眼。這樣也有利于讀者更深入理解原文內(nèi)容。

例五：

椅子旁邊，是八仙桌，……墻里藏著五十兩重的銀元寶四十個(gè)…… （莫， 2012： 141）

譯文：Next to chat chair was an octagonal table on which I kept my writing brush，...Behind the scroll was a hollow in which forty silver coins weighing fifty ounces… （Goldblatt， 2012： 45）

原文中的“八仙桌”和“銀元寶”分別譯成了“an octagonal table”和“silver coins ”，這樣存在一些錯(cuò)誤，八仙桌指的是指桌面四邊長(zhǎng)度相等的、桌面較寬的方桌，大方桌每邊可坐二人，四邊圍坐八人（猶如八仙），故中國(guó)民間雅稱八仙桌，但是“octagonal” 是八角的意思，存在一定誤差;中國(guó)文化中“元寶”像小船，但是譯文中的“coin”指的是“硬幣”，兩者之間相距甚遠(yuǎn)。這種誤譯體現(xiàn)了中西方之間鮮明的文化差異。

3.節(jié)譯

例六：

原文：想不到她竟然能唱那么多的樣板戲片段。她唱阿慶嫂的唱段，我哥就唱郭建光的唱段。她唱李鐵梅的唱段，我哥就唱李玉和的唱段。（莫， 2012： 175）

譯文：That she had a fine voice and knew the music from so many revolutionary operas took everyone by surprise… （Goldblatt， 2012： 178）

有意的漏譯就是節(jié)譯，譯者為了迎合目標(biāo)語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣充分發(fā)揮譯者主體性省略了這一段的翻譯，因?yàn)橥鈬?guó)讀者并不像中國(guó)讀者一樣清楚，阿慶嫂和郭建光是中國(guó)著名京劇《沙家浜》中的主要人物，而李鐵梅和李玉和是京劇《紅燈記》中的主要人物，這兩組人物在劇中配合默契，互幫互助，莫言用這幾個(gè)人物暗示互助和金龍的關(guān)系，為今后他倆的婚姻埋下伏筆。外國(guó)讀者要花功夫理解他們之間的關(guān)系，若直譯，還要加上增譯說(shuō)明，譯文會(huì)顯得啰嗦冗長(zhǎng)，節(jié)譯也能為讀者留下懸念，激起讀者的閱讀興趣。

例七：

原文：常言道：‘螃蟹過(guò)河隨大流，‘識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰，不要頑固不化，不要充當(dāng)擋路的石頭不要充當(dāng)硬漢子……（莫， 2012： 23）

譯文：Stop being headstrong， an obstructionist. （Mo， 2012： 24）

譯者直接省去了“螃蟹過(guò)河隨大流”“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰”等一些帶有中國(guó)特色的口語(yǔ)化的語(yǔ)言，為了譯文易懂，譯者同樣選擇有意識(shí)漏譯。

三.總結(jié)

譯本中的個(gè)性化創(chuàng)造體現(xiàn)著譯者主體性的發(fā)揮，譯者的主體性也決定譯者在翻譯實(shí)踐中的創(chuàng)造性叛逆行為。譯者作為翻譯過(guò)程中最活潑的元素，其在翻譯過(guò)程中起著舉足輕重的作用，目前中外文化交流日益密切，譯者應(yīng)該在熟練應(yīng)用翻譯技巧的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮譯者主體性，靈活運(yùn)用各種翻譯策略，促進(jìn)中國(guó)文化走出國(guó)門，講好中國(guó)故事。

參考文獻(xiàn)：

[1]Howard Goldblatt. Life and Death Are Wearing Me Out[M]. New York： Arcade Publishing， 2008.

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[4]莫言.生死疲勞[M].北京：作家出版社，2012.

[5]穆雷，詩(shī)怡.翻譯主體的“發(fā)現(xiàn)”與“研究”[J].中國(guó)翻譯，2003，（1）.12.