帕斯捷爾納克的現實主義詩學理念與詩歌創作

寇若蘭

摘? 要：帕斯捷爾納克認為藝術的對象是“被情感改動的現實”，高度重視創作主體在作品中傾注情感;同時，他又肯定藝術面對歷史時具有特定責任。因此他的創作便體現出一種具有濃厚主觀性和抒情特色的現實主義風格。本文將以帕斯捷爾納克現實主義詩學理念為理論基礎，以其代表詩歌作品為文本支持，具體分析其詩歌作品如何體現其特別的現實主義美學追求。

關鍵詞：帕斯捷爾納克;現實主義詩學理念;詩歌創作

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-20--02

引言：

談起帕斯捷爾納克，我們所熟知的是在荒謬瘋狂的境地下仍然堅守人道主義，不曾放棄思考和寫作的日瓦戈醫生。少有人知，他還是繼承了俄羅斯優秀詩歌傳統，融合了象征派、未來派和阿克梅派現代俄羅斯詩歌三大流派精華的天才詩人。他獨特的現實主義美學理念既是指導他詩歌創作的“啟明星”，又是隨著他創作進程的延伸而不斷深化的理論結晶。

一、“力”與“象征”

“現實主義”是文學藝術的基本創作手法之一，其實際運用時間相當久遠，突出的美學特色是“不美化現實”。現實主義經典的創作手法是以冷靜客觀的態度觀察現實生活并精確細膩地描寫它，力求真實地再現典型環境中的典型人物。

帕斯捷爾納克在“象征主義與永恒”（“Символизм-бессмертие”，1913）的報告、“若干論點”（“Нескольпо-ложений”，1918）的文章以及“安全保護證”（“Охраннграмота”，1930）[1]的隨筆中表達過自己對“現實主義”美學問題的思考。他認為“活躍的現實世界是想象的唯一成功的、一旦取得成功就能無限延續下去的構思”。他確認現實的客觀存在是藝術的基礎，這一點與傳統現實主義觀點要求冷靜客觀地觀察現實有一致性，但也有分野。不同之處在于帕斯捷爾納克認為藝術的對象是“力”：“藝術所感興趣的是力量的光線透過的生活，處于被穿越狀態的生活。……在自我意識的范圍內，這力量被稱為情感。”在帕斯捷爾納克看來，作家筆下的現實是被他的情感所改變了的現實，是“力量的光線”穿越而過的生活，帶有強烈的主觀性。

帕斯捷爾納克詩里的二月是怎樣的？

二月。蘸好墨水就得哭！

當噗嚕噗嚕響的泥水

泛著黑色春光的時候，

寫二月就免不了流淚。[2]

不同于艾略特近乎冷漠地寫下“四月是最殘忍的一個季節”，也與賀知章神來一筆寫出“二月春風似剪刀”的熨帖細節不同。帕斯捷爾納克不是一個冷靜客觀的觀察者，他眼里含著淚水，凝神望著的是悲愴而憐憫的力量光線穿透的俄羅斯二月。

如何表現這一藝術對象呢？帕斯捷爾納克不主張藝術直接摹寫“執拗而粗糙的世界”[3]，而將藝術看成現實呈現出來的一種新的形式，認為它其實屬于現實的一種狀態，這一點與傳統現實主義觀點要求的按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫拉開了距離。帕斯捷爾納克引入了“象征”的概念來闡明這一問題：“藝術作為活動是現實的，作為事實是象征的……說藝術是象征的，是因為它自身的具有全部吸引力的形象……形象的可互換性，也就是藝術，是力的象征。”[4]

“形象的可互換性”落實到具體詩篇里，就是夸張、陌生化等手法在修辭上的體現。“對詩人來說，比喻不是技巧手法，而是他詩學中的創造性的動因。”[5]其目的在于增加感覺的困難，延長欣賞時間。如同我們在托爾斯泰小說里感受到的那樣，萬物仿佛都重新被命名。帕斯捷爾納克借鑒了象征派精巧的意象構造手法，發展了阿克梅派詩人對外部世界的敏銳觀察，吸收了未來派的口語體用詞風格、音調和超現實主義意象。與此同時，他又拆掉了“我”與“物”之間的藩籬，把自己隱身于自我以外的現實還不夠，還要讓二者換位，造成一首詩渾然不見人只余物的韻味。“這種比喻完成著一件偉大的工作—— 復現世界上物質與精神之間的統一。”[6]

帕斯捷爾納克是如何寫白樺的？

我漸漸醒來。黎明像秋天般灰暗，

晨風帶著白樺朝遠處奔去，

隨風狂跑的白樺在天空拉成一排，

就像狂雨追趕著一車麥秸。[7]

黎明時刻半明半昧的光景我們都體味過;狂暴的晨風吹著成片高聳入云的白樺林的景色我們都可以想象;大雨要落，拉著一車麥秸的農夫要躲，這是尋常的農活。它們被用家常的口吻穿在一起，編織成了一幅不見人只見物的畫卷，帶著一絲魔幻的氣息，凌越了現實，詩味便撲面而來。物質和精神不再對立分割，成了渾然天成的一片和諧。

二、“情”與“歷史”

1922年《生活——我的姐妹》和1923年《主題與變奏》的出版使得帕斯捷爾納克加入到俄羅斯最杰出的詩壇巨匠行列。這兩部詩集的主題還集中在大自然與愛情上。20年代后期，帕斯捷爾納克就轉變了寫作方向，重大的社會主題借由史詩體裁被書寫。著名的長詩《一九五O年》和《施密特中尉》都是在這一時期寫就的。

《施密特中尉》第二、三部完稿后，帕斯捷爾納克先后致信茨維塔耶娃，談到自己不久前形成的“歷史主義”決定了寫作時的某種嚴肅性，邀請對方評價這部作品。[8]在茨維塔耶娃看來，盡管詩人試圖體現“歷史主義”，他的“抒情主義”本性卻沒有改變。她注意到，兩部長詩的切入點都是詩人童年時代的回憶。童年的神話世界被歷史的演進所封塵，詩人試圖重返并構造它，這是抒情詩的視角。即便在“歷史主義”應當發揮作用的部分，詩人也缺乏對主人公的“引導”和“強化”，并不得心應手。

如果說，強調“抒情主義”是浪漫主義的題中之意，那么推崇“歷史主義”就和現實主義的主張密切相關了。茨維塔耶娃認為帕斯捷爾納克是全然偏向浪漫主義一方的。但是抒情主義和浪漫主義，歷史主義和現實主義，并不能完全等同。帕斯捷爾納克對浪漫主義的認識，經歷了一個轉變的過程。青年時代他被馬雅可夫斯基所征服，受別雷很深的影響，風格大膽夸張，寫下的詩篇是這樣的：

我一大早就被驚醒，

原來是窗玻璃丁丁響動。

只見水上漂浮著威尼斯，

就像一個泡透的石頭面包圈兒。[9]

這顯然是抒情主義意味很濃的詩句，但是后期帕斯捷爾納克就表明浪漫主義“不適合他的華麗風格會限制他的技藝”，[10]并認為：現實主義“形成了藝術的獨特視角，造成了創作者最高程度的精確性”

我們需要注意到，這里詩人排斥的只是“華麗的風格”而非“抒情傾向”，也就是說他所不贊同的只是浪漫主義中過度的華麗風格的部分，而非徹底否定浪漫主義的抒情傾向。在《致友人》中，詩人面對彼時俄羅斯政府的暴虐統治，發出的控訴可謂椎心泣血，令人聯想到秉承自然主義原則卻在《萌芽》中為起義的煤礦工人發聲的左拉：

或許我不知道，若是鉆進黑暗，

夜晚也就永世不會進入光明，

我——是個畸形兒，千萬人的幸福

抵不上百來人無所事事的命運？[11]

俄羅斯作家總是帶著為整個俄羅斯民族乃至全人類承擔苦難的責任感進行寫作。他們是永遠在思考和為民請命的普羅米修斯，這是俄羅斯文學的傳統精神。不同于要把普希金從船上扔下去的其他現代派同仁，帕斯捷爾納克很好地繼承并發揚了這種傳統精神，這就決定了他無法保持“客觀而無動于衷”的態度，不能“退出作品”。他提倡現實主義，不是如茨維塔耶娃所認為的那樣全然偏向浪漫主義，但他的現實主義一定帶著濃厚的主觀色彩，有著不可否認的抒情傾向。

三、“詩”與“散文”

帕斯捷爾納克曾在上文提及的“若干論點”一文中談到自己對詩歌和散文關系的看法：“詩歌與散文是彼此不能分離的兩極”[12]。在1934年全蘇第一次作家代表大會上，他又一次表述：“處于原初的張力狀態中的純散文，確實就是詩歌。”[13]在帕斯捷爾納克看來，詩歌與純散文與其說是兩種獨立的體裁，還不如說是一體兩面的，所以我們在探討他的現實主義美學觀在詩歌中的表現時，是不能忽略他的散文作品的。

帕斯捷爾納克代表性的散文作品就是《日瓦戈醫生》。作者寫這部小說的時候，是懷著深切的歷史意識的，他如是寫道：“當我寫作《日瓦戈醫生》時，我感到對同時代人欠著一筆巨債。寫這部小說正是我為了還債所作的努力。我想把過去記錄下來，通過這部小說，贊頌那時的俄羅斯美好和敏感的東西。”[14]“還債”與“稱頌”，很好地體現了作者有濃厚抒情傾向和主觀色彩的現實主義美學觀點。整部小說是現實主義的主題，思考的是革命戰爭對人的生活和整個國家與社會的巨大影響，如此厚重的內容非散文體裁不能完整承載與表述，但是其間不僅有借由主人公之手直接創作的25首詩歌，行文也處處流露出詩歌的韻味，簡直可以看成一首完整巨大的長詩：

既有細致描繪冬日小鳥啄食圖的“田園風景詩”：

冬天的小鳥，長了一身霜天黎明般的明亮羽毛的山雀，落在花楸樹上，挑剔地、慢慢地琢食碩大的漿果，然后仰起小腦袋，伸長脖子，費勁地把它們吞下去。[15]

又有動情表達心中愛意的“愛情詩”：

我同你就像最初的兩個人，亞當和夏娃，在世界創建的時候沒有任何可遮掩的，我們現在在它的末日同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創造的不可勝數的偉大業績中最后的懷念，為了悼念這些已經消失的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。[16]

結語：

最有靈性，最能打動人心的詩歌其實是不拘泥形式的，正如每個創作者和批評家都有權利表達自己獨特的美學觀點。文學這個大花園一向是歡迎百花齊放的。帕斯捷爾納克是一位得到諾貝爾文學獎承認的偉大的小說家，同時也是一位被無數喜愛他的詩歌作品的讀者承認的出色的詩人。帕斯捷爾納克的創作之旅不僅踐行了他特別的現實主義美學觀點，又反過來不斷充實和完善了它。

參考文獻：

[1]帕斯捷爾納克，烏蘭汗、桴名譯.《安全保護證》[M].北京：生活讀書新知三聯書店，1992：26-207.

[2][7][9][11][15][16]帕斯捷爾納克.力岡、吳笛譯.《含淚的圓舞曲》[M].杭州：浙江文藝出版社.1988：3-87.

[3]帕斯捷爾納克.藍英年、張秉衡譯.《日瓦戈醫生》[M].北京：外國文學出版社.1987：111-503.

[4][12][13][14]汪介之.帕斯捷爾納克的詩學理念與小說創作[J].外國文學研究，2015（4）：128-136.

[5][6]阿格諾索夫主編.凌建侯等譯.《2O世紀俄羅斯文學史》[M].北京：中國人民大學出版社 .2001：459.

[7]汪介之.俄羅斯文學“兩岸”詩人間的對話 —帕斯捷爾納克與茨維塔耶娃的文學關系[J].俄羅斯文藝，2013（1）：35-43.

[8]王彥秋.琴鍵的舞蹈——帕斯捷爾納克詩歌創作的聲形美[J].俄羅斯文藝，2006（4）：26-30.

[10]顧蘊璞.飽含哲理的藝術邏輯——解讀帕斯捷爾納克詩的一種切入[J].國外文學，2009（1）：12-20.