晉劇唱詞與唱腔結構關系芻議

荊晶

戲曲是中國傳統文化的重要組成部分，一定程度上體現了中華民族的文化內涵、思想價值與審美取向。唱詞作為戲曲中主要的文學來源，其大多數文化內涵皆以唱詞的形式呈現出來。

唱詞，在中國戲曲中是個多概念的名詞。它不僅是戲曲文學中的獨立個體，還具有結構學、形態學和美學等多方面意義與價值。唱詞有自身獨特的文學特質，豐厚內涵與詩化韻律，還兼有表現內容、組織構建戲劇等任務。無論曲牌體亦或板腔體，詞都與“曲”有著直接關系。特別是文人所作之昆曲，更是與唱詞格律息息相關。晉劇作為梆子腔系的一支，其唱詞繼承了本體的多重意義，對方言、念白聲調予以支撐，更對結構的綜解與重建以及聲腔板式的構成起著重要作用。

一、唱詞結構

晉劇唱詞，不同于中國傳統民間歌曲中的大多數歌詞類型，其不具有歌詞的普遍性，它結構嚴密。由于聲腔唱詞與唱腔聯系密切，貫穿于晉劇的始終，占據劇目中主導地位，常受到較多關注。晉劇屬板腔體唱腔，句式沿用了梆子腔中以上下句為基本單位的結構框架。因此，唱腔內的唱詞皆以此為主要句式結構。但在劇目中，為完整表達內容，凸顯人物情感，虛詞、襯詞等附加形式穿插其中，二者的不同功能使聲腔唱詞內劃為主體類常規性唱詞與附屬類幫輔唱詞二種。

1.主體類常規性唱詞：在一對以上下句為中心的句式結構中，上句為逗，下句為句，是句子結構發展與停頓的高度規整與統一。其連結變化以七字句和十字句為基礎。唱腔根據唱詞的連結過程，形成承遞關系，支撐板式與句式的結構運動。在中國傳統戲曲音樂中，音樂結構學理解“腔”為框架，這種框架與詞緊緊咬合，它迫使唱詞形成了規式性較強的層次，這種細化的層次反作用于唱腔，促成了晉劇唱腔的結構走向。可表現為句式內不同頓逗的劃分。

十字句：上前去、勸一勸、駙馬、愛婿。諸葛亮、上前、瞭望、心歡喜。勸王爺、你倒是、快馬加鞭。

七字句：寸寸、相思、化成灰。敫桂英、暗自、思量。我諸葛亮、往下看。

唱詞句式內不同的頓逗劃分，或使句意產生多樣性。

你想著、我想著、他也思念。

你想著我、想著他、也思念。

唱詞的整體句式雖具有相對的固定與穩定性，但所含內涵卻完全不同，這不僅來源于文學本身，在一定意義上，還存在于唱詞內部結構的劃分與切割中。因此，創作要深知唱詞含義與規律，解其意，提前辨其規式，了解其內部的程式性與可變性。

2.主體類常規性變化唱詞

對于一個唱句的整體程式而言，不光要保持其基本規式結構，對本體文學的美學追求也是唱詞所外化的表露之一。這種追求在一定程度上改變了句式的局部特征，使本來規整的句式呈非對稱形式。

晉劇《蘆花》閔德仁“表圣賢·訓妻”唱段

【四股眼】為一個孝道的閔子騫，（上句）

【夾板】兒為他繼母作了難。（下句）

此唱段為【四股眼】與【夾板】遞接的下句唱腔，上句9字，下句8字，均對常規唱詞內部做增刪處理。若按照規整十字句處理，可見其基本框架為：

上句：好一個孝道的兒閔子騫，下句：兒為他繼母李氏作了難。

若按照七字句縮減句式結構，其框架為：

上句：好個、孝道、閔子騫，下句：兒為、繼母、作了難。

對唱詞規整處理后比較，七字句與十字句雖更方整，更易與腔句結合，但這種處理有失文學風格與語言特色。故在保有曲調框架時仍可通過創腔技法的伸縮處理，保存唱詞的變化格式，體現唱詞內容、允許演唱者情緒與靈感發揮。

3.主體類非常規結構唱詞

“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出。”[1]唱詞的實質內容是為演故事，其目的是“寫情、寫景、敘事”。在唱詞結構中，通過不同的表現方式，體現情景間交融，以詞現境，也是晉劇傳統唱詞的深入外現。這種外現在常規性十字句與七字句中難以完全表達，尤其是聲腔在“以詞喻韻、以腔喻境”的背景下，五字句應運而生，其多見于花腔中，結構可為規整性，也可為長短句。

晉劇《含嫣》“思想起清明時節到荒郊”

思想起清明時節到荒郊，【四股眼】那時節——（【十三咳】）

春光無限好，江山多妖嬈。小姑搬阿嫂，偶過洛陽橋……

另外，在晉劇【滾白】板式中，五字句作為其多樣性的一種，也常被納入腔句中。由于【滾白】所具有的散唱特點，使唱詞也對應地呈現出散文性美學意蘊。

晉劇《斷橋》白素貞唱“苦命女多嬌”

苦命女多嬌，點點珠淚拋。腹中如刀絞，淚眼望斷橋。

4.自由式唱詞

地方戲具有濃郁的地方特色，唱詞有一定的俚語。相較于曲牌體而言，板腔體形式相對自由。它不必按照曲牌格律依曲入詞，這就產生了一種自由式唱詞。這種唱詞反映在晉劇【滾白】中。【滾白】是晉劇中節奏形態自由，詞格與曲調均無嚴格限制的唱腔，其以散唱見長，句數不等，句式不定，結構長短不一，有自己獨特的韻律。

晉劇《六月雪》竇娥唱“止不住淚珠兒滾落胸前”

我再叫一聲爹爹，老爹爹！自從那大比之年皇王開科，爹爹要上京趕考。天遭不幸，我家母親去世，無有人教養孩兒成人，爹爹將孩兒送到婆母家中，一年半載還才罷了，若還長期父女不得相見，活活想死兒我死了。

5.附屬性幫輔唱詞

晉劇唱詞不僅有常見的七字、十字句，在打破原有規整唱詞的結構后，加入“詩”性的附屬素材，短長相間、正輔拼接，構成了唱詞中不拘一格的規則傾向。幫輔唱詞與主體唱詞各屬正副，無直接聯系。其不影響唱詞基本句式組織，但它與主體唱詞搭調使用，既表現情感，又支撐結構。

幫輔唱詞字數形式多樣，有一字性與多句式不等。如：晉劇《情探·打神告廟》敫桂英唱詞

海神爺呀！海神爺呀！我敫桂英，與王魁結為夫婦，相親相愛。今年王魁上京之時，我曾在爺爺殿前盟誓，永不負心，若違盟誓，身墜刀山。如今王魁高中，負了前言，海神爺呀！請你與我質對了！

此段唱詞在舞臺表現中唱念交錯，格律自由，極大地提升了舞臺情感狀態，為內容陳述與抒發人物情感的鋪排作以良好修飾。幫輔性唱詞運用形式多樣，手法易變，其功用為助益常規唱詞宣發情感、凸韻興彩，保持文本結構完整感等多種作用。

二、唱腔與不同唱詞結構的貼合方式

唱詞結構豐富多變，形態多樣，為了表達其文化內涵與意義，豐富文本內容，提升舞臺效果，唱腔會采用不同手段與其緊密貼合。不同的唱詞承載著某些特定的情感狀態、意蘊價值，唱腔則要通過匹配唱詞結構來運載其內在特質。在二者的結合中，仍顯示出一定的規則關系。

1.主體類常規性唱詞的唱腔

晉劇唱腔與唱詞結構相吻合，以“句式”為主要形態。在主體類常規唱詞的唱腔中，上下句是唱腔最基本的活體元素。這種元素中貫穿著音樂的基本特性，音高、強弱、長短等基本手段的變化，這些使唱腔表現為基本句式與變化句式的不同。

（1）基本句式

基本句式是句式中最具規范的結構，也是唱腔得以生成的基礎。在晉劇音樂傳續中，傳統唱腔賦予基本句式相對固定的架構組織。如旋法、落音、樂逗數、腔節數、分腔規律等，其具備一般性的基本特征。

以【四股眼】上句為例，運用二二三或三三四的唱詞切割法，唱腔可體現為三個腔節，帽子約4板，本句約4板，中插帽子過門約4板，帽子腔落主音，本句落主音以外其他音。其是基本句式的一般規律。

（2）變化句式

【四股眼】唱腔，由于其緩慢和善于抒情的特性，常附帶多種花腔類型。如【三花腔】【五花腔】【四不像】等。這些花腔的句式與一般性【四股眼】具有顯著差異。【十三咳】程式性強，有固定的落音規律、句式構造和行腔風格，但仍與【四股眼】基本句式有很大不同。因此，這些花腔都屬于基本板式中的變化句式。

譜例1：晉劇《空城計》諸葛亮“猛想起在山間修真養性”唱段【四股眼】上句

上例清楚地反映出唱詞與唱腔的變化，二者均明顯縮短。其是常規唱腔板式中的異體結構，但與前者具有旋法、風格、句式、分腔等不同。

變化句式是需求化產生的結果，它是基本句式變異后的形式。其目的是使唱腔符合內容要求，并產生材料與結構的對比表達。具體為：①整體變化：主要表現旋法對句式的適應調整與個別轍韻的微小變化。②局部變化：對結構的處理。如唱詞字數的增刪和頓逗的改變，句式的拉伸與縮短。

譜例2：晉劇《永壽庵》宸妃“肖芝榮下南唐不見回轉”【十三咳】唱段

關于變化句式，其類型不外乎于詞不變腔變或詞腔同變。將各種復雜因素整理后可歸結為：

（1）劇目內本體所引發的唱腔改變。包括內容層面、表情表型層面。

（2）舞臺表現需求化的改變。包括動作、形體與舞蹈等。

（3）唱詞要求所觸發的改變。此為最直接的原因。

（4）腔體結構內部對比所引發的改變。

譜例3：晉劇《走雪山》曹福“聽老奴與你表古人”唱段

其中內容引發的結構改變是最根本因素。

三、變化句式的應用手法

1.垛式擴腔

“垛式擴腔”是對基本句式拉伸的一種手法，它旨在句式結構內加用“垛式”而造成句式的延展。這些“垛式”由若干個具有排比性的詞逗堆積，引發同類樂逗或樂型的連結后形成擴展。其在各種民間戲曲、曲藝中運用頗多。

晉劇唱腔中的垛式，由兩至十個不等的同類性（或節奏或音高）樂逗組成。引起唱腔垛式出現最直接的原因是唱詞中排比詞逗的運用。

其功能用法表現為：

A、遞進感強。垛式唱腔富有變化，它激情、急切、極富推動力和流動感，尤其適合表現羅列性、層遞性、對倚性強的情景內容。

B、展現差異。垛式唱腔的變化句式與傳統基本句式在結構上形成了一定的差異性。表現為節奏的舒展與層疊、結構的密集與展開、句式的不等性與聽覺方面的對比，有效地避免了唱腔的單調乏味與平敘無波。

須注意的是，唱腔垛式的出現產生于唱詞垛式的運用，但唱詞垛式的出現不一定引起唱腔垛式的發生。

2.填充式擴腔

譜例4：[2]

“填充式擴腔”的核心仍是對旋律的拉長處理，它是將部分旋律填入拖腔中以達到結構拉長的目的。這種拉長不影響有詞唱腔的結構，也不因唱詞結構的改變而引句尾擴腔。即對句式第三樂逗拖腔進行填充。

上例為【四股眼】填充擴充，位置是“十”字后的拖腔部分。這種句尾拖腔延展了句式結構，多次肯定了骨干音“si”，使調式風格凸顯、鮮明。

拖腔類擴腔可單獨使用，也可連用。因無唱詞，曲調極具抒情性，其結構的延伸更易表現和抒發人物情感。于此手法用于唱段結束處或上、下句末，可使唱腔更加穩定，富于結束與圓滿感。

3.拉伸式擴腔

拉伸式擴腔同屬基本句式的擴腔手段，但有其個體特性。拉伸式擴腔是對唱詞普通結構做拉伸處理;與垛式的排比詞逗擴腔，和拖腔的填充式擴腔不大相同，其擴腔核心為有詞樂匯。于西方作曲技法中，拉伸擴腔為“擴充”，填充擴腔為“補充”。

此例為七字句主體句式唱腔。第一對上句4板，下句6板。第二對上句4板，下句8板，第二對句長于第一對句。對比可見，第二對句唱詞的下句字數少于上句，但唱腔句式由原下句6板擴充為8板。這種擴充手段即是“拉伸式擴腔”，是對有詞樂匯“莫要”兩字的伸長處理。

“拉伸式擴腔”不因唱詞結構的改變生成，是由劇目內容、情節的需要引發。

4.收緊式縮腔

“收緊式縮腔”是基本句幅的緊縮處理。其與“拉伸式擴腔”概念類同，卻作用相反，常通過上、下句間的對比被凸顯出來。“縮腔”可單句處理，也可對句同用。它以收緊為中心，而非簡單的切割刪除。

譜例5：晉劇《打金枝》升平公主“千萬莫要斬首級”唱段

從縮腔各例反映出，收緊式縮腔與拉伸式擴腔是同一方法的兩種不同處理手段，它們變化的基礎皆來源于劇目自身的需要，而非唱詞調整的要求。于此，收緊式縮腔的運用對劇目發展有以下優點：

A、加快劇情節奏。此項主要指劇目氛圍的調和。其利用縮腔手段調整劇情節奏，推進演出進程，活躍環境。

B、助推劇目發展。當唱腔運用緊縮手段后，便具有一定的不穩定性。這種不穩定存在于唱腔的旋律與節奏中，它們迫切的需要劇情向明朗、穩定的方向流動，在無形中推動了劇目的發展。

C、主導核心的轉移。唱腔在進行縮腔時，無意識地突出了一些唱詞內容，加強了關鍵詞組，濃縮了唱句中的重點部分，使唱詞更加清晰飽滿，增加受眾辨識度。

譜例6：晉劇《藏舟》田玉川“坐舟船不由我自私自嘆”唱段

5.截取式縮腔

“截取式縮腔”在收縮句式幅度上具有顯見標識，不只明顯縮短了唱腔的結構規模，更切割了基本句式的部分腔逗。其與填充式擴腔方法相同，但做法相反，即截取了句式內的拖腔。

譜例7：晉劇《葵花峪》秋胡“連來帶去一十二年”唱段

以上變化句式，是以內容、戲劇風格、腔詞融合等多種對應為審視視角，釋析其內在法式規律與變化手段，為文本傳序與舞臺實踐提供理論支撐。因變化句式在晉劇唱腔中占有重要比例，且對晉劇唱腔的發展傾向極為重要，因此筆者對變化句式給予了單獨的關注。

（二）用幫輔性唱詞的唱腔

幫輔性唱詞對應的唱腔，其結構規模與情感表達各不相同。二者結合后，主要見以下形式：

譜例8：晉劇《百花點將》百花公主“我父王他命奴把軍操練”唱段

1.在主體性常規唱詞的唱腔中，依附拖腔填入襯詞，原結構保持不變。

2.幫輔性唱詞衍生出拖腔結構的擴展，使基本句式衍變為變化句式。表現為填充式擴腔的一種。

由于虛詞的加入，促使句幅擴充。唱腔被分為幾個短小腔節。這些腔節與唱詞結合緊密，并有固定的旋法特征（類似二音子唱法）和風格。

3.前瞻性幫輔型唱腔，特指【滾白】板式。【滾白】在開唱前，特定叫字數不定的數板，其名“叫板”，用以引發劇情，營造內容前景。如：晉劇《寇準背靴》中“在靈堂我哭一聲郡馬”，柴郡主一聲喊“夫君呀”等等。

關于幫輔性唱腔的板式節拍，主要依附在主體性唱詞的唱腔內。若主體性唱詞的唱腔為散板屬性（晉劇中特指【滾白】），用法則相對自由，但位置相對固定。

唱腔在表達唱詞內容時，其結構可以與其一致，同向發生擴展或緊縮;也可以呈反向對比關系，如詞格拉伸，腔句緊縮;亦可腔詞一方不變，另一方變;少部分情況也存在腔詞間無必然聯系。但無論哪種，都以劇情內容為中心，為劇目服務。

晉劇的板腔體唱腔，是以唱詞為基本結構的，其組織形式、旋法、風格均以唱詞為基礎。唱詞與唱腔在戲曲中雖合為一體呈現，但二者都有一定的個性與特征。二者在相合范圍內，唱腔才能更好地表達唱詞，反映唱詞的意義、韻律與內涵，保證唱詞內容的準確。

注釋：

[1]王國維著：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社2009年版，第99頁。

[2]《晉劇音樂唱腔匯集》上冊，山西省戲曲學校內部教材1980年版，第61頁。