吳風新韻：明清時期蘇南傳統音樂史中的常州樣態研究

馬 凌 邵鵬宇

內容提要 蘇南傳統音樂是中國傳統音樂重要組成部分，是中華優秀傳統文化的代表。明清時期蘇南吳文化圈的重要城市——常州，基于中吳要輔的開放通達、學風文品的經世致用、城市空間的生態布局，逐漸形成了蘇南傳統音樂史中的常州樣態，具體表現在絲竹吹打、吳語吟誦、戲曲說唱等傳統音樂類型的創造性傳承和創新性轉化上。在文化地理學的視角下，對常州傳統音樂進行研究，無疑對蘇南傳統音樂史乃至中國傳統音樂史有極大的歷史意義和時代價值。

引 言

中國傳統音樂是中華民族運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的具有本民族固有形態特征的音樂，是世界音樂史重要的組成部分，是中國傳統文化的優秀代表。學術界普遍認為：“正因為中國傳統音樂在歷史的動態中，形成了獨具特色的、有別于世界上其他民族的不同的音樂規律與特點，從律制、音階、宮調、樂譜等基本樂學到音樂思想、哲學、審美等相關民族思維方式、價值判斷等不同層次的理論，構成了中國傳統音樂的‘體系性’特質。”[1]蕭梅：《中國傳統音樂研究述要》，〔武漢〕《黃鐘》2009年第2期，對中國傳統音樂概念的界定具體可參見董維松的《關于中國傳統音樂及其分類問題》（〔北京〕《中國音樂》1987年第2期）、王耀華的《中國傳統音樂概論》（〔臺北〕海棠事業文化有限公司1990年版）、杜亞雄的《什么是中國傳統音樂》（〔北京〕《中國音樂》1996年第3期）等論著。

地理學（geography）“是研究地理要素或者地理綜合體空間分布規律、時間演變過程和區域特征的一門學科，是自然科學與人文科學的交叉，具有綜合性、交叉性和區域性的特點”[1]傅伯杰：《地理學：從知識、科學到決策》，〔北京〕《地理學報》2017第11期。，“理、地、人”是地理學的主要研究對象。文化地理學（cultural geography）是以“人”為視角，通過“地”的路徑來追究“理”的有效地理學研究門類之一，是人文視角和地域途徑結合最緊密的學科。藝術是文化的瑰寶，音樂是藝術的皇冠，音樂從產生之初就與“理、地、人”密不可分，這種“音、地、人”三者相結合的研究方法，是音樂理論界最常用也最有效的研究方法之一。對中國傳統音樂在傳統社會地域空間的譜系研究，是中國音樂理論界的重要時代使命和學術職責。蘇南是中國傳統音樂史版圖的重要組成部分，尤其是明清之際，幾乎構成了傳統音樂的半壁江山。本文以文化地理學為路徑，將蘇南傳統音樂融合到蘇南傳統社會的地理分布和蘇南傳統文化的歷史背景之中去，通過對常州傳統音樂不同的人文樣態和地理樣態的分析，探尋常州傳統音樂樣態的獨特魅力，感受地域特色和文化差異對常州乃至蘇南傳統音樂嬗變產生的重要影響，揭示蘇南傳統音樂與文脈地緣直接的深層次聯系，以“和而不同”的視角觀察蘇南傳統音樂的千姿百態[2]國內運用文化地理學對傳統音樂進行研究興起于改革開放以后——陳正祥主編的《中國文化地理》（〔上海〕三聯書店1983年版）、《中國音樂詞典》（〔北京〕人民音樂出版社1984年版）等最早對文化地理學視閾下的音樂史進行了梳理；上世紀90年代，《中國音樂年鑒》（〔北京〕文化藝術出版社1990年版）、《中國音樂詞典·續編》（〔北京〕人民音樂出版杜1992年版）等叢書的編纂以及喬建中、江明惇、苗晶、趙宋光、王耀華、馮文慈等學者的研究標志著文化地理學已成為音樂史研究中的重要研究路徑；新世紀以來，蔡際洲的《文化地理學視野中的中國音樂家研究》（〔北京〕《中國音樂學》2005年第2期）、薛藝兵的《江蘇傳統音樂文化地理分布研究》（〔上海〕《音樂藝術》2008年第3期）、修海林的《中國音樂史學的多層開放研究結構與學科建設》（〔北京〕《中央音樂學院學報》2009年第2期）等均對中國傳統音樂的地理分布進行了系統性研究。。

一、中吳要輔的開放通達——傳統吹打絲竹的常州樣態

明清時期，常州城市區劃開始了井噴式發展。明代常州成為財賦重地，勝甲于天下。洪武二年（1369），常州府秋糧實征占全國實征總數的2.2%，接近西南數省征糧的總和。丘濬曾言：“韓愈謂賦出天下而江南居十九。以今觀之，浙東、西居江南十九，而蘇、松、常、嘉、湖五府又居兩浙十九也。”[8]〔明〕丘濬：《大學衍義補（上）》卷二四，〔北京〕京華出版社1999年版，第250頁。城市的興盛開始引起中央集權的高度關注，清初總督查弼納便提出要“升州增縣，以分其任”[1]〔民國〕《太倉州志》卷一，《中國方志叢書》，〔臺北〕臺灣成文出版社1974年版，第43頁。。雍正二年（1724）蘇、松、常三府分縣，常州府下計有武進、陽湖、無錫、金匱、宜興、荊溪、江陰、靖江八縣，武進、陽湖為常州的附郭縣[2]《清世宗實錄》卷二四，《清實錄》第七冊，〔北京〕中華書局1985年版，第377頁。（即府城），“中吳要輔、八邑名都”的格局正式形成。

明清兩代，常州已成為了太湖流域的區域中心，在蘇南、江南乃至全國都產生了輻射性的影響。從文化地理學視角來看，開放的城市和通達的交通使得政治經濟文化資源得以聚集和擴散，為傳統音樂的傳播和樂家曲師的交往創造了便利的條件。常州傳統音樂隨著明清時期蘇南社會的整體繁榮展現出自身的地域優勢和獨特魅力。明清時期盛極一時的太湖流域音樂會社組織的興起和繁盛正是蘇南傳統社會鼎盛時期的真實寫照。在近五個世紀的創造傳承中，傳統絲竹和傳統吹打這兩種極富蘇南特質的音樂類型通過一代又一代音樂會社組織的努力保存至今，以“家樂”為載體的絲竹音樂和以“堂名”為載體的吹打音樂發展到高潮。

家樂班即“私家蓄養的樂班”，亦可稱為“私家樂班”或“家樂”。與官方所設的樂部樂坊和職業樂師樂團不同，是由私家出資蓄養的曲藝班子。“同明清職業戲班、宮廷樂部一樣，明清家樂也主要通過歌舞、學劇、雜戲演出等形式來娛樂主人和觀眾，從而實現演出目的。”[3]劉水云：《明清家樂研究》，上海古籍出版社2005年版，第531頁。作為獨立而穩定的蘇南音樂會社組織，家樂班繁盛是江南絲竹發展的濫觴，同時也是江南絲竹樂器和音譜教習和傳播的重要載體。常州也是“家樂”繁盛的地區。明清兩代，史籍所載常州“家樂”音樂會社組織主要如下表[4]此表內容參考自伍國棟：《環太湖地區的樂社傳統——蘇南“絲竹繁興”的人文歷史背景研究》，〔北京〕《中國音樂》2007年第1期。：

家樂班名唐獻可家班唐鶴征家班唐良士家班唐宇量家班曹大章家班彭羅生家班鄭鄤家班鄒武韓家班王逋客家班劉旋九家班楊中丞家班楊方榮家班陳玉璂家班劉種之家班年代明萬歷明萬歷明萬歷明萬歷明萬歷明萬歷明崇禎明崇禎明崇禎清康熙清康熙清康熙清康熙清乾隆地區武進武進武進武進金壇溧陽武進武進金壇武進常州武進武進武進所載文獻《唐公子獻可》《列朝詩集小傳》丁集上《太常唐凝庵先生鶴征》《明儒學案》卷二六《和唐良士悼歌姬紅贊八首有序》《道山堂前集》《唐聞川孝廉七十壽序》《道山堂前集》《曹大史席上二詠》《伐檀齋集》卷一二《同董班若及家仲兄作》《白鹿山房詩集》卷八《虞山妖亂志》卷下《寶鼎現·聞歌曲有感、有序》《全清詩》第十冊《逋客叔召聽新聲即事呈詠》《疑雨集》卷二《劉旋九招集韋園觀家伎》《鑫山集》卷六《董以寧青兒曲》《秋錦山房集》《楊序玉家園多妓樂》《清稗類抄·豪侈類》第七冊《蒼梧詞》卷九《劉檀橋編修六十壽》《甌北集》卷四二

明清時期太湖流域私家蓄樂現象以蘇南為最，而蘇南又以常州為盛，技藝高超，傳播甚廣。明末清初政權的更迭使原來穩固的社會結構開始動蕩，常州私家班的樂師開始流動，被新興的私家樂班吸納，表演技藝和傳習方式進一步革新與融合，江南絲竹音樂在同為太湖流域的蘇、松、常三府之間不斷更新滌蕩。時至今日，音樂理論界已將蘇南認定為“絲竹音樂之鄉”。近代以降，江南絲竹音樂在蘇南走出去的音樂家手中煥發了新生，甚至被傳承轉化為國家級非物質文化遺產，這與明清時期傳統蘇南社會，尤其是常州地區的“家樂”傳統有著文化地理學視角下的同源性、繼承性、創新性的血肉聯系。乾嘉年間高壓的治國方略和奢靡的生活方式發生矛盾，清廷曾多次頒令禁止官宦之家蓄養“家樂”。嘉慶以降，王朝的軟弱衰敗和文明的時代變局更使得私家蓄樂風氣旁落，家樂班子星散，清末已難覓私家蓄樂的蹤影。

與傳統文化中儒家音樂審美中的“雅樂”不同，民間音樂會社始終遵循著老百姓喜聞樂見的組織結構和表演形式，甚至“公侯與縉紳及富家，凡有宴會小集，多用散樂”[1]〔明〕顧起元：《客座贅語》卷九“戲劇”，《元明史料筆記叢刊》，〔北京〕中華書局1987年版，第303頁。。作為“散樂”核心部分的清唱南北曲昆腔普遍為士農工商各階層所接受和喜愛。明清時期常州地區富庶的物質生活和自由的社會風氣使得一般市井小民之家也可隨時雇傭類似家樂班的樂師個人和樂社組織，這些職業或半職業的獨立小型音樂會社組織在明清時期與“家樂”同樣盛極一時。在常州地區發達的經濟環境和厚重的文脈積淀影響下，民間音樂會社向“風雅脫俗”的儒家審美觀靠攏。“堂名”原本就是東漢以后儒家入世文化的重要表現形式，意味深長的“名號”或“堂名”可以更快地為中下層百姓所熟知和傳頌，逐漸融入尋常百姓的民間風俗，并在“家樂”旁落的歷史時期填補上層達官顯貴音樂鑒賞和需求的空白。清中葉以后，堂名班活動逐漸取代家樂班，成為清唱劇曲的重要輔助形式，流行于清代中后期常州地區的社會各階層。

在戲曲界，“堂名”被公認為是昆曲劇種在清代發展的重要路徑，而從音樂史理論角度來看，“堂名”是圍繞昆劇清唱所出現的一系列音樂類型的總和。以受眾極廣的昆曲清唱為內核，以江南絲竹和蘇南吹打為外延的蘇南民間音樂通過這些職業或半職業的民間音樂會社持續保持著生機。清代康乾盛世已經在江寧催生了早期的“小堂名”形式——“清音小部”；嘉道時期，“堂名”在蘇、松、常三府深厚的文化土壤中孕育出了“小堂名”與“大堂名”、“昆堂名”與“京堂名”等細化分類。在常州地區，“堂名”已然成為了常州士子風雅審美和百姓民俗風氣薪火相傳的重要媒介，昆曲、京戲劇目的融合創新，灘簧向常錫劇的衍變，以及十番吹打、十番鑼鼓在城市和鄉間的本土化傳承，都與堂名班的不斷傳承轉化息息相關。而堂名班樂師的來源也隨著時代的嬗變不斷擴展，除了傳統的樂師世家，士人、農民、手工業者、商人，甚至佛道僧徒和“下九流”的賣藝人也不斷被吸收進堂名班的樂師群體。這種極具雅俗共賞的音樂表現形式，使常州獨特的民間音樂通過“堂名”而延續，并逐漸成為非物質文化遺產。

明清時期常州地區的音樂會社組織中，家樂班和堂名班堪稱雙璧，一脈相承、和諧共生。“明清江南社會風尚變化的實質，就在于開始打破了社會生活中貴、賤等級規制，極大地沖擊了延續兩千余年的封建禮教，同時也為吳地人民的社會生活注入了不同于以往的清新氣息。直到近代，這種風氣依然還在民間延續并產生著影響。”[2]謝建平：《從“堂名”看蘇南民間音樂的生存基礎》，〔北京〕《文藝研究》2009年第9期。無論是在音樂演出形式還是音樂類型的創制延續上，常州地區物質和精神生活的繁盛都為蘇南傳統音樂史中常州樣態的產生、發展和傳承打下了深厚的基礎。

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二、學風文品的經世致用——傳統吳歌吟誦的常州樣態

在中國傳統儒家思想史上，經世致用風氣一直是中國傳統士大夫階層入世情懷的起點與歸宿。傳統儒家文化的價值標準是實用性，即由文化學術價值向社會倫理價值的轉換。先秦和兩漢時期的經世致用是儒者以天下為己任，以“格君心之非”輔佐君主實現“齊家治國平天下”的抱負，建立大一統的社會價值系統，身體力行地建構理想中的社會組織形式；明末清初三大家（顧炎武、黃宗羲、王夫之）所倡導的經世致用，是要擺脫宋明理學的束縛，關注社會現實，把握時代脈搏，去性理空談、存入世實學；晚清的經世致用是在面對亙古未有之大變局時，龔自珍、魏源、康有為等知識分子藉由“常州學派”重拾今文經學變革思想，實現治國理想、踐行政治改良。

在“天下興亡，匹夫有責”的社會變革時期，秉承關注社會現實和批判社會倫理的經世致用學風顯得尤為可貴。經世致用的風氣雖非常州發明，但由常人弘揚。常州在吳文化圈甚至中國傳統文化版圖中都以經世致用風氣之盛而獨特于世。始封延陵的人文始祖季札就以開“誠信”風氣之先而為萬世所垂范，以經世致用積淀而成的常州文脈使這座城市“在唐為望縣，在今為巨邑，人文盛于海內”[1]〔清·光緒〕《武進陽湖縣志·序》，《中國地方志集成·江蘇府縣志輯》第三十七冊，〔南京〕江蘇古籍出版社1991年版，第5頁。。南朝蕭氏永嘉南渡之后，常年浸潤于常州經世之風，《昭明文選》才能文以載道，開文學總集之先聲；蕭穎士在唐代領數代文風之先，“蕭夫子”傳道授業及韓柳[2]吳企明：《“蕭門”考》，《唐代文學研究》第六輯，〔桂林〕廣西師范大學出版社1996年版，第467頁。；兩宋時期，蘇軾的終老情緣和楊時的長期寓居[3]“宋楊龜山先生寓毗陵十八年，數往來梁溪，故毗陵梁溪皆有先生書院。在毗陵者曰道南，在梁溪者曰東林。”〔清〕顧公燮：《丹午筆記》，〔南京〕江蘇古籍出版社1985年版，第86頁。無不體現在他們對常人經世致用風氣的認同，并確立了常州學人對經世致用風氣的矢志不渝。

明清時期，常州經世致用的學風達到鼎盛。明代中期的唐順之可謂開近古風氣之先，他“學問淵博，留心經濟，自天文、地理、樂律、兵法以至勾股、壬奇之術，無不精研，深欲以功名見于世”[4]〔明〕唐順之：《荊川集》，《四庫全書總目提要》卷一七二，〔石家莊〕河北人民出版社2000年版，第4876頁。。雖以科舉入仕但文武雙全，首倡“唐宋八大家”而復興古文，授兵部郎中而以抗倭名將著稱于世。全面的治學天賦和豐富的仕宦經歷使他的學術思想呈現包羅萬象之姿。“荊川唐先生于載籍無所不窺，其編纂成書以數十計。嘗語其徒曰：“讀書以治經明理為先，次之諸史，可以見古人經綸之跡；又次則載諸世務，可為應用資者。數者本末相輳，皆有意之書。余非所急也。”[5][5]〔明〕焦竑：《荊川先生右編序》，《澹園集》卷一四，〔北京〕中華書局1999年版，第141頁。

清代的莊存與則繼承了常州學人一脈相承的經世致用學風。他早年科舉入仕驚艷朝野又跌宕起伏，晚年歷盡世事歸鄉著述，潛心開創了常州今文經學派。他和莊培因是中國科舉史上罕見的同列三甲的兄弟翰林，常州莊氏家族也因此光耀天下。他的學術視野更加廣闊，對諸子百家、天文輿地、歷法音韻等都有著濃厚的興趣，其學術理路屬于乾嘉學派龐大的知識譜系。而在今文經學尤其是春秋公羊學上的發微使莊存與的學術思想在后世大變革時期發揚光大，被后世公認為常州學派的奠基者。

吟誦是中國傳統儒家文化詮釋和創制的傳習方式，中華文明的本源是“禮樂文明”：“禮在瞽宗，書在上庠”，“學禮樂于殷之學”[6]〔清〕阮元：《十三經注疏》，〔北京〕中華書局1980年版，第1405頁，第2203頁。。后人嘗云“通檢三代以上書，樂之外無所謂學”[7]〔清〕俞正燮：《癸巳存稿》卷二，〔北京〕中華書局1985年版，第60頁。。吟誦是中國傳統文化最早的表現形式之一，文學詩詞的“吟”，經學典籍的“誦”使吟誦成為中國傳統文化傳承與轉化最早也是最重要的載體之一。早期經典的形成正是來自于瞽人樂師的吟誦，在文字創制之前，吟誦的口授相傳保存了經典的原義和歷史的真實，“樂師所傳、國子所學者為禮樂詩書……儒家傳承了樂師的事業，這便使他們成為周代政治文化傳統的主要薪火相傳者和發揚光大者”[8]閻步克：《樂師與史官：傳統政治文化與政治制度論集》，〔上海〕三聯書店2001年版，第31頁。。儒家文化誕生之初，吟誦就成為保存儒家經典最重要的方式，如春秋公羊傳“其說口授相傳，至漢，公羊氏及弟子胡毋生等乃始記于竹帛”[9]〔清〕阮元：《十三經注疏》，〔北京〕中華書局1980年版，第1405頁，第2203頁。，孔子的微言大義和秦朝的焚書坑儒都幾乎使以《公羊傳》為代表的儒家經典隱沒于世，但通過吟誦的口授相傳，在漢代的重新著錄使儒家思想重新煥發生機、正式登堂入室，成為中國傳統社會一脈相承的意識形態。

“吟”是用較長的音或幾個音連綴而成的拖腔來“讀”一個字，節奏較為寬緩；“誦”則是一個字配一兩個較短的音，節奏較為緊湊。吟誦過程中，“吟”和“誦”往往結合、相間進行，而“吟”是吟誦藝術的基本方式，故吟誦常簡稱為“吟”[10]秦德祥：《吟誦音樂的節奏形態及其特征》，〔上海〕《音樂藝術》2004年第2期。。常州吟誦的歷史淵源是流傳于蘇南吳方言區的“吳吟”，起源于春秋戰國。常州傳統方言在平、上、去、入四聲中，除上聲只有陰上而無陽上外，其余三聲均有陰、陽之分，計七聲，但以北方官話為基礎的普通話卻僅有陰、陽、上、去四聲，常州方言在某種意義上保存了中國傳統文化中逐漸消失的文化余脈，尤其是傳統文化強調音韻的儒經研習和詩詞創作，如僅分字詞的平仄聲調會逐漸消失格律和原義的美感和嚴整。“常州話的聲調系統跟古代聲調系統很相似”[1]]趙元任：《中國語言里的聲調、語調、唱讀、吟詩、韻白、依聲調作曲和不依聲調作曲》，《趙元任音樂論文集》，〔北京〕中國文聯出版公司1994年版，第6頁，第6頁。，因此常州方言是吟誦這種傳統音樂形式最好的載體，熟稔常州方言的莊存與所著《樂說》也是乾嘉學派為數不多研究傳統音律的著作之一。

明清時期常州學人因經世致用所造就的鼎盛文風使常州吟誦迎來了發展的高峰，尤其是包含常州學派在內的乾嘉學派專注于考據，基本發掘出了傳統社會音韻和格律理論的學術價值，使吟誦這一古老的藝術形式兼具學術和音樂的雙重性。通過經世致用的學風，散落于歷史與民間的吟誦逐漸重構體系，廣大士子通過吟誦將經史子集囊括于胸中。及至清末社會大變革時期，唯有常州學人對吟誦仍舊青睞有加，趙元任正是其中最有代表性的人物之一。趙元任是乾嘉大儒趙翼的直系子孫，曾多次用常州方言吟誦，并灌制唱片發行于海內外。他記寫的吟誦譜至今仍是吟誦研究的重要文獻，他對吟誦這一傳統音樂形式的理論研究和實踐探索基本來自于常州吟誦。“中國的吟誦是大致根據字的聲調來即興的創一個曲調而不是嚴格的照著聲調來產生出一個絲毫不變的曲調來。”[2]趙元任：《中國語言里的聲調、語調、唱讀、吟詩、韻白、依聲調作曲和不依聲調作曲》，《趙元任音樂論文集》，〔北京〕中國文聯出版公司1994年版，第6頁，第6頁。，“在中國吟調兒用法的情形，大略是這樣：吟律詩是一派，吟詞又是一派，吟古詩又是一派，吟文又是一派。……論起地方來，吟律詩吟詞的調兒從一省到一省，變得比較的不多，而吟古詩吟文的調兒差不多一城有一城的調兒”[3]趙元任：《新詩歌集·吟跟唱》，《趙元任音樂論文集》，〔北京〕中國文聯出版公司1994年版，第106頁。。由此看來，吟誦音調在全國范圍內的千姿百態最重要的因素除了方言之外就是文脈傳承，正如近現代影響最大的“唐調”，在蘇南區域通過師承關系逐漸成為吟誦的重要調式。常州吟誦中的“格律腔法”“隱基本腔法”與“核心腔法”也是同方言不同師傳的大同小異。

“古詩念的低，律詩念的高。古詩念的快，律詩念的慢。古詩的拍子，比較的規則，律詩的拍子復雜的多。……常州的古詩近乎大調……律詩多半落mi字收尾。”[4]趙元任：《常州吟詩的樂調十七例》，《趙元任音樂論文集》，〔北京〕中國文聯出版公司1994年版，第35頁。趙元任所歸納的“平低仄高”總結了常州吟誦在吳語吟誦中的的特殊樣態，這離不開常州地區一脈相承文化底蘊的涵養，與常州地區經世致用的文人品格有著直接而密切的聯系。

三、城市空間的生態布局——傳統戲曲說唱的常州樣態

在城市史的研究中，中國傳統的輿地學側重于城市對人的影響，中國城市研究屬于政治建制史的范疇；西方社會學則將人作為城市史研究的主體，人是城市的基本單位，西方城市史研究屬于社會生活史的范疇。研究主體的不同導致切入的路徑不同，也就此產生了宏觀和微觀的分歧。而文化地理學綜合“理、地、人”的研究方法正好可以彌合這兩者之間的差異，地緣的空間和市民的生活構成了城市空間的生態布局。在特定歷史時期中，特定的城市和特定的市民之間形成了一張立體交錯的網絡，這就是文化地理學視角下城市史所要研究的基本對象。中國傳統社會城市空間的生態布局包括一個兼具經濟、政治、文化等多重社會功能的綜合實體空間結構，合理的城市規劃能夠優化空間配置，集中社會資源，形成功能區域；城市空間的生態布局也包括市民社會生活的社會空間結構，不同經濟、政治、文化階層的市民按需而安、擇類而居，相同社區的鄰里守望，不同社區的人際交往形成了傳統社會城市生活的生動畫卷。

宋代之前，常州地區的城市呈現逐漸擴張的趨勢，但由于多重因素，尚未形成成熟的生態布局。宋代之后，“坊市”的消亡使內子城、外子城進一步融合，也通過五代十國時期強行擴大的羅城將城外鄉民也納入城市的范圍。原有的坊市結構存在階層固化、生活不便的弊端，隨著城內城外高墻的倒塌，“坊”不再具有隔離性，反而進一步融合提升了城市生活的質量。士農工商的雜處和物質生活的豐富，使白云溪和青果巷等街區具備了實體空間和社會空間的雙重性。街巷的聯通和水道的密集構成了宋代以后常州府城完備的生態布局；與此同時，“市”也逐漸脫離重士農抑工商的歧視，往往與街巷融為一體，手工業作坊與零售商店遍布生活密集區，綜合性的集市成為商品的集散地和批發地。城市的街巷出于交通的便利往往沿河而建，街巷和水道之間形成交錯的運輸網絡，覆蓋集市作坊和居住社區。大運河和多條市內水道互通互聯，基本滿足常州府城各個角落城市生活的基本需求。“坊市”消亡后，城市原有的空間結構被打散，直至宋代產生了新型城市管理基本單位——“廂”，廂坊制在宋代后開始流行。廂坊兼具社區生活日常性和軍事防衛強制性，宗族和廂官的共同治理也符合唐宋大變革的歷史潮流。明代常州府城的區域已基本固定在明初湯和所修筑的新城內，廂坊制已經成為城市管理的基本成文制度。

明清時期常州城市實體空間結構的擴展，推進了傳統社會城鄉一體化進程。與此同時，常州城市社會空間結構也發生著潛移默化的轉變，尤其在傳統社會市民的生活方式上，生活觀念及價值取向的轉變也在不斷影響著城市空間的生態布局。生活的富庶與便利滿足了市民的物質生活，同時也更新著市民的精神生活，“工商亦為本”的社會風氣逐漸成為一種新時尚，對工商階層生活的向往不僅體現在一般市民群體中，也同時體現在達官顯貴群體中。新興的生活消費理念使奢侈之風盛行，對于物質生活的欲望自然導致世風日下的感嘆，但對于精神生活的高品質追求卻導致了明清時期常州地區傳統藝術的最高峰。城市生活對高雅藝術的娛樂享受達到了頂點，民間婚喪喜慶儀式大操大辦追求奢侈尤甚，達到了“奢而近于僭”的程度，傳統禮制“望其服而知貴賤，睹其用而明等威”[1]〔明〕張瀚：《松窗夢語》卷七“風俗紀”，《元明史料筆記叢刊》，〔北京〕中華書局1987年版，第139-142頁。的尊卑秩序逐漸崩壞。奢靡豪侈的表象下，各階層融合相近的“平等”觀念也通過城市空間結構的不斷整合和生態布局的需求趨同而悄然萌芽。在生態布局不斷引領社會風氣的常州地區，傳統音樂完成了從以禮制樂向以樂革禮的嬗變。

軍中鼓吹，在隋唐以前，即大臣非恩賜不敢用。舊時，吾鄉凡有婚、喪，自宗勛、縉紳外，人家雖富厚無有用鼓吹與教坊大樂者，所用惟市間鼓手與教坊細樂而已。近日則不論貴賤，一概混用，浸淫之久，體統蕩然，恐亦不可不加裁抑，以止流競也。[2]〔明〕顧起元：《客座贅語》卷九，《元明史料筆記叢刊》，〔北京〕中華書局1987年版，第290頁。

常州民歌起源于蘇南太湖流域，古稱吳歌。吳歌早在南朝就開始輯錄于《樂府詩集·清商曲辭》，現存吳歌多為女子的吟唱，體現女子的復雜情感[3]袁行霈：《中國文學史》第二卷，〔北京〕高等教育出版社2010年版，第97-100頁。；明朝馮夢龍所編《山歌》是江南民歌重要總集，其中吳歌就有三百多首；至清代，吳歌已成為重要的民俗文化和音樂類型。以常州為例，德安橋會山歌、唱春調與絲竹吹打，無不成為常州民歌這種音樂形式的活動媒介。明清時期，常州“尚樂”的社會風氣帶動了常州民歌的興盛，隨著城市空間結構的擴展和變革，常州民歌擺脫了以往士大夫眼中下里巴人的印象，正式在常州城市生活中登堂入室、大放異彩。

常州民歌中的常州“唱春”成為了聯接傳統和現代最重要的音樂類型之一。“唱春”興起于明正德年間，顧名思義，即在新春時節進行的演唱，舊時一般在春節農閑時出現，民間每逢喜慶場合都有唱春活動。隨著城鄉一體化融合，藝人們一路敲敲打打，在城市串街走巷，就眼前事物隨時編唱。明清常州城市生活的功能性聚合使市民娛樂需求增大，一人胡琴、一女清唱，即興的唱春小調是林立的茶樓酒肆里、喧鬧的街頭巷尾處、寧靜的夏令納涼時常州市民最常見的娛樂活動之一。由“唱春”發展出來的唱春調又稱孟姜女調、四季調，常為十二迭，每月一迭，也可按四季分為四迭，每迭七言四句，除第三句外，均押平韻，與常州方言音調一致。在日后紅遍大江南北的江南小調“孟姜女調（春調）”“哭七七調”“梳妝臺調”“手扶欄桿調”“紫竹調”“碼頭調”“鮮花調”“無錫景調”“五更調”“小板艄調”“六花六節調”“鬧五更調”“銀紐絲調”“滿江紅調”“湘江浪調”“九連環調”“四方調”“吳江調”“八段錦調”“麻城調”“泗州調”等都來源于常州唱春[1]關于常州“唱春”的歷史源流具體可參見邵彬：《論春調〈孟姜女〉的形成及其社會價值》,〔昆明〕《民族藝術研究》2012年第4期。。“哭七七調”由《四季歌》唱紅全國，“紫竹調”成為國樂，“鮮花調”更是后來《茉莉花》的雛形。

明清時期，一種娛樂內容更加豐富、娛樂形式更加多元的坐唱形式在以常州為中心的太湖流域流傳，這就是介于說唱和戲曲兩種音樂類型之間的“灘簧”。“‘灘簧’者，以彈唱為營業之一種也，集同業五六人或六七人，分生、旦、凈、丑腳色。惟不加化裝，素衣圍坐一席，牙器用弦子、琵琶、胡琴、鼓、板。所唱亦戲文。惟另編七字句，每本五六齣，歌、白并作，間以諧謔。”[2]〔清〕徐珂：《清稗類鈔·音樂類》第十冊，〔北京〕中華書局1986年版，第4940頁。常州灘簧是“南詞灘簧”的始祖，最早在乾隆中期就出現了。趙翼曾詩云：“焰段流傳本不經，村伶演作繞梁音；老夫胸有書千卷，翻讓僮奴博古今。”[3]〔清〕趙翼：《甌北詩抄·里俗戲劇》，商務印書館1936年版，第534頁。無錫灘簧和蘇灘、申灘、湖灘也都基本出現在道光年間。灘簧兼容并包的音樂藝術氣質來自于常州城市空間結構中市民各階層之間審美觀的趨同，雅俗共賞成為常州市民所追求的美學享受。后來常州灘簧跟無錫灘簧合流形成了常錫劇，蘇州灘簧形成了蘇劇，上海灘簧形成了滬劇，灘簧衍化出了江南各地劇種龐大的知識譜系。起源于常州地區的“東鄉調”，再到江南曲藝新形態的“南詞灘簧”，再到清末無錫采茶燈舞蹈身段發展出對子戲的融合，常錫劇逐漸發展成為常州地區最具本土地域特色的劇種，被譽為“太湖一枝梅”。

清末常州的社會變革不僅體現在城市空間結構的轉型和重構上，也體現在常州傳統音樂從“曲高和寡”走向千家萬戶。“小熱昏”俗稱“賣梨膏糖的”，為生活在社會最底層的商販創作，是流行于清末長江太湖流域的民間說唱曲藝音樂類型，“小熱昏”就是現在盛行于江浙滬滑稽戲表演的直接源頭。“小熱昏”藝術“說、唱結合，形式自由、簡潔，常以單檔或雙檔表演，表演者自操小鑼、板等樂器伴奏。說唱內容以時事新聞和故事笑話為主，唱詞通俗、詼諧，不時加以插科打諢，表演風趣、幽默，深受民眾喜愛”[4]劉廷新：《江浙滬“小熱昏”的緣起、傳播及嬗變述略》，《常州工學院學報》2013年第5期。。賣梨膏糖商販在街頭巷尾設攤，用即興說唱聚集人氣，每到興頭上，藝人便停止并開始兜售梨膏糖，待賣出一些后繼續表演，反復數次賣完了，說唱便結束收攤回家。這種具有市井氣息的叫賣方式成為了梨膏糖最初的廣告，其表演形式也逐漸演變為成熟的說唱曲藝。“熱昏”在常州方言中的意思是“發熱昏了頭”，其說唱內容大多針砭時弊、即興創作。清末民初，杭州賣糖藝人杜寶林自取藝名“小熱昏”，弟子遍及江浙滬地區；周阿根是位瞎子藝人，早年來到常州開設“小得利”梨膏糖店，是常州最早的“小熱昏”。“常州小熱昏”作為“小熱昏”最具代表性的流派，已于2010年成為國家級“非遺”保護對象，這與常州城市生活在千年未有之大變局時期保存傳統、擁抱未來的生態布局有著直接的聯系。

蘇南區域同類型的傳統城市發展模式中，常州城市空間的生態布局體現出常州特色。明清時期常州傳統音樂追求雅俗共賞、尋求推陳出新的樂風浸潤于民間，滲透入富豪筵席、文人雅集，甚至齋醮科儀也“失設齋建醮之意，反開褻越瀆祀之風”[1]〔清〕葉夢珠：《閱世篇》卷九“釋道”，《上海掌故叢書》，〔臺北〕臺灣成文出版社1974年版，第585頁。。明清時期常州城市空間的生態布局催生了傳統音樂中常州樣態的多元化，也是常州傳統音樂最鼎盛的發展時期，官方和民間、職業和半職業樂社層出不窮，“家樂”成風、“堂名”成市，這種新興的城市生活觀念為唱春、灘簧、小熱昏等多種常州獨特的戲曲說唱類型提供了廣闊的發展空間。

結語：常州傳統音樂的歷史意義和時代價值

習近平總書記強調，“中華民族偉大復興需要以中華文化發展繁榮為條件，要推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，不斷增強中華文化的影響力和吸引力，創造中華文化新的輝煌”[2]《習近平新時代中國特色社會主義思想三十講》，〔北京〕學習出版社2018年版，第166頁。。中華優秀傳統文化在幾千年的歷史發展中為中華民族生生不息、發展壯大提供了精神支撐。中國優秀傳統音樂正是中華傳統文化的優秀代表。作為傳統音樂版圖的重要組成部分，蘇南傳統音樂，尤其是太湖流域吳文化圈的傳統音樂，承載著歷史價值，開創了時代意義。作為蘇南傳統音樂的代表，傳統音樂的常州樣態同樣也承擔著新時代音樂界承上啟下的初心和使命。

常州是中國傳統音樂的發源地之一，也是音樂理論批評的開創地。在《左傳·季子觀樂》中可以看出，傳統儒家思想形成之初，“樂”即是“禮”，《禮記·樂記》將“樂”定義為：“天地之命，中和之紀，人情之所不能免也”[3]〔清〕阮元：《十三經注疏》，〔北京〕中華書局1980年版，第1545頁，第2006-2008頁。的表現形式，“禮”是作為士大夫行為準則的基本內核，禮樂相“和”是儒家音樂觀的最終歸宿。“聲音之道與政通”，任何傳統音樂理論都離不開傳統儒家禮樂觀的范疇[4]〔清〕阮元：《十三經注疏》，〔北京〕中華書局1980年版，第1545頁，第2006-2008頁。。正是由于“禮崩樂壞”時期“禮”的可貴，“樂”才能夠凈化與提升審美與教化，季札才會主動要求觀“樂”。明清時期常州地區傳統音樂的發展，正是傳承了儒家“入世”傳統的禮樂觀，不固步自封，唯與時俱進的發展歷程形成了蘇南音樂史中常州樣態傳承和發揚優秀傳統文化的歷史意義。

19世紀末20世紀初，中國優秀傳統文化面臨千年之變的機遇與挑戰，中華優秀傳統音樂也不外如是。在西學東漸新的話語體系下，中西音樂文化在大變局中碰撞激揚，伴隨著“新文化運動”解放了整個音樂界的理論體系和實踐范疇。其中，既催生了“國粹主義”和“全盤西化”等較為偏激的音樂理論，也催生了“欲救今樂之失，復古襲西當并進”之兼收并蓄的“國樂”思想。在堅持中西融合，以復興民族精神為己任的“國樂”思想指引下，中國優秀傳統音樂逐漸和中華民族偉大復興的時代精神融為一體。進入新時代，習近平總書記一面強調持續推進更高水平的對外開放，一面大力弘揚中華優秀傳統文化，目的就是在改革開放中要愈發堅定文化自信，在新的時代條件下實現中華文化的創造性轉化和創新性發展，從而“以古人之規矩，開自己之生面”。以劉天華、趙元任、蕭友梅、賀綠汀、吳伯超等為代表的一大批音樂家，在和聲、曲式、織體方面全面借鑒西樂技術的基礎上，適當吸納五聲性調式和旋律等民族音樂元素，進行了積極而有意義的音樂探索和實踐活動[5]田宇：《試析劉天華的國樂思想及其在北京大學時期的國樂改進活動》，〔北京〕《音樂創作》2015年第8期。。這正是以“更基礎、更廣泛、更深厚的自信”來開創中國音樂新局面的典型范例。無獨有偶，這些音樂家也或多或少與常州優秀傳統音樂有過廣泛而密切的交流。常州文化的開放通達、經世致用、空間生態，造就了蘇南傳統音樂史中獨特的常州樣態，為傳統的“吳風”譜寫了時代的“新韻”。