談抽象繪畫創作中的思考與啟示

摘要：從宏觀角度來說，人與宇宙的關系大致可分為：宇宙—銀河系—地球—人類。而僅一個銀河系就包括了三千億顆恒星，那么人與其所處的客觀世界中的一切客觀事物在宇宙中就如同一顆小小的塵埃，就連灰塵都算不上。單純從繪畫角度來說，它們有時會組成律動的線條、深沉的平面等一切美的語言形式，這些粒子又仿佛是一些形態各異的抽象元素，通過現實生活中人情感的支配就構成一件巧妙絕倫、動人心弦的抽象作品，也同時構成了我們所身處的紛繁復雜的社會環境。所以，我們就不難發現，從整個人類藝術發展史來看，人因此成為一切偉大藝術作品的創作者與美的創造者。

關鍵詞：抽象繪畫 宏觀宇宙 個人情感

在很長的一段時間里，筆者專注于通過繪畫這一傳統媒介去探索微觀世界中人的構成元素與現實生活中人的思想、情感變化之間的關聯。在這一過程中，筆者做了很多嘗試，也時常糾結，但后來發現通過抽象這一表現手法去進行創作能更好地表現筆者所要傳達的關聯。抽象繪畫始于20世紀初期的現代主義，20世紀中葉發展到極盛。自后現代之后，藝術便有了一次質的飛躍，語言的本質似乎不再是多數藝術家所要考慮的主要問題，更多的是關注一些全新的文化意識，如性別、種族等，這也正表明了藝術形式的自律性和藝術家精神的獨立。因此，如果從意象的角度來進行思考，筆者所創作的每一幅作品都可以看作是與構成筆者身體上所有微觀粒子，也就是構成這些抽象畫面的抽象元素的一種交流與對話。它們受筆者思想與情感的支配，經過分離、交錯、融合等種種偶然與巧妙的變化，最后形成了正呈現在我們眼前的一幅幅作品。從客觀社會角度出發，抽象繪畫的創作在當今社會是否有一個明確的發展方向或者說流派的劃分，更重要的是否具有民族性的特征呢？這在當代是一個棘手的問題，有不少中國當代的評論家與藝術史學家在面對抽象繪畫時都有著自己不同的理解與建樹。但是無論以何種方式進行研究，都要把抽象藝術是西方現代主義的產物這一現實作為參考的主要準則。在這里從中列舉兩位中國當代藝術評論家的觀點，以及筆者自己的看法。我們都知道高名潞所指出的“意派”的概念到“極多主義”再到“禪宗”，以及他所提出的反對個人表現、反對再現現實等觀點，仍然是西方現代主義的觀點中的映射與后現代主義的主要方法，而且將禪宗與西方的結構主義聯系在一起是解釋不通的，因為二者在思想方面的支撐有很大差異性。還有包括王端延對于抽象藝術的觀點，他更多的是把抽象藝術與民族性結合在一起，但是卻不顯牽強。他提出中國的抽象藝術是一種“態象”，它不同于蒙德里安式的高度理性的“幾何抽象”，又不同于波洛克的純粹非理性的“抒情抽象”。他進一步又從“態”這個字的繁體形式入手，通過字的物象結構與含義進行分析與理解，最后得出中國抽象藝術是藝術家內在精神和個人氣質的外化的產物。

但是在研究抽象藝術抑或其他形式的藝術的時候，更為敏感的問題有時是藝術家的創作意圖與作品的意義，兩個問題分開來看的話，筆者認為，就藝術作品的意義來說，它是歸結于藝術自律與他律這一問題。據了解，法蘭克福學派阿多諾認為藝術最初其實沒有其自身發展規律特征，在早期也受到政治、宗教等因素影響，直到資本主義發展，人們生活獲得極大富裕，社會物質生活水平得到顯著提高時才出現了藝術擺脫其他因素禁錮的主張。再到后現代主義到來，藝術完成了它的自律性特征，因此藝術自律性強調自身發展規律，強調自我在藝術中的一種追求。不難發現，藝術作品的意義是一定受歷史與政治背景所影響與制約的。因此，上述所說的藝術自律性完成的過程可以歸結為由古典主義到現代主義過渡的一個轉變，早期的絕大部分的藝術是被宗教與政治所束縛的，往往通過完成一些訂件來實現其藝術價值等，所以，藝術作品當時起到的是一種藝術實現功能，這也就是那個時期藝術作品所主要表達的意義所在。現代主義到來的另一個直接后果就是市場經濟下的藝術形式，這里包括藝術消費與藝術市場的沖擊，隱含的概念實際上可以歸結為一種受權利所支配的藝術，這也就是阿多諾所說的藝術他律性的問題。這時候的藝術作品會根據市場的需求而進行創作，有時并非出自藝術家本身的主觀思想，這里指一些批量生產，商業炒作都可歸結為是當代一些藝術所呈現出的特征，藝術作品可能直接喪失其精神價值，逐漸淪為資本主義經濟市場下的“商品”，因此對于有無創作意圖就無法給予一個明朗而具體的說法。以下通過筆者的創作經歷并結合個人作品進行簡要論述。

筆者的抽象創作主要由幾個階段構成，這里可以大致分為由紙本到畫布，綜合材料到傳統材料探索的一個階段。在前期的抽象繪畫創作過程中，筆者主要還是以油畫、丙烯這兩種傳統媒介進行創作，并且還是以尺幅較大的油畫布作為筆者的創作載體，在創作中筆者發現，筆者所想要表達的一些語言是很受限制的，有一些顏色與圖形的構成雖然想到了，但通過調整、補充，最后出現的效果卻不是那么理想，甚至有幾幅的畫面效果顯得有一些刻意與古板，而且畫面的復雜性也不夠。后來筆者發現，在較大幅作品中進行創作時筆者所用的一些工具是受限制的，因此導致畫面效果不佳，隨后又在作畫工具與畫面整體構成中進行重新思考與組織。

一、關于畫面語言——線

通過與導師、同學之間的溝通，他們都建議筆者用“以小見大”的手段進行創作嘗試。筆者通過水彩、丙烯、碳條在水彩紙或宣紙上進行探索，這里的紙本尺寸大概都在100厘米以內，尺幅小且適中。在創作時，筆與水彩紙接觸發生了許多細微的變化，這里包括紙與水形成的水印，半干筆在紙上形成的一系列變化的點與皴擦的效果，還有通過層層暈染所形成的肌理等效果語言，感覺比油畫與丙烯更加自由且更加流暢。尤其是在宣紙上，通過控制筆水分的含量，在宣紙上與其他顏色所發生的各種偶然的變化效果。針對一系列的變化，筆者可以隨時在其中進行調整，并達到一個理想的效果。這種效果要比油畫與丙烯語言更加豐富而具有偶然性，如同中國畫所產生的效果。

二、語言之延展——線與圖形組合之關系研究

在一段時間之后，一系列問題也隨之產生。能否在線的基礎上再添加一些層次或形象（這里包括一些幾何圖形），去增加畫面的復雜性呢？此間筆者也做了許多研究，這里也就涉及這些幾何圖形與線的位置關系問題，其實又回到了有關畫面構成的原始問題。直到這件作品之前，全部還是以紙本為創作載體，后來逐漸向畫布轉變。

嘗試了小幅尺寸之后，引發筆者后來創作的兩個方向，第一，圖形占據畫面的主體，扮演與充當主要的角色，線起到構成畫面整體的次要作用。第二，線依然作為畫面所擁有的主體形象，起到貫穿整個畫面的作用，圖形則發揮虛化與襯托線的變化作用。當然具體用什么樣的顏色呈現畫面是完全依附于主觀感受的。

抽象藝術起源于歐洲，后在美洲發展至極盛，面對這樣一個巨大的文化背景，我們應當以怎樣的態度去進行創作呢？二三十年代學貫中西的大師龐薰琴、吳大羽等藝術宗師的時代已過，甚至像“法蘭西三劍客”這樣的藝術家也很難再見，在這樣的文化荒蕪中如何談抽象藝術？正如看美國藝術評論家卡斯比特在1912年康定斯基所出版的著作《論藝術中精神》序言中所提到的那樣：“現實中，藝術面臨與康定斯基時代同樣的窘境，‘內在生命脆弱，‘內在驅力匱乏，精神內涵闕如?！边@也是拋開文化性，民族性之后當今社會所嚴重缺乏的。更何談民族性與文化性？抽象藝術是人潛在意識的反應，它的表現形式是最貼近人的心靈的，是純粹的圣潔。它不會受到客觀條件的制約，表達直接主觀感受，可以反映一個人的精神與氣質。

（作者簡介：戴竣錫，男，碩士研究生在讀，魯迅美術學院2018級，研究方向：當代繪畫語言與當代傳播方式的關系）（責任編輯 劉月嬌）