大足石刻飛天造型與形象探討

摘要：本文簡(jiǎn)要介紹飛天文化背景：文化起源、形象演變，并且探討大足石刻飛天造型與形象：形象統(tǒng)計(jì)、形象分析、對(duì)比分析，全面解析大足石刻飛天所具有的文化藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：大足石刻 工藝 飛天造型

大足石刻飛天，具有多重文化傳播理念，逐漸發(fā)展成為舞蹈工作者創(chuàng)編藝術(shù)的依據(jù)和藝術(shù)語(yǔ)言再生的參照。其中，敦煌飛天形象的研究較為深入，大足石刻飛天形象的相關(guān)研究尚處于發(fā)展階段，文字研究?jī)?nèi)容較少，難以從各維度了解雕刻期間的藝術(shù)能力及其樂(lè)舞發(fā)展能力。

一、飛天文化背景

（一）文化起源

印度飛天文化起源于公元1世紀(jì)中期，飛天形象起源于佛陀時(shí)期。在國(guó)內(nèi)文藝作品中，金庸作品《天龍八部》中對(duì)印度飛天文化進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹，其中的緊那羅為飛天佛教代表形象之一。緊那羅的佛教形象為：外觀與人相似，頭頂長(zhǎng)角，稱之為“人非人”；男為馬首，善歌唱；女為端正，善舞蹈。在此基礎(chǔ)上，逐漸加以美化，將非人形象弱化，形成飛天形象。國(guó)內(nèi)飛天藝術(shù)，來(lái)自古印度。

（二）形象演變

1.天人：公元2世紀(jì)的古印度時(shí)期，佛教形象中產(chǎn)生了天使，天使現(xiàn)象來(lái)源于希臘神話中，為飛天文化提供了發(fā)展條件。

2.西域時(shí)期盛行的飛天形象：公元3世紀(jì)時(shí)，印度佛教傳播至國(guó)內(nèi)新疆，在新疆和田、疏勒兩個(gè)區(qū)域，尚保存印度流傳入境的飛天遺跡。1906年，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)的乾闥婆形象：古樸簡(jiǎn)約、姿態(tài)粗笨，身無(wú)飛天元素，僅捧花束，韻律感較強(qiáng)。

3.漢化：飛天文化流傳至中華文化領(lǐng)域后，將印度式艷情元素完整去除，保留了飛天形象，融合儒家思想后，飛天表現(xiàn)較為含蓄，弱化性別區(qū)分，呈現(xiàn)飄逸姿態(tài)。漢化后的飛天形象，逐漸衍生出敦煌壁畫。[1]

二、大足石刻飛天的造型與形象

（一）形象統(tǒng)計(jì)

據(jù)有效數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，大足石刻飛天形象總計(jì)114個(gè)，建設(shè)時(shí)期為晚唐至宋代，其中北山石刻飛天居多，共計(jì)96個(gè)，其中石門山、山南、玉灘石各有2個(gè)，妙高山有4個(gè)，寶頂山有8個(gè)。大足石刻飛天形象，多坐落于云彩位置。飛天群體造型中，采取間斷式構(gòu)圖較多，集中表現(xiàn)在單個(gè)姿態(tài)，或成對(duì)造型。單個(gè)姿態(tài)中，表現(xiàn)形式居多，比如側(cè)身、立身等，成對(duì)造型以并列對(duì)舞姿態(tài)居多。飛天形象一般雕刻在佛龕后壁位置。大足北山擁有基數(shù)較大的石窟，保存了相對(duì)完善的飛天形象。從飛天形象可知，飛天文化融合了唐朝風(fēng)格，逐漸在經(jīng)變中出現(xiàn)。例如，龕號(hào)52、53，頂部位置的菩提寶蓋兩側(cè)，各有飛天，姿態(tài)為雙手捧花，借助香花完成菩薩供養(yǎng)，身著飛天元素，衣帶飄飛，煙云繚繞。

第245龕飛天位于無(wú)量壽經(jīng)變相龕內(nèi)部，以西方三圣為主題，主尊位于正中位置，搭配宗教符號(hào)，比如孔雀，共筑具有極樂(lè)效果的圖畫。借助飛鳥與神佛的雙飛疊加效果，提升了飛天形象的趣味。第21龕飛天形象，坐落于十大明王龕內(nèi)，其中大穢跡明王飛天形象，伴隨豐滿搭配元素，寫實(shí)效果俱佳，整體動(dòng)態(tài)效果有下墜發(fā)展傾向，比如云端盤坐。

北山石窟飛天統(tǒng)計(jì)：

1.龕號(hào)4，建設(shè)于晚唐，位于主尊背光上方，共計(jì)2身，飛天元素較少。

2.龕號(hào)9，建設(shè)于晚唐，位于龕頂云紋，共計(jì)2身，飛天元素顯現(xiàn)：飛天形狀長(zhǎng)45厘米，女子形象有發(fā)髻，發(fā)帶飄逸，圓臉為主，面色模糊，雙肩處有飄帶，飄帶穿梭于雙腋，雙足未表現(xiàn)，隱匿于長(zhǎng)裙中。

3.龕號(hào)10，建設(shè)于晚唐，位于正壁頭部，共計(jì)2身，飛天元素豐富，與龕號(hào)9相似，祥云頂端為蓮臺(tái)，云尾飄逸。

4.龕號(hào)10，建設(shè)于晚唐，位于龕頂覆蓮，共計(jì)2身，飛天元素豐富：圓環(huán)披帛，右側(cè)飛天以C形展現(xiàn)，身長(zhǎng)約63厘米，未著長(zhǎng)裙，下裝為長(zhǎng)褲，雙足隱于褲中。

此外，北山石窟44座飛天，均飛天元素飽滿，形態(tài)各異。

（二）形象分析

1.單人組

（1）屈手式：手腕立式，手指彎曲自然，小手臂撩起衣帶。

（2）垂手式：手腕坐式，手指彎曲自然，身體坐姿，手勢(shì)與身姿相呼應(yīng)。

（3）合掌式：雙手合并，禮佛式，傳達(dá)虔誠(chéng)心態(tài)。

（4）平托式：大臂自然放落，小臂微微抬起，仰掌平托，以配飾點(diǎn)綴。

（5）捧托式：雙手托起法器，傳達(dá)虔誠(chéng)心態(tài)。

（6）單握式：一只手握住法器，握法器的小臂微微抬起，將法器向前展示。

（7）雙握式：握法器與展示姿勢(shì)，與單握式一致，另一只手拖住握法器的手。

（8）交手式：雙手以掌心相對(duì)，放置于胸前。

（9）雙手分托式：大小臂均微微上揚(yáng)。

（10）持具式：雙手握住刀具，比如長(zhǎng)槍，雙手前后位置合宜。

（11）蓮花式：大臂呈現(xiàn)下垂姿勢(shì)，小臂微微上抬，小指翹起呈蘭花指。[2]

（12）交腳坐式：雙腿均不完全彎曲，姿態(tài)自然，盤腿生動(dòng)，微坐云端。

（13）單跪式：?jiǎn)瓮惹ィ钟谠贫恕?/p>

（14）裹足擬態(tài)式：姿態(tài)彎曲自然，以服裝裹足，傳承宋代含蓄美。

（15）單屈腿半臥式：側(cè)臥姿態(tài)，其中一條腿呈彎曲狀態(tài)。

（16）單屈腿飄飛式：飄飛姿勢(shì)，其中一條腿呈彎曲狀態(tài)。

2.兩人組

（1）平面對(duì)舞：兩人平面相對(duì)做姿態(tài)。

（2）平面背舞：兩人平面相背做姿態(tài)。

（3）橫向共托：兩人單腿屈膝，抵膝云端，雙面相對(duì)做姿態(tài)，共同捧托同一個(gè)道具姿勢(shì)，相當(dāng)于兩個(gè)人對(duì)做舞蹈式，雙手共捧一件道具。

（4）相背交尾：兩人背靠背，雙面向背，借助衣帶交疊形成舞姿。

（5）飄飛隊(duì)舞：多于兩人的飄飛舞姿。

（6）環(huán)繞平面：多于兩人的旋轉(zhuǎn)舞姿。

（三）對(duì)比分析

1.晚唐

（1）服飾：衣飾顏色淡雅，以輕薄視覺(jué)效果為主。姿態(tài)中手捧花盤、瓔珞等，傳達(dá)宗教信仰，羌笛佛音，散花飄落，體現(xiàn)天人共悲的宗教理念。

（2）形態(tài)：晚唐飛天形象，以涅槃經(jīng)變?yōu)榛A(chǔ)，其中菩提樹云端飽滿，人物形象清瘦，神態(tài)平和，擬態(tài)真實(shí)。飛天的姿態(tài)較為自然，昂首挺胸表達(dá)自信心，手捧瓔珞彰顯對(duì)美好生活的期待，雙腿后揚(yáng)，給人以精神灑脫之感，背部衣帶飄飛，彰顯飛天精神，神情莊重，眉清目秀，姿態(tài)沉重，符合晚唐以胖為美的民風(fēng)習(xí)俗。

2.五代

（1）服飾：窟內(nèi)飛天形象，相比于唐代飛天，稍顯呆板，生動(dòng)性不足，極具時(shí)代色彩，裝飾方面較為豐富。比如，窟內(nèi)一身飛天撫琴古箏，另一身飛天彈奏箜篌，兩者在韻律方面相得益彰，身配瓔珞，手臂帶鐲釧，腰間以長(zhǎng)裙表現(xiàn)，服飾較為飽滿，雙手撫琴，姿態(tài)盡顯優(yōu)雅。飛天舞姿，相比常人放大三倍，在飛天形象中間，點(diǎn)綴飛花，面色從容，畫面對(duì)稱，裝飾飽滿。

（2）形態(tài)：雙身飛天較多，均以束發(fā)為表現(xiàn)手法，眉形彎曲，眼神靚麗，櫻桃小唇，半裸上半身，赤腳飛行。五代時(shí)期將飛天的腳表現(xiàn)出來(lái)，具有飛天工藝的創(chuàng)新設(shè)計(jì)色彩。

3.宋代

（1）服飾：宋代晚期洞窟中，窟頂有諸多飛天，捧花、奏樂(lè)、供養(yǎng)佛陀，形態(tài)各異。位于東坡北側(cè)位置的兩座飛天，其姿態(tài)相對(duì)完美。此兩座飛天皆束發(fā)，精神飽滿，配珠冠，盡顯精致，上身赤裸，頸配瓔珞，臂戴寶釧，神情飽滿，其一手捧花盤，其二彈奏箜篌。

（2）形態(tài)：天宮欄墻上飛天形象，逆風(fēng)飛翔姿勢(shì)的飛天，其衣裙飄舞，長(zhǎng)帶紛飛，鮮花落身，腳踩飛云。宋代飛天形象相比唐代，氣勢(shì)稍減，飛行姿態(tài)頗為生動(dòng)。

4.對(duì)比分析

晚唐、五代、宋代三個(gè)時(shí)期的飛天形象，在對(duì)比期間發(fā)現(xiàn)：在題材選擇、風(fēng)格展現(xiàn)、主題表現(xiàn)等方面，均存在飛天形象對(duì)宗教色彩的逐漸擺脫，主題與表現(xiàn)方式傾向于生活元素。與此同時(shí)，石刻完整保存了三個(gè)時(shí)期背景下，女性的社會(huì)地位、生活狀態(tài)、舞蹈發(fā)展等信息，彰顯著三個(gè)時(shí)期人們的審美層次。從表現(xiàn)手法方面觀之，女性體態(tài)樣式、姿勢(shì)變化、衣著特點(diǎn)等方面，均具有較為顯著的時(shí)代特征，極具世俗審美色彩。大足石刻飛天舞蹈形象，起源于天人形象，發(fā)展于人們生活，將人們生活一一展現(xiàn)，從禮教著裝與修飾，肢體語(yǔ)言與神態(tài)，均體現(xiàn)著援儒入佛的思想，將原有的佛教思想予以改造，將中華特色文化融合于其中，形成了大足石刻飛天，極盡展現(xiàn)人文道德、禮法約束等思想，帶給人們高尚的思想情操，以及和諧統(tǒng)一的審美視角。

（四）飛天舞蹈發(fā)展趨勢(shì)

1.現(xiàn)有的飛天舞蹈形象

（1）天女散花：1917年，梅蘭芳先生開展了飛天造型舞姿解讀，并嘗試創(chuàng)編，以其京劇表演的專業(yè)性，演出《天女散花》，深受業(yè)內(nèi)人士的一致好評(píng)。在《天女散花》演出中，梅先生借助敦煌各類飛天形象，設(shè)計(jì)出較為經(jīng)典的綢緞舞蹈。綢緞舞蹈區(qū)別于古典舞，綢緞質(zhì)地稀薄，長(zhǎng)約一丈七八，僅以手臂舞動(dòng)。在梅先生飛天舞蹈創(chuàng)編與表演期間，完整展現(xiàn)了飛天形象的流風(fēng)回雪，為京劇藝術(shù)發(fā)展提供了新的契機(jī)。

（2）飛天：繼梅蘭芳開展飛天造型舞后，多人開展以飛天形象為主題的表演，使飛天形象融合于舞蹈表演中，傳承了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。2008年，原廣州軍區(qū)創(chuàng)編的飛天舞蹈，表演者在空中飛行自如，帶給人們較為驚艷的舞臺(tái)表現(xiàn)效果。表演者共七名，均以飛天妝面，動(dòng)態(tài)施展飛花、水花，給人以全新的舞蹈觀賞體驗(yàn)，完整詮釋了飛天壁畫中的姿勢(shì)，將大足石刻飛天從壁畫代入舞蹈中，營(yíng)建了層次較高的舞蹈意境。

2.地方藝術(shù)

在重慶京劇團(tuán)開展的地方藝術(shù)表演中，有段較為精彩的表演，即《千手觀音》，此表演中，舞者10余人，身著黃色舞衣，演繹舞蹈時(shí)，借助大足石刻場(chǎng)景，烘托舞臺(tái)氣氛，提升了表演境界，增強(qiáng)了《千手觀音》的宗教表演色彩。在此作品中，尚未完整借鑒飛天元素，而是將其融合于布景設(shè)計(jì)、形象刻畫等方面，借助大足地區(qū)的文化風(fēng)格，傳承與創(chuàng)新飛天文化，使其與現(xiàn)代舞蹈融為一體，提升了舞蹈精神，增強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)力。飛天元素，逐漸發(fā)展成為宋代文化的符號(hào)，其舞蹈價(jià)值在于風(fēng)格與修飾，對(duì)舞臺(tái)劇發(fā)展具有多重參考與學(xué)習(xí)價(jià)值，給予舞蹈藝術(shù)較大的發(fā)展空間。此外，飛天文化發(fā)展原則為：以宋代文化為基礎(chǔ)，增強(qiáng)文化時(shí)代感；以大足文風(fēng)為基礎(chǔ)，彰顯地域色彩；以生活元素為基礎(chǔ)，縮短藝術(shù)與生活的距離。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，大足飛天相比于敦煌飛天，平面飛天姿態(tài)較多，比如交手式、平面背舞等，均是大足飛天的代表性姿態(tài)，為飛天舞蹈創(chuàng)作提供了諸多指導(dǎo)。此外，大足石刻在飛天、肩膀、手臂與雙腿等位置，均采取了較小程度的彎曲，不存在夸張姿勢(shì)，手勢(shì)自然，極具含蓄美感。

參考文獻(xiàn)：

[1]王大橋，陳曉彤.飛天圖像與絲路審美文化的再生產(chǎn)機(jī)制[J].西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2019（04）：80-88.

[2]朱纖塵.論不同地區(qū)飛天造像的時(shí)代風(fēng)格演變[J].大眾文藝，2019（09）：127-128.

★基金項(xiàng)目：本文系重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“重慶大足石刻造像中唐宋舞蹈考察與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2019YBYS156）的研究成果。

（作者簡(jiǎn)介：汪琳琳，女，本科，重慶文理學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，講師，研究方向：舞蹈學(xué)）（責(zé)任編輯 葛星星）