敦煌壁畫中的載竿雜戲探微

朱 愛

（西北師范大學 音樂學院，甘肅 蘭州 730070）

一、載竿雜戲溯源

載竿雜戲由戰國時期“扶盧”衍變發展而來，《國語·晉語四》載：“侏儒扶盧，蒙瞍脩聲”，這是最早有關“載竿”的文獻記載。扶即緣也，意為戲；盧即矛戟之柲，故攀緣手持矛戟之柄為戲。漢朝、兩晉時期稱之“都盧”、“尋橦”，漢·張衡《西京賦》載：“爾乃建戲車，樹修旃，飯橦程材，上下翩翻。突倒投而跟掛，譬隕絕而復聯。百馬同轡，騁足并越。橦末之技，態不可彌。”在特質的戲車上和馳騁的馬上樹立竿體，表演者在竿上來回倒立欲墮的表演，驚險動魄，極具難度。《漢書·西域傳》載：“設酒池肉林，以饗四夷之客，作巴俞、都盧、海中楊極、漫衍魚龍、角抵之戲，以觀示之。”漢武帝設酒池肉林、百戲宴請四方使節，其中“都盧”，即百戲中的緣竿。晉《正都賦》載：“乃有妙童都盧，迅足緣修竿而上下，形既變景屬, 忽跟掛而倒絕，若將墮而復續，虬縈龍幡委隨紓曲竿首而腹旋，承嚴節之繁促。”文中所描繪的就是“緣竿”之景；《抱樸子內篇·辨問卷》載：“使之跳丸弄劍，踰鋒投狹，履絙登幢，擿盤緣案，跟掛萬仞之峻峭，游泳呂梁之不測，手扛千鈞，足躡驚飆，暴虎檻豹，攬飛捷矢，凡人為之。”文中“登幢”，即指緣竿。十六國時期在繼承漢代“尋撞”技藝的同時，發展編創出了額撞、齒撞，《鄴中記》載：“有額上緣撞，至上鳥飛，左回右轉。又以撞著口齒，上亦如之誤馬車立木撞其車上，長二丈，撞頭安撞木，兩伎兒各坐木一頭，或鳥飛，或倒掛。”

隋代百戲發展開始走向鼎峰，“緣竿”被稱之“載竿”、“戴竿”、“竿木”。《隋書·音樂志》載：“并二人戴竿,其上有舞,忽然騰透而換易之”，緣竿者在空中相互配合跳換。到了盛唐時期百戲達到巔峰之盛，“載竿”雜耍中加入了樂隊伴奏來烘托氣氛，稱之“載竿雜戲”。《明皇雜錄·卷上》載：“玄宗御勤政樓，大張樂，羅列百伎。時教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，狀瀛洲方丈，令小兒持絳節出入于其間，歌舞不輟。”《獨異志》載：“德宗朝，有戴竿三原婦人王大娘，首戴十八人而行。”記載了唐德宗時期三原有一位名為王大娘的女載竿婦人，可頭頂長竿載十八人來回走動。《枉陽雜編》載：“上（敬宗）降日，大張音樂，集天下百戲于殿前。時有妓女石火胡，本幽州人也，挈養女五人，才八、九歲，于百尺竿上張弓弦五條，令五女各居一條之上，衣五色衣，執戟持戈，舞《破陣樂曲》。俯仰來去，越節如飛。是時觀者目眩心怯。火胡立于十重米畫床子上，令諸女迭踏以致半空，手中各執五彩小幟。床子大者始一尺余，俄而手足齊舉，為踏渾脫，歡呼仰揚，若復平地。上賜物甚厚。”從文獻中可知唐敬宗生辰之日匯集天下百戲于殿前，有一古幽州（現今燕山一帶）女藝人石火胡，載手持戟戈身穿五色彩衣五女余百尺高竿之上表演《破陣樂》。另唐朝還有許多詩詞中描述了“載竿雜戲”盛況，如唐劉晏《詠王大娘戴竿》詩云：“樓前百戲競爭新，唯有長竿妙入神。誰謂綺羅翻有力，猶自嫌輕更著人。”唐張祜《大酺樂二首》其一詩云：“車駕東來值太平，大酺三日洛陽城。小兒一伎竿頭絕，天下傳呼萬歲聲。”另其《千秋樂》詩云：“八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。”等。由上述史料可見，自戰國時期“扶盧”發展至唐代“載竿雜戲”，其在時代變遷中不斷升華，深入百姓生活，深受百姓喜愛。

二、敦煌壁畫中“載竿雜戲”的具體呈現形式與藝術特征

敦煌壁畫中出現最多的雜技藝術形式就是“載竿雜戲”，據考證，目前有關記載“載竿雜戲”的圖像文獻資料，主要以敦煌莫高窟樂舞壁畫圖像中唐朝至五代時期的樂舞壁畫最為詳細和完整。現存“載竿雜戲”圖十余幅，優以莫高窟第156、72、85、61窟、榆林3窟中的“載竿雜戲”圖最為逼真形象。

載竿雜戲，又稱緣竿、戴竿、頂竿、車載竿戲和爬竿等，表演過程中通常附有樂隊伴奏，屬百戲之一。其為露天雜技表演形式，是一項雜耍難度極高，技術要領要求十分嫻熟，并且需要雜耍表演者上下密切配合的表演藝術。載竿表演者表演時最少需要2人，其中下方為載竿者，多為成年男性，少有女性，用身體某部位頂特質竿進行表演是載竿表演的基礎，要求載竿者練就過硬的本領和健碩的體魄，以及靈活多變的平衡技巧，也有馬上、車體上固定竿體在高速運動中進行表演。上方為表演難度最大且最為危險的竿上者，由于在一竿之上表演，表演難度系數較大，且通常多為幾人一起同時于竿上表演，因此為了減輕載竿者的壓力，一般情況下竿上者多為體重較輕盈的年幼者。無論是在下方的頂桿者，還是在其上方的表演者，若一方出現失誤，整個表演就功虧一簣。在載竿雜技表演的同時，旁附有專門的樂隊進行伴奏，烘托氣氛。由于其極具挑戰性和觀賞性，所以載竿雜技成為了我國古代深受百姓歡迎的表演形式之一。

圖1

圖2

唐代時期的“載竿雜戲”已達到很高的水平，由幾人同時在竿上進行表演。這一時期的雜技表演極為興盛，高難度的表演雜技也達到了歷史的最高峰。莫高窟第156窟（晚唐）北壁下方《宋國夫人出行圖》中的“載竿雜戲”（圖1），位于儀仗出行圖最前方，載竿者體強力魄，上穿橘色半臂連衣裳，下穿白褲烏靴,頭頂長竿兩臂伸張做平衡之態。一竿之上有四小童同時表演，竿最頂端一小童正在舉起旱水鼎；中間橫木左右兩端載兩小童，一人單手懸掛，一人寒鴨浮水；竿間有一小童單臂挾竿。載竿者左側有一手持長竿者仔細矚目竿上表演者，似乎隨時給予他們支撐，以防不測。他們身體靈活，技藝精湛，配合默契。與此同時，載竿者被樂伎和舞伎環環包圍，樂伎四人呈半圓形，自右而左第一位樂伎可明顯看出手持拍板進行演奏，第二位樂伎手持鼓槌做演奏之態，第三位樂伎扎弓字馬步身背一大鼓，二三樂伎相互配合，第四位樂伎因圖像模糊辨別不出其演奏樂器，但從形態可推測似在做吹奏之態；舞伎位于載竿者右上方，四位舞伎身著典型吐蕃服飾揮袖而舞。

莫高窟第85窟（晚唐）中的“載竿雜戲”（圖2），從圖中我們可以看出下端并沒有載竿者出現，而是用帷帳將載竿底部圍住，這就是唐宋時期民間娛樂場所瓦舍中的勾欄。勾欄中有載竿者頭頂竿木，竿上有兩小童，最上端一人單腿勾竿作飛翔狀，下端一人挾竿倒掛。勾欄旁樂隊演奏，一人拍板，一人吹笛；另有一位似講說者，前面還有席地圍坐的觀眾。

莫高窟第61窟（五代）中的“載竿雜戲”（圖3），不僅在表演上有所創新，而且更加注重雜技中的音樂伴奏效果。在美妙的樂曲聲中讓人們欣賞到更加精彩絕倫的表演，從而達到“技”“樂”結合，賞心悅目的功效。勾欄中并未看見載竿者，竿上有兩小童，下端一小童右腿做金雞獨立之態，雙手維持平衡；上端小童以相反之態站立于下端小童頭頂做金雞獨立之勢，極具難度。帷帳前六名樂伎環帷帳而坐，尤為引人注目的是帷帳右側站立一男子頭戴禮帽，右手持平，左手微微彎舉，呈現出一個指揮者的形象，似在滔滔不絕為觀眾講解的同時一邊又在指揮表演者和伴奏者。自右而左樂伎分別持坐姿和站姿盡情地伴奏，演奏的樂器依次為豎笛、排簫、笙、琵琶、拍板、橫笛，屬吹彈打混合型樂隊。這幅圖淋漓盡致地將“載竿雜戲”表演場面生動的描繪了出來。

莫高窟第72窟（五代）“載竿雜戲”圖（圖4）中，中間載竿力士單腳直立兩臂平展，頭頂高竿，竿上一幼童做十分險峻的倒立表演。載竿者左右兩側為伴奏樂伎，這幅“載竿雜戲”中的樂隊尤為龐大，左側樂伎盤腿坐在地毯上，演奏樂器有豎笛、拍板、橫笛等；右側樂伎立奏琵琶、豎笛、拍板和橫笛。“載竿雜戲”后描繪的是蓮花坐上佛在傳授教義，普度眾生，眾弟子虔誠跪拜聽授。巧妙地將深奧難懂的佛教意用最為簡單直接的方法描繪出來，儼然一副眾生平等，極樂無窮，美妙絕倫之景。

圖3

圖4

三、載竿雜戲出現在敦煌壁畫中的意義與作用

敦煌壁畫中的世俗樂舞是壁畫中寫實性最強的一種表現形式，因敦煌莫高窟是佛教產物，壁畫虛實結合。但世俗樂舞則是虛構成分最小的表現形式之一，它們完全來自于現實生活之中，甚至是當時發生的真人真事被畫工原原本本地描繪出來。因此壁畫中世俗樂舞的出現對我們研究古代時期社會發展以及民俗習慣都具有十分重要的意義。

由于唐代政治相對比較穩定，為經濟文化的繁榮發展奠定了良好的基礎，百姓可謂豐衣足食，生活安居樂業，富足殷實的物質條件有力地促進了文化藝術的發展。在這種優越的生活環境中，人們更加注重自身的文化修養，不斷提高文化素質，因此娛樂文化活動的形式得到了飛速發展。這種優越的生活環境為佛教壁畫的創作提供了豐富的素材，所以這個時期的壁畫出現了生活情趣非常濃厚，反映民間生活的畫面，以寫實手法詮釋了佛經中的故事。敦煌壁畫中的樂舞是依附于宣傳佛教意而存在的，《楞伽經變》“集一切法品”情節之一經云：“譬如幻師以幻術力，依草木瓦石，幻作眾生若干色相。”經文旨在倡導“皆唯自心”，宣傳一切客觀事物都不真實。畫工根據經文本意加以自我理解和他真實所見的“幻化之術”，于是繪畫出了“載竿雜戲”圖。值得一提的是第156窟“載竿雜戲”圖是《宋國夫人出行圖》出行依仗樂中所繪，非《楞伽經變》之內容，其余壁畫中的“載竿雜戲”圖均出現于《楞伽經變》中。可見“載竿雜戲”在當時已深入人們的生活之中，無論是平常百姓還是達官貴族，都為之喜愛。

我國古代百戲形式豐富多樣，而“載竿雜戲”能夠脫穎而出，從壁畫樂舞中我們可以清晰地看出其是一種挑戰性和觀賞性并存的表演形式，所以深受人們歡迎和喜愛。從最初單純的“都盧”雜耍，發展至唐朝歌舞雜耍兼具的“載竿雜戲”，其隨著文化時代的變遷來適應文化發展的要求和人們觀賞情趣的需求，促進了百戲的發展。“載竿雜戲”這一古老的表演形式在不同的時代得到了長足的發展，歷經千余年的發展歷程，使得其更加多姿多彩，妙趣橫生，大放異彩。