《電影手冊》的轉讓：一場與誰的決裂

徐涇

一本電影評論雜志和新聞雜志相比，于題材選擇、內容編撰和角度側重等方面在合理的范圍內有更多可操控余地，而不會輕易受到歪曲事實的指控。這恰恰是讓編輯部害怕的地方。這對一本定義清晰的數碼產品雜志來說，操作起來要容易得多。《電影手冊》游離在學術與商業之間，在其搖擺不定的經濟情況下，很容易淪為商業的犧牲品。

《電影手冊》并不是一小撮信徒的圣龕，或像個偏執的老叟一樣的一本過時的歷史書。它是電影領域一個不可忽略而歷久彌新的參考點。

得知《電影手冊》編輯部集體辭職這一事，竟是因國內的約稿。朋友批評我身處巴黎卻消息閉塞。殊不知，新冠病毒蔓延至今，法國媒體的頭條每日都被疫情動態所占領。在算法的作用下，這類高度同質化的信息流構成“過濾氣泡”，一個狹窄的新聞隔離區早已悄然形成。

在西方世界，媒體易主，司空見慣。但這起令人語塞的事件的主角是一本在世界電影史上奠定基調和設立標準的符號性刊物，導火索是今年二月一眾電影制作人和通信業大亨的一次集體收購，背后的因果與利害關系并不是那么一目了然。

創立于上世紀五十年代的這本“黃書皮雜志”是不可取代的。它是眾所周知的“惹人厭”，以大膽批評電影揚名四海：曾掌舵編輯部的弗朗索瓦·特呂弗在二十歲出頭就以《法國電影的某種趨勢》一文猛烈抨擊法國電影的保守性，為十年的法國電影新浪潮吹響哨聲。它是電影理論與美學的先驅;在《手冊》剖釋希區柯克電影的作者性之前，希氏還僅被美國媒體視為優秀的娛樂家。它是盛產優質影評的沃土：即使是從未讀過這本雜志的人，也或許在一個想看電影的周日晚上從它的年度十佳榜單上尋找過靈感。

中國的讀者震驚而惋惜，法國讀者也在雜志的臉書賬號和推特下留下了大量支持和喟嘆的聲音。這件事在法國的主流媒體界幾乎不起漣漪，只浮現于各文化板塊的角落。巴黎多邦頓路的一家藝術影院在3月13日晚邀請了《手冊》編輯部和讀者見面分享告別一事，但人數由于政府限制聚眾活動而嚴格控制在100人以內。這個雜志創刊以來前所未有的大動作，在這個特殊時期，僅像是在一個魚缸里發出的微弱呼喊。

《電影手冊》并不是一小撮信徒的圣龕，或像個偏執的老叟一樣的一本過時的歷史書。它是電影領域一個不可忽略而歷久彌新的參考點。在2020年的春天，一個十八歲的南法女孩仍會為從伙伴們手里收到一整年的《電影手冊》訂閱作為生日禮物而欣喜若狂。

先鋒

一個墨西哥母親對自己的青少年兒子的前途感到絕望，因為兒子在早餐時告訴她夢想成為一個影評人。

如果這個段子里母親的想法在今天值得商榷，在七十年前絕對是有失偏頗。《電影手冊》的第一代影評人包括戈達爾、特呂弗、侯麥、里維特和夏布洛爾。這批在《手冊》創始人之一安德烈·巴贊口中的激進的“青年土耳其黨人”在成為大名鼎鼎的導演之前，都為《手冊》撰寫了他們的第一篇影評。可以說，獨樹一幟的《手冊》是眾多重要的法國電影人的集結地和訓練場。

起源于《電影手冊》的電影作者論改變了電影的類型學以及賞析電影的方式。譬如說，在作者論提出來之前，是不會有人拿《重慶森林》和《花樣年華》進行系統地類比與鑒賞的，這在21世紀聽起來可能十分可笑。

70年過后的今天，這本月刊的發行量倔強地維持在15萬左右，仍列于法國國家圖書館“閱讀量非常大的法國期刊”的列表上。它以紙為媒，不出數字雜志，只接受訂閱和購買。官方網站也只是一個將受眾引向紙質版的平臺。法國新聞媒體數字聯盟數據顯示，在2019年的發行量中，購買逾四成。在一些曾放學后去影院看《祖與占》的如今的社會中流砥柱之外，許多年輕的法國受眾也會去報亭買《電影手冊》——并不是每家報亭都有就是了。《手冊》像是一家世代經營的名館子，規模雖小，卻門庭若市。

法國無可匹敵的觀影環境培養了這本“學術期刊”的頑強生命力。拉丁區的藝術影院（cinema dart etdessal）至今仍欣欣向榮。如果在國內一個人去電影院會是一件奇怪的事，你會愛上在7月份去冷氣十足的Le Champo和許多獨身前來的人一起看古典好萊塢電影。愛莉安娜·格蘭德在巴黎貝爾西體育館開演唱會時，隔壁緊挨著的昔日的巴贊學徒們前往汲取養分的法國電影資料館興許在放映溝口健二的回顧展。

盡管《手冊》的閱讀量和大部分紙媒一樣在逐年減少，以斯蒂芬·德洛姆為首的現任編輯部仍充滿激情地為小而穩定的讀者群服務，努力延續著雜志的批判精神。到底是怎樣一種令人無法容忍的情況導致這樣一批和戈達爾一樣驍勇善戰的人宣布集體退出？

“絕對矛盾”

這并不是《電影手冊》的主編第一次辭職。侯麥在1963年因編輯部日益增多的立場不同的寫手而辭職去執導。反叛精神刻在《手冊》編輯部的DNA雙螺旋上。

在《手冊》被收購一個月以后，全體編輯部發表了一篇冷靜的聯合聲明，并表示這樣的決定令人心碎。于2009年加入《手冊》的現任主編德洛姆在三月刊的題為《完結》的社論中痛斥即將接手的股東團隊意圖將《手冊》大斧改造成“時髦”而“真摯”的法國電影宣傳櫥窗。“從20世紀50年代起，這本雜志創刊就是為了和法國電影作對”，副主編讓.菲利普·戴西憤慨地在《世界報》的采訪中說。2012年11月刊的《手冊》在封面上赤裸裸地批評哈內克的《愛》，用粗體字寫“哈內克的愛與厭世”，這一點也不符合新股東的標準。新股東直白地說“愿不愿意加入我們的（改造）項目是他們（編輯部）的事”。三月刊的社論更加直截了當地說“當然，我們拒絕”。

《手冊》從不吝嗇對獨特甚至怪異的電影的贊美，放眼世界，并鼓勵有棱角的青年創作，這也似乎和新股東要專心推崇他們標準下的法國“好電影”的意愿背道而馳，尤其是在新任命的執行官是法國導演協會的會長之時。2009年，《手冊》由《世界報》集團轉讓給英國的一家藝術出版社Phaidon，后者在梵高不為世人認可之時就敢于出版關于他的書籍并大獲成功。德洛姆上任時和當年的特呂弗一樣年少輕狂，在Phaidon的主管下帶領著編輯部度過了自由而獨立的+年。雅克·歐迪亞的《迪潘》意外奪得2015年的戛納金棕櫚時，《手冊》在其社論中斥責（評委會）腦子的大眾媒體化。驟然讓桀驁不馴的編輯部聽從包括《迪潘》的出品人在內的一幫電影制片人的指揮，是絕對的利益沖突。“《手冊》將來發表的任何關于這些制作人電影的評論，都將無法逃脫諂媚的嫌疑”，德洛姆在聲明中強調。

《手冊》的編輯部位于巴黎東部的十二區西邊。與其他頻現電影里的巴黎街區相比，這并不是一塊很有戲劇張力的土地，充滿速寫風格的留白。印象中除了有幾家常去的火鍋店，周末的跳蚤市場，還有眾多經過共和國廣場并以民族廣場為終點的游行隊伍在伏爾泰大道上撒滿的憤怒的傳單。

接手的新股東象征精致飽滿的巴黎西部，并代表法國的精英階層。《電影手冊》在60年代接觸福柯、羅蘭·巴特和五月風暴后逐漸在其編輯方針中糅入政治元素。部分人認為70年代的《手冊》在尋求政治和美學的關系重塑之中逐漸迷失，偏離了創刊時的去政治化的電影評論的初衷。現編輯部麾下的《手冊》對自己的政治傾向毫不避諱。它承認反對“黃馬甲”運動的媒體刻畫，反對文化部發布的“文化通”App（其主創為新股東之一），更反對馬克龍的政權。新股東成員中不乏和愛麗舍宮關系密切的人，編輯部的斷舍離因此愈發不可逆。

自由是法蘭西民族最珍視的價值。還記得2015年初《查理周刊》恐怖襲擊事件之后，剛來法國不久的我參加了法國現代史上規模最大的共和國大游行，游行人數之多導致手機信號全無。妄想在法國遏制言論自由是癡人說夢。

編輯部的全體成員們動用了轉讓條款。法國議會于1935年通過了這個條款，以確保記者在所在的媒體易主之時可以憑自己意愿撤離崗位，并得到應有的補償。談及金錢，不難推論出導致《手冊》這次艱難決定的另一重因素。

雙重選項

資本是一個中性詞。即使許多理想主義者不愿承認，資本是媒體的驅動力和存活條件之一。在市場經濟的客觀環境中，主流媒體沒有理由也無法抗拒資本。

具備前瞻性眼光的Phaidon出版社收購了《電影手冊》，十年后又將其轉手給下家。這貌似是個純粹的商業運作，但據《回聲報》2019年2月的一篇報道描述，時任Phaidon掌門的理查德·施拉格曼說發行量不高，又習慣得罪人的《電影手冊》“收入并不足以讓股東盈利，所以下一任買家只能是從心底喜歡《手冊》”。施拉格曼擊敗6個競爭對手后將雜志收入Phaidon旗下，是對其飽含深情的。新股東的動機在德洛姆看來就十分暖昧。

法國人會下意識地抗拒資本家，《手冊》的歷代影評人抨擊的恰恰是符合法國資產階級審美的電影。不像美國人會視富人為榜樣激勵自己去實現美國夢，法國人幾乎視錢為禁忌話題。許多法國人會詬病馬克龍是富人的總統。眼看雜志即將被一幫擁戴總統的富有的混蛋“染指”，編輯部用寧為玉碎的立場予以了回應。

一本電影評論雜志和新聞雜志相比，于題材選擇、內容編撰和角度側重等方面在合理的范圍內有更多可操控余地，而不會輕易受到歪曲事實的指控。這恰恰是讓編輯部害怕的地方。這對一本定義清晰的數碼產品雜志來說，操作起來要容易得多。《電影手冊》游離在學術與商業之間，在其搖擺不定的經濟情況下，很容易淪為商業的犧牲品。

資本和媒體獨立絕不是二者擇一的關系。高度獨立的《世界報》的首席記者拉斐埃爾·巴克在2019年一次法國文化廣播電臺的采訪中表示，雖然編輯部一直保持警惕，但包括哈維爾·尼爾（Free移動公司的首席執行官，也是《電影手冊》新股東團隊的一員）在內的股東接手報紙十年來行為端正，從未干預過編輯部的工作。

也有其他支持雜志隊伍換新的聲音。如《巴黎人報》在一篇報道中強調新股東團隊由19位第七藝術的愛好者組成。“《手冊》的符號性地位在漸漸消失”，繼任的行政主管埃里克·雷諾阿在采訪中說道，“我們（新團隊）的挑戰是在重新找回塑造它身份的元素的同時，找到一種將其與我們的時代相結合的方式。這本雜志一直都是電影批判與新人才互相碰撞的平臺。這應該保持下去。”

末了，我們現在是在告別《電影手冊》，還是它的編輯部？還是說媒體和編輯部不可分割？這不是一個簡單關乎容器和內容的辯題。當媒體經過時間的洗禮成為品牌乃至符號以后，它的編輯部與媒體本身之間便不再是血肉相連了。艾迪·斯理曼在為伊夫·圣羅蘭注入了自己的黑白搖滾風格后又抹去了賽琳（Celine）名字上的一撇，導致忠實的粉絲們大呼不滿。不滿歸不滿，人們還是買單，顧客里還平添了艾迪的擁蹙。電影學院等機構們長期訂購的可能是新浪潮、五虎將和電影作者論的結合體，而不是簡單一份期刊。一幫舉足輕重的人下決心收購這本雜志并重整品牌策略，讀者也完全有理由收拾心情期待它的新面貌。

今年的4月刊將是現任編輯部主創的最后一刊。但別忘了，《電影手冊》還會有2020年5月刊、6月刊和生生不息的未來刊數。誠然，今年的春天必定會是《手冊》時代的變遷，但會迎來一個更壞還是更好的紀元，我們無從下定論。

施拉格曼在采訪中說覺得自己到了一定歲數，該讓給另一個人來書寫雜志的下一篇章。他希望《手冊》掌握數字時代提供的機會，將其沉睡已久的檔案數字化。或許我們不日就能在社交媒體上轉發《手冊》的辛辣影評，又或許我們將從此面對一本無人問津的軟趴趴的法國電影宣傳冊。

里維特、瓦爾達和安娜·卡里娜在近年相繼離我們而去。戈達爾似乎是新浪潮先鋒隊唯一還在世的成員，近90歲的高齡還是保持高產。《手冊》將他晦澀難懂的《影像之書》評為2019年度十大佳片的首位，很大程度上可能是因為它是戈達爾“筆”下的作品。《手冊》曾探討應著重作者還是作品，這些細膩的思考不知是否還會出現在新的《手冊》中。留下了很多暫時無法回答的疑問，放肆地聯想到特呂弗鏡頭下的安托萬穿越田野，一路奔跑，跑到大地的盡頭，終獲自由，卻留下開放和未知。