陳公遺愛，歌劇干秋

黃奇石

二、最后的遺著（《我談歌劇》

陳紫的最后的遺著《我談歌劇》，是他晚年病中通過口述記錄下來的，是他五六十年來搞歌劇的經驗之談，也是他大半生心血的結晶。

長篇口述的最后，他說了這樣一段話：“我對歌劇的感想就先談到這里，可能是掛一漏萬。反正我也不是什么權威，也不是什么專家，也不是什么‘學院派…也算是拋磚引玉，引出別人更完整、更深刻、更有見地、更有系統的理論。這是我最希望的。”

這段話也是他最后的遺言，有幾分沉重，也有幾分無奈。今天再讀來，真是感慨系之。

讓我感嘆的，至少有以下兩點。

其一，陳公去世20年了，我至今還未見到任何關于歌劇的“更完整、更深刻、更有見地、更有系統的理論”（自我吹噓的不能算數）。陳公的殷殷期望怕是要落空了。

其二，當年陳公的自我貶抑——不是權威、不是專家、不是“學院派”——與今天的某些權威、專家、“學院派”的自我膨脹恰成鮮明對照。誰高誰低，立馬可判。

陳紫的《我談歌劇》自從1997年交予上海《歌劇藝術研究》主編商易同志，在雜志上分期連載后，至今我再也沒有重讀過。為了寫本文這第二部分“最后的遺著”，我才翻出來看，本也只想挑選其中幾節相關部分，但看了“前言”竟放不下了。真是引人入勝的好文章！不說字字珠璣，也是金玉滿目，如同進入深山打開一座寶庫。讀完全文，只能用“過癮”二字來形容。相信這么多年來，凡是看過陳公這部遺著的人，都會有相同或相似的感覺。

也許受陳公上述最后的告白所影響，我這次重讀，有一種新的感覺。陳紫說他這些口述只是感想，想到哪說到哪，既不是什么理論，也不是什么教科書、學院派，是從草臺班子一點一滴積累下來的。而我的新感覺正相反：它不僅是理論，而且是實踐中出來的理論：它不準備當教科書，卻是比任何空洞的教科書還實用的講歌劇的范本（去年文旅部文研院與藝術司辦的歌劇高研班已將它列為教材之一）。

因此，我認為對陳公這部“最后的遺著”應有新的判斷、新的評價和新的定位：這是一部簡明的歌劇藝術哲學、一部深入淺出的、大眾化的歌劇美學。雖然它并沒有戴上哲學的高冠，也沒有標出美學的頭銜。

這不是憑空的贊譽，不是沒有根據的拔高。為此，本文將試著從哲學與美學的角度來對其加以介紹。

（一）遺著誕生始末

在談正題之前，先介紹一下陳公的《我談歌劇》誕生的若干背景材料。

當年，我知道陳公肚子里藏有寶貝，知道其價值，我相信它是能夠傳世的。為了不使他一生的藝術經歷和藝術見解丟失，便與他商定做口述錄音。那是1990年代，大約1995年前后，即陳公去世前的三四年。開始他身體還好，閑來無事，我向他提議時，他正因無人聊天而覺得百無聊賴，當即就同意了。

記得先著手錄的是《藝術自傳》。這部自傳，從他在廣東的童年談起，談到他的父母、他的家族，繼而談到隨父母到了上海、到了北京。上海部分，令我印象深的是，他看到餓殍處處、郊外野狗啃食尸體的恐怖景象。在北京，陳公繼續上中學。他喜愛文學，又向盲藝人、教授學聲樂，還參加了學生運動，終于與姐姐（還有馮牧）一起奔赴冀中抗日根據地。后來，他們又跋山涉水，靠一雙腳板從冀中出發，翻過太行山、西渡黃河，奔赴革命圣地延安。在延安，他先入“抗大”后考“魯藝”，上音樂系、師從冼星海

學習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》后，他們師生走出“小魯藝”、走向“大魯藝”，學信天游、學民間音樂（秦腔、眉戶、說唱等）……

他滔滔不絕地談著，我興致勃勃地聽著、錄著，一切似乎都進行得很順利。而后是談“整風”。我知道他在“魯藝”有一段初戀，正等著他細談這一戀情——不意陳公突然收住，一臉凝重，再也不愿往下談了。我知道陳紫是個純粹的藝術家，還是個浪漫派。延安的初戀，對他來說是刻骨銘心的，因“整風”審干而被拆散，以至于使他抱恨終身，“整風”也成為他的傷心處。我能理解他內心的傷痛，重提這傷心的往事，無異于重新揭開舊傷疤。

此時他已談興全無，口述自傳就這樣半途而廢。此后剩余的大半生經歷，特別是歌劇創作的主要部分——抗戰勝利前夕參加《白毛女》創作：抗戰勝利后、解放戰爭初期，他隨“魯藝”師生轉赴東北：在“東北魯藝”寫小歌劇：還有新中國成立初進京后的更多經歷，他都沒心思再談了。

出于對他避談私情的尊重，我沒有勉強他繼續往下說。可惜的是，陳紫的藝術自傳也就這樣沒有下文了。而中國歌劇舞劇院編印的《我談歌劇》一書，書中附錄的、由陳紫女兒陳梵提供的《我的音樂生活——陳紫先生自傳》應該就是根據這錄音整理的。

后來，我又為他錄了他講述的幾部歌劇的創作（僅談創作而不涉及人事）。整理成文后，他一時不知用什么題目好，讓我幫他想一個。這就是題為“我畢生的追求——中國歌劇》這篇回憶文章。我還寫了篇讀后感《寂寞的歌劇探索者》，一并寄給上海《歌劇藝術研究》，由商易主編發表（商易為此還寫了“編者按”）。

再后來就是錄制這部口述遺著《我談歌劇》。那是1995年的上半年，那時他身體已欠安，住在友誼醫院。我與他商定每天都錄一點（一次大約是一小節，章節大的則須分幾次錄）。具體錄到哪兒我已經記不得了，應有相當的一部分了。下半年我參加院領導班子，主管劇目創作，每天上下班，雜事纏身，已經沒有時間再把后面剩余的部分錄完。我找到院里的老演員邱玉璞（也是筆桿子），問他是否愿意分擔這項工作？老邱一口答應了。此后就由他每天去醫院錄音。

全部錄完后，我請老邱負責將錄音整理成文。沒有一分錢勞務費，這位老同志也很痛快就應承了下來。大概過了一段時間，我問他錄音整理得如何，準備交商易主編在《歌劇藝術研究》上發表。老邱一臉苦相，說十來萬字在電腦里全丟了！我十分意外：怎么會這樣？事已如此，再說也沒用了。我不好求他重做，他畢竟歲數也大了，只好讓院部幾個小青年做，有院辦的、業務處的、人事處的，每人分幾盤錄音帶整理成文字。令我感動的是，沒有一個人向我要勞務費，并且很快地都交了文字稿。我又請其中一位將各部分匯總（大概是業務處的周穎，北大畢業生）。

這些參加整理的小青年都有些誰？有兩位我還有印象，周穎和陳燕，其他的都記不得了。那份供發表的整理稿，我只對某些段落略加調整，校改了些錯漏文字，請陳公過目后，便匆促寄走了（這次重看，發現分段還不夠細密，錯字也還不少）。文稿末尾的“錄音整理者”僅署了邱玉璞一人。記得后來老邱拿到此文本時，還有點不好意思地說：“怎么只寫我？”我說了句：“無所謂的事，你也費心了，就這樣吧。”

現在回想起來，我這樣做是十分欠妥的。隨著陳公這部遺著在歌劇界成為名著，總覺得很對不起院部這幾位付出辛勞的小青年。他們不計報酬、毫無怨言、加班加點地扒帶子，也許連這本書出版后都未曾見到（他們后來大都離開劇院了）。為此，我在這里特意帶上一筆，敘述始末，向他們表示我的歉意與謝意。

至于后來李小祥副院長主持、中國歌劇舞劇院編印的本子（該版本藍色封面、青子題寫書名）也是做了一件大好事，將分期連載的口述遺著結集成書，并附了陳公其他的詩文與若干紀念文章，方便大家閱讀。具體策劃編印的經過，我已退休就不得而知了（我已約請小祥專寫一文記述此事）。

最后，需要銘記和感謝的還有一位好人，便是商易同志。他也是陳紫的同行與好友，一位有才華有成就的作曲家，上海《歌劇藝術研究》的主編（主要作品有舞劇《小刀會》、歌劇《大野芳菲》等）。他是新四軍“紅小鬼”出身，為人豪爽曠達、健談善飲，與陳公惺惺相惜，彼此時相過從、偶有唱和。他是陳紫這部遺著最早的欣賞者與發表者（遺著在該雜志連載長達三年之久）。沒有商易主編的關照，遺著不可能在全國歌劇界產生廣泛的影響。可惜，這樣的好人也早早故去了，不然他也一定會有一篇紀念陳公百年誕辰的文章。

（二）《我談歌劇》的歌劇美學特征與脈絡

下面分幾個方面，談談陳公《我談歌劇》中所具有的藝術哲學與歌劇美學的特征與脈絡。

1.陳紫的歌劇史觀

一位哲人說，真理總是樸素的。我們談哲學或美學，不應把它神秘化或貴族化。神秘化是玄學化，不可知不可解甚至不可言傳：貴族化是小國子、小眾化。馬列主義和毛澤東思想正相反，把哲學交給廣大群眾，把美學通俗化、大眾化。馬克思主義的哲學和美學的特征是樸素的、通俗的、大眾的。

隨著蘇聯的解體，世界范圍內的共產主義運動走入低潮，馬克思主義似乎也不那么時興了。再加上資本主義社會固有的弊病更加顯露，社會更加走向紛亂與無序，西方各種哲學、美學思潮紛至沓來。這些思想有老有新，老的在西方已不時髦了，換上新的，變換花樣——心理美學（尤其是性心理）、解構主義、符號論美學……可謂五花八門。對于這些思潮我們先不必斷然否定，姑且借用黑格爾的“存在便是合理的”，肯定其產生的必然性甚至合理性：但也要認識到，它們都是哲學、美學上唯心主義的不同變種。雖有人贊其多元化，但一個共同特征就是脫離社會轉向個人、脫離客觀實踐轉向內在心理。

有人利用馬克思“自然的人化”將其標榜為“人類本體論美學”，但明白人都能看清：它們與馬克思主義哲學和美學的社會性、實踐性與批判性毫無共同之處。也許也正因為其僅具有存在性而缺乏真理性，只能朝菌般地朝生暮死，大都只能風行一時，之后便迅速地消亡了，有的甚至消失得無影無蹤。反過來，21世紀以來，被冷落多年的馬克思主義又重新在西方受到重視，前幾年馬克思在英國被評為人類十大思想家之一，并占了首位。

上面介紹這些，目的是為了更好地認識陳紫口述遺著中的哲學、美學觀點其可貴與價值正在于，它與馬克思主義的歷史唯物主義與辯證法是一脈相承的。在這一根本點上，幾十年以來，陳紫又是始終如一的。

陳紫從延安走來，在“魯藝”不光學習音樂，還受過馬克思主義哲學特別是毛主席的《實踐論》《矛盾論》和延安“文藝講話”等哲學與文藝思想的熏陶。可以說，這些代表人類思想最高智慧的理論，對于陳紫他們這些“魯藝”出來的師生們是深入骨髓、融入血液的。

這一點，在陳紫談歌劇及談文論藝的口述中都十分明顯地表現出來。

《我談歌劇》中有不少地方談到歌劇的歷史，既談了中國歌劇的歷史，也談了外國特別是歐美歌劇的歷史。我們從中可以看到陳紫是如何運用馬克思哲學的歷史唯物主義來闡述他的歌劇發展史觀的。

（1）歌劇是人類社會生活的產物

馬克思主義哲學最根本的一條是存在決定意識，是人的社會存在決定人的思想意識。歌劇作為藝術中的音樂戲劇門類，也不是憑空產生的，也是一定的社會存在、社會生活的反映和產物。

陳紫在“歌劇的時代性”一節中專門談了這個問題。他認為：“它是一種社會活動，一旦是社會活動，就要有它的時代性。所以我覺得歌劇適合寫重大題材。《白毛女》反映的恰好是那個時代最主要的矛盾。”

社會生活既有時間的差異也有空間的不同，所以陳紫創作每一部歌劇，不僅十分強調發生的年代，也十分重視故事產生的地域。他說：“首先要明確它是怎樣的音樂？是在什么時間、什么條件、什么地點？是現代、是古代？”所以，他寫《劉胡蘭》，選擇的是山西風格的，寫“春雷》就用湖南音樂，寫《韋拔群》用的則是廣西民歌素材。而在寫《竇娥冤》時，頭一條想到的就是，它是幾百年前的事，是應該借鑒中國戲曲板腔體的手法來表現。

不僅歌劇（也包括戲曲）產生于一定的社會生活中，即使是歌劇或戲曲中的某一種形式如合唱與樂隊的形成，也無不與一定時代的社會生活相聯系。

陳紫說，他一直覺得奇怪，為什么中國古典歌劇——戲曲中合唱不發達、樂器只有三大件？后來他終于從社會生活發展的形態中找到答案。

過去認為中國沒有合唱，那是指漢族，只有吆號子。而云貴川那邊的少數民族則有多聲部的合唱，陳紫本人在廣西聽到后大為訝異。特別是一次他在貴州黃果樹聽到侗族大歌更是大開了眼界：十幾個侗族女孩，一人領唱，大家和唱，唱得非常好聽，和聲和對位都非常漂亮。她們的合唱，不是過去聽說的壯族只有兩個聲部，至少有四個聲部以上。

同樣，漢族特別是戲曲的器樂也很單調，就那么簡單的幾件樂器，始終沒有發展。唐代的大曲也沒有流傳下來。

陳紫認為：“最根本的原因還是在于社會生活的問題。為什么祭孔時要合奏？也是生活決定的集體生活少了，合奏也就不發達了，合唱也很少了。而少數民族集會多，合唱也多。漢族封建社會以個體生活為主，因此合奏合唱都少，是生活中還沒有這種需要。”

因此，他認為中國合唱、器樂沒有形成大的規模，主要還是與封建制度的文化制約有關：“把音樂越來越神秘化，越來越為少數人所有，大規模的樂隊就沒有了。大樂隊是封建社會生活所難以產生的。而資本主義社會中有唱詩班、狂歡節等等活動，自然就會產生合唱、合奏。”

“五四運動”之后，大規模的學生運動和群眾的斗爭，大大地促進了革命歌曲和群眾性大合唱的形成與發展。抗戰中，以《黃河大合唱》為代表的抗戰歌曲風行海內外：解放戰爭中，以歌劇《白毛女》中《太陽出來了》為代表的合唱曲更是廣為傳唱。這一大批群眾喜愛的合唱歌曲，都成了不朽的經典。

陳紫正是運用歷史唯物主義的觀點，才能分析得如此精彩，得出科學的結論。盡管此見解也許不是他的創見，也是極為難得的。

（2）歌劇既要表現社會的斗爭，又要促進社會的發展

歌劇與社會生活如此密不可分，它不可能脫離社會而存在，不可能成為抒發個人情感、咀嚼個人悲歡的小玩意兒，它必然要反映社會的重大題材，特別是階級的矛盾與斗爭。在這一點上，中外歌劇概莫能外。

正如陳紫在“關于歌劇的題材”一節中所指出的：“我說應該是有感而發、有時代感、成為時代的號角和時代的聲音。”他認為《白毛女》是我們新歌劇劃時代的一個典范：“為什么《白毛女》當時那么受歡迎？從思想上來說，當時的民族矛盾基本解決了，日本就要投降了，而階級矛盾開始尖銳了……而《白毛女》正好描寫了農民對地主的反抗，反映了當時社會的主要矛盾。”他認為《白毛女》的成功，其藝術上還是次要的。他說，《白毛女》在藝術上并不完備，戲劇結構、音樂結構不很完整，但它說出了廣大要求翻身解放的貧苦農民的心里話，說出了他們主要的痛苦和感情要求。這是它之所以廣泛流傳的重要原因。

20世紀五六十年代陳紫創作的《劉胡蘭》《春雷》，與當時產生的許多紅色歌劇經典所表現的也都是農民與地主的階級斗爭。同樣，許多西洋古典歌劇名作也是反映社會的階級矛盾和斗爭的，如《托斯卡》是表現新的資產階級反抗舊的封建貴族的生死斗爭;《阿依達》表現的公主與女奴的愛情沖突，其背景則是埃及與埃塞俄比亞之間的民族戰爭。即使像《茶花女》這樣的愛情題材，也仍然包含著十分強烈反封建專制的意識。

同時，歌劇與社會生活的關系是雙向的：一方面，它表現社會生活的矛盾與斗爭，把生活當成自己的源泉。另一方面，它又必須為社會的廣大民眾服務、促進社會的進步與發展。表現生活是它的起點，服務民眾是它的歸宿。

陳紫深知并信奉馬克思主義美學的這一根本性的原則。他說：“我感到歌劇不但是個最好的宣傳武器，也是最高級的表達人們生活、矛盾、斗爭和表現人物的很好的形式。”同時，他還一再強調，我們的歌劇是要為人民服務的：“還是毛主席說的站在為人民服務的立場上，左手伸向古典，右手伸向西洋，創作出現代的有民族風格、有民族氣派的、為群眾所喜聞樂見的藝術。”

（3）歌劇的歷史是一部不斷發展的歷史

按照馬克思主義哲學的觀點，一切事物都在發展變化之中。歌劇也是如此。它不是孤立、靜止的，而是互相聯系、不斷發展的。這就是說，一代有一代的歌劇、一個民族有一個民族的歌劇。

從《我談歌劇》中，可以看出陳紫的歷史視野十分開闊、藝術眼光不同凡俗。

他談中國歌劇發展的歷史，首先，他將中國的歌劇分為兩大部分：古典歌劇與現代歌劇。古典歌劇便是宋元以來具有一千多年歷史的戲曲。我+分贊同他的這種分法，因為把古今的中國音樂戲劇發展的脈絡連接起來了。這樣避免一談歌劇，便先想到的是“舶來品”，數典而忘祖。

馬克思主義也是外來的，但我們談到馬克思主義中國化——毛澤東思想時，并沒有將其當成是“舶來品”。以《白毛女》為代表的中國歌劇也是中國化了的，其中固然有西洋歌劇的影響，而更多的血肉和靈魂，則采用民歌與戲曲素材，其革命的內容與民族的形式都是中國化的，豈能再把它當“舶來品”的衍生物對待？

陳紫在《關于歌劇的歌詞》中認為，中國古代的音樂戲劇是從唐宋音樂與詩詞的結合中逐漸發展起來的：“從五代發展到后來，后唐李存勖就有戲曲了，叫參軍戲。我們從宋代磚雕圖案中看到的參軍戲已經不僅僅是生、旦兩個人，而是增加了凈、末、丑，一共五個人了。到南宋勾欄、瓦舍，說書說唱，就是演戲的。從金遼的諸宮調（董‘西廂）到元曲（王‘西廂等）就有成熟的作家與演員出現，如王實甫、關漢卿和朱簾秀。先是一折，后是四折，到明傳奇有幾十折的，到清代梆子地方戲發展，昆曲衰落，后來‘皮黃進京，成為宮廷主要戲劇。以及后來發展的各種戲曲，從廣義說都是歌劇。”

陳紫認為我們的歌劇既是接受傳統，又是借鑒西洋的，是西洋歌劇的民族化。他說：“中國歌劇在1940年代早期，曾有黃源洛寫的《秋子》、星海寫的《軍民進行曲》，基本上是一種探索。后來我們把黎錦暉的兒童歌舞劇也納入了新歌劇的準備時期。”他認為黎氏的兒童小歌舞在當時兒童教育中起了很好的作用，但對于社會的主要階層工農兵、知識分子及干部所起的作用是微乎其微的。抗日救亡時期田漢、聶耳的《揚子江暴風雨》，其中的音樂起了推動作用，傳遍全國。陳紫說：“真正起到巨大影響，表現了時代的主要沖突，寫了典型人物、典型環境的典型性格，從歌劇形式上有新的探索，而且取得重要和巨大成就的，那就是《白毛女》。所以我們把《白毛女》稱為‘里程碑或‘典范并不為過。當然，《白毛女》也不是完美的。但如果從歷史唯物主義的觀點來看，稱之為經典一點也不過分。”

陳紫進一步回顧《白毛女》以來歌劇的發展歷史：“僅從《白毛女》算起，1945年到1995年是整整半個世紀。今年是1997年，已經是半個多世紀。從1945年到‘文革前，特別是1950年代到1960年代初期這一段，《白毛女》式的或類似《白毛女》式的歌劇，基本上沿著這個道路發展，是比較繁榮的時期。”

陳紫在回顧并總結歌劇半個多世紀發展的歷史時，是采取歷史唯物主義的態度的：既贊許它的成就也指出它的不足：既不是全盤肯定也反對全盤否定。他并不認同那種認為“只有半部歌劇”或“中國沒有歌劇”的歷史虛無主義的極端說法。他說：“有人認為過去的歌劇太初級了，太簡單了，甚至有人大放闕詞說：‘中國只有半部歌劇。”他明確反對按照西洋歌劇的模式來寫中國的歌劇，反對“洋腔洋調”。

歌劇發展的歷史，不僅有古今之分，還有中西之別。

陳紫也熟知西洋歌劇發展的歷史。他認為西洋歌劇的歷史也是不斷發展變化的：“西洋歌劇發展兩三百年，積累的優秀作品不少。他們發展得早，有許多值得我們參考的東西，有各種手段……”有宣敘調和詠嘆調，也有對白，并不都是一唱到底：“原來《卡門》是有對白的，后來才譜成宣敘調。法國有些歌劇也是有對白的。莫扎特的有些歌劇也是有對白的。”其實，威爾第的《茶花女》也是有對白的。陳紫認為，有些東西是我們了解不多，或了解較偏，才會說不解決宣敘調就沒有解決歌劇問題，總想“一唱到底”。

西洋歌劇從意大利產生，影響了整個歐洲。俄國歌劇一開始學意大利的，到格林卡之后才算真正完成俄國歌劇走向成熟，到柴可夫斯基手里達到高峰。陳紫指出：“歌劇發展到瓦格納以后，特別是他的樂劇，慢慢打破了詠嘆調和宣敘調的界線。這對后來威爾第有很大影響，更強調歌劇音樂的戲劇性。”陳公生前也曾對我介紹過威爾第還有普契尼后來的歌劇，已經出現了一種叫詠敘調的形式，把詠嘆與宣敘二者結合起來。他寫《韋拔群》的“長風蕭蕭”這一長段，也是借鑒了這一手法。人家已經發展變化了，而我們有些人卻還把有沒有宣敘調當作衡量真正歌劇的唯一標準，給很多中國新歌劇加上了“話劇加唱”的貶稱，豈不可嘆與可悲？

陳紫不僅從宣敘調這一具體的音樂形式，看到西洋歌劇的發展變化，而且更從大的總趨勢上看到這種變化：“歐洲大歌劇發展到頂峰之后，已經需要有所變化。從20世紀初還有許多杰出的歐洲大歌劇作品出來，1920年代后，特別是1940年代后，就沒有像以前意大利的威爾第、普契尼，法國的比才、馬斯內、古諾，俄國的柴可夫斯基、穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基一科薩科夫等，不斷出現經典作品。20世紀四五十年代后，便再無有大影響的大歌劇出現

然而1950年代后，凡著名的引起轟動的卻不是大歌劇，而是音樂劇，有的一演就是幾千場。20世紀六七十年代我們從電影上看到的《音樂之聲》、從電視上看到的《西區故事》《艾薇塔》等，都是音樂劇。美國式音樂劇發展很快，歐洲大歌劇卻再也不見什么代表作。也有人寫大歌劇，大多是無調性、現代派之類，互相吹捧，在群眾中卻沒什么影響。”

歐洲大歌劇的沒落與美國音樂劇的興起，給困境中的中國歌劇什么啟示？陳紫沒有明說，但從上述中外歌劇的發展脈絡上看，我們是否可以得出這樣的結論：一代有一代的歌劇，一個民族有一個民族的歌劇，是中外歌劇發展的普遍規律。他此前在《我畢生的追求——中國歌劇》一文中提出的“現代化”與“民族化”正與此相契合。

由此可見，賀敬之同志很多年前（20世紀八九十年代）所批評的“盲目崇洋”與“妄自菲薄”都是不可取的。陳公也持有同樣的觀點。

2.陳紫的歌劇創作論

這是口述遺著中最主要的部分，也是最為精彩、最為迷人的部分。全部19個章節中，除了一頭一尾，大部分談的都是歌劇創作。

從哲學角度上看，如果說他的歌劇史觀是認識論的話，那么，他的創作論便屬于方法論。

但是，我們切莫把陳公苦口婆心、細致入微談的歌劇創作，都當成只是一些技巧性的方法。我們不應將其當成只是技術層面上的，而應當成藝術層面上的，是包含有藝術哲學與歌劇美學的因素的。

我認為，陳紫在談歌劇創作中有一條貫穿始終的中心線，那就是歌劇藝術諸多的辯證關系，也可稱之為“歌劇的辯證法”，其中有：內容與形式、音樂與戲劇、戲劇結構與音樂結構、歌唱與道白、情節與細節、抒情性與戲劇性、詠嘆調與宣敘調、獨唱與合唱、聲樂與器樂、寫實與寫意以及學習古典戲曲與學習西洋歌劇，等等。

所有這一對對矛盾，無不充滿了對立統一關系。其中有的已經在前面談到，如歌劇結構的矛盾本質、歌劇的古今之分與中外之別等。限于篇幅，下面僅就其中的三四對矛盾加以簡略的介紹。同時，也給有興趣的歌劇愛好者留些自由思考的空間，以便舉一反三，去領悟歌劇的藝術辯證法奧妙之所在。

（1）形式與內容

陳紫在《關于歌劇的形式》中專門談了他的見解：“歌劇是一門藝術，既是藝術，就不能不談形式。就好像水，用什么盛它？是茶杯、缸，還是盆？不同的形式，容納不同的內容，但還是要有形式。這不是形式主義，如果沒有形式，就很難談藝術。”

他似乎格外注重形式的重要性，從詩詞歌賦的不同形式、不同格律談到詩文的“起、承、轉、合”。他認為這幾乎是個規律：交響樂及開始的奏嗚曲——呈示部、發展部、再現部，也是個大的“起、承、轉、合”。“所以我覺得藝術不管怎樣變化，大規律總是還在的。如果是說到哪兒算哪兒，無邊際地漫游，就算其中有許多精彩的警句，最后聽完了，什么也留不下。”他再次以水為例，水裝在杯里可以喝，裝在盆里可以洗澡，流在河里、海里可以行船。但如果沒有堤岸這形式的約束，泛濫了，淹沒了農田，便釀成水災。所以他斷言，沒有形式，只有危害，沒有好處。他明確指出：“藝術也有這個問題，突破了形式，如果沒有新的、更好的形式來表達，最后也是‘泛濫。”其見解獨到，深入淺出。

他談歌劇形式，首先談的也是“起、承、轉、合”，他認為這是最基本的東西：“歌劇基本的東西也是從命題出發，開始是矛盾的提出，然后是矛盾各方的展開，再后是別的主題的插入或者是主題的發展，最后歸結到原來的矛盾。這就是歌劇的基本規律。不管多大或多么復雜的內容，也必須按這個規律辦。”陳紫的這一認識，有些恐怕是從歌劇《韋拔群》得來的。《韋》劇的結構形式違背了這個規律，變成前后兩段戲。他說，后半部分即使有動人之處（如阿蘭之死），也成了“畫蛇添足”。

陳紫認為，歌劇形式是有限制的，其內容的容量也就是一個短篇小說的大小，不是長篇小說的篇幅。即使根據長篇改編的本子，也要盡量壓縮在短篇之內，否則你就不可能在一個半小時至兩個小時之內演完。他說的是合乎現代舞臺演出實際的，連廣受歡迎的《白毛女》，也從最初的六幕壓縮到四幕，從演三四個小時壓縮到兩個小時之內。過去昆曲連臺本多到幾十出，連演幾個晚上。瓦格納《尼伯龍根的指環》四部曲也一次連演四五個小時。（我在武漢第二屆中國歌劇節觀看過中央歌劇院演的《女武神》，就演了四個多小時。音樂雖精彩，但多數評委還是抗不住了）。這些古典作品，過去其欣賞者大多為貴族和有錢又有閑階層的人物。這在生活節奏很快的現代，已經不大可能了。

結構也好、篇幅也好，都是形式。形式對內容既是促進也是限制：二者相適應、相統一了，包括戲劇結構和音樂結構都統一在一定的內容中，戲就容易成功。反之，內容再好再多，如果不能與形式相匹配、相統一，信馬由韁，走到哪算哪，再精彩也必成蛇足，甚至是又長又臭的裹腳布。篇幅冗長，劇情拖沓，這都違反形式與內容相統一的規律，為歌劇之大忌。

陳紫晚年曾說過，一個歌劇本子，大約在一萬字左右較適中，要給音樂留下充足的空間。我們現在看到的本子，大都過長，超過一萬字的很多，兩三萬字的也常有。有經驗的作曲家，不用看內容，只要拈一拈本子的分量，就基本知道這是不是一個適合作曲的本子。

所以，認識形式對內容的這種作用與反作用的關系是至關重要的。陳紫對此特別加以強調：“我們既要懂得形式的重要，也要懂得在一定的時候，形式限制了內容時，就需要突破和發展，要懂得這種辯證關系。因此我們在寫作時都要考慮，不是拿一種形式來套，新的內容必須找到新的形式來表現。在結構時就要考慮其開始、發展、變化到結果。如果符合，就容易譜音樂。”總之，形式不對，內容再好，歌劇也難以成功。

從矛盾對立統一的關系看，二者往往是不可截然分開的，在一定的時候、一定的條件下，形式就是內容，內容也是形式。凡是藝術品，都是有生命的。歌劇的生命在舞臺上。一個人物，一個唱段，詞也好，曲也好，歌唱也好，道白也好，你能分得清哪是形式哪是內容7唱詞是內容，可本身也有形式（長短、押韻等）;曲子是形式，可本身也有內容（感情、哀樂等）。我們應辯證地看待內容與形式的關系，不能把它們看成靜止的、不變的、僵死的，而應看成發展的、變化的、互相轉化的。

過去我們往往過分重視內容而輕視形式，認為形式服務于內容，是第二位的。陳紫強調形式，認為沒有形式就沒有藝術。據說現代美學已經不把內容和形式截然分開了，不是水與杯子的關系，而是水與鹽的關系（就像海水）。

這些命題，都不是最后的結論，更不是終極真理，都是可以探討的。但這里不能展開討論了。

實際上，當代歌劇的現實，急需要解決的還不是理論上的探討，而是要克服“形式大于內容”的弊病。這個問題，陳紫也意識到了。他尖銳地指出：“后來的歌劇，形式越來越完整，技術越來越提高，但為觀眾喜歡的段落卻越來越少了，特別是‘文革后能流傳的段落是太少了……技術上越來越好，藝術上越來越淡…表面上可能非常華麗、宏大，甚至是富麗堂皇，而實際上很空虛。這樣的話就走入了另一種形式主義。”那就是動輒幾十幾百萬元的大投入、大制作、大舞美（現在更高達上千萬甚至幾千萬元！）造成了許多勞民傷財的、被行家稱之為“豪華垃圾”的東西，其對歌劇的危害已不僅僅是藝術上的了。

（2）音樂與戲劇

歌劇是音樂戲劇，音樂和戲劇構成一對矛盾。

音樂重要還是戲劇重要？陳紫說，過去常為此爭論：劇作家認為戲劇重要，一劇之本嘛：音樂家認為音樂更重要，音樂是歌劇的靈魂。這樣就產生各顧各的毛病，牛蹄子兩半，合不到一起。劇作家常常不太懂音樂，寫出來的東西像話劇或話劇加唱：作曲家不通戲劇，筆下音樂盡是抒情歌曲而缺乏戲劇性。甚至一些不太懂音樂的話劇導演往往把一些過場音樂、情景音樂、幕間曲、前奏曲之類必要的描寫與銜接的曲子，都視為多余而加以刪除。導演與作曲常為此吵得不可開交。（筆者注：即使很大的導演也容易犯只顧戲不顧音樂的差錯。1962年版的《白毛女》山洞一場有兩段新寫的重要唱段——喜兒的《我是人》與喜兒、大春患難后相逢的二重唱，都被放棄了，理由也許認為影響戲的快速推進。而從音樂的角度看，我院藝術顧問、戲劇大師塞克老人認為全劇的音樂高潮不在別處，而在山洞一場喜兒和大春的相見。）

那么，音樂和戲劇到底哪個為主7陳紫引用周揚說過的一句近乎玩笑的話：音樂和戲劇，就像一對夫妻，誰厲害誰為主。周揚是“魯藝”的院長，也是《白毛女》的策劃者與領導者，對該劇其功甚偉。陳紫非常敬重、佩服他，但并不盲從他這一看法。他認為周揚的意見可能比較實際，但也有缺點，它不能說明新歌劇本身的特殊性，因為這是把歌劇的主要要素——音樂和戲劇捏合在一起。陳紫認為，音樂與戲劇在歌劇里不是一方壓倒另一方的關系，甚至不是水與泥的混合關系，而是化合的關系，如同水中的氫與氧。實際上，歌劇的音樂性與戲劇性都同等重要，并無主次之分，二者缺一不可。

怎么解決這一對矛盾？比較理想的狀態應該是音樂具有戲劇性而戲劇具有音樂性。正如陳紫所指出的：“我們寫的劇本是為音樂而寫的，音樂也是為戲劇而寫的。我認為這種看法比較能說明歌劇的性質。”不管別人是否同意，他在談別的其他的問題時始終會貫穿這個看法，也就是二者是對立而又統一的辯證關系：歌劇劇本里就包含有音樂，歌劇音樂里也表現了戲劇。

陳紫作為作曲家，自然更加注重音樂的戲劇性。他在《關于音樂的戲劇性》一節中集中闡述他的思考與見解。

首先他針對搞音樂的人不重視戲劇的現象說：他們看不起戲曲，認為“戲曲怎能同交響樂比？總覺得中國的戲曲不屑一顧，民歌就更不用說了。因此有的人根本不看戲，連話劇也不看。有些人就認為劇本上的歌詞配上曲子，不就是歌劇了嗎？因此對歌劇音樂拿到舞臺上，哪些是長？哪些是短？哪些觀眾聽得懂？哪些觀眾聽不懂？哪些地方應該唱？哪些地方不應該唱？全都一概不管。由于他們接觸的只是歌曲、獨唱曲，所以寫出來的音樂大都與戲劇不沾邊”。

那么，什么是戲劇性音樂？陳紫不是從定義出發，而是從實際出發，提出以下三個方面。

首先，它是必須符合戲劇的，在戲劇運動中發展的。它是動態的音樂，但僅僅有動感還不夠，抒情歌曲也有動感，抓住一個情緒，喜悅的、悲傷的，往前發展，如舒伯特的《云雀》。而舒的敘事歌曲《魔王》，寫父子倆和魔王的沖突，已經有強烈的戲劇性。但這還不是真正意義上的歌劇音樂。陳紫說：“歌劇音樂是要隨著不同人物的思想感情和個性、不同情況的推進，在運動中來寫，音樂表達在不斷的發展和變化之中。因此音樂是不斷推進的。這才是它的戲劇性，是最根本的戲劇性。”這就是說，歌劇音樂的這種戲劇性，必須完全在人物戲劇沖突中進行。

第二，它必須符合人物的環境、時間、地點。陳紫說：“歌劇音樂不是抽象的，而是具體的。它要求表達人物的時間、環境、條件、地點，這樣才符合歌劇的要求。比如《白毛女》基本是北方的河北、山西一帶，是抗戰以后的農村。選擇的素材、手法也都是和北方農村有關的，是符合這個要求的。”

第三，它必須符合人物的個性和特點，用音樂來塑造人物。陳紫認為，戲曲望造人物有很多手段，但也容易產生類型化與臉譜化：生、旦、凈、末、丑，大都定型了，很多戲是靠好演員在表演時把人物演活。《白毛女》的音樂，黃世仁的地主形象又有點花花公子的樣子，是有個性特點的：穆仁智的狗腿子形象也有個性，但唱“幾件寶貝身邊藏，一支煙來一支槍……”就比較類型化和漫畫化了。

西方歌劇音樂也十分注重人物的個性化。陳紫回憶他當年隨團去蘇聯考察，看法國歌劇《浮土德》中的魔鬼梅菲斯特，音樂就像魔鬼，對其內心的復雜，表達得還是很清楚的。《霍夫曼的故事》中的魔法師的音樂旋律對人物的刻畫很深刻，但卻沒有類型化的問題。陳紫稱贊普契尼非常有天才，他的《波希米亞人》中女主角的獨唱“我是一個繡花女”的主題音樂，中間用幾個降音，顯出這女孩子很柔弱，有點病態。陳紫認為，西洋名著中音樂這樣刻畫人物是很精致、很深入和很細致的，值得我們學習借鑒。他指出：“我們在定人物時，很容易定成類型化。在寫戲劇性的音樂時，一定要克服類型化的問題。這只有對人物作更深入更細致的分析和了解才行。”

最后，陳紫將音樂的戲劇性歸納為：第一，它是運動的，不斷隨劇情向前推進的，而不是靜止的：第二，它是代表人物的此時此地、此情此景的，而不是抽象的，不是任何時候或任何地點都可以這樣唱的：第三，它還必須是這個人物的，不僅僅是一個人與他人的矛盾沖突，有時是個人內心的感覺、內心的矛盾。

總之，歌劇中音樂的戲劇性是自始至終、無所不在的。陳紫認為：“歌劇中的音樂，應從頭到尾都有戲劇性，即使是抒情曲，也是安排在矛盾沖突之中的。”他以《白毛女》的“三大紀律，八項注意”為例，每次一出現，臺下就鼓掌。因為喜兒最危難時，歌曲一響就代表八路軍來了，產生強烈的戲劇效果。

此外，還有些是群體性的矛盾，如《卡門》開場卡門把一個卷煙女工的臉劃了，引起雙方的沖突，你一句我一句地唱，是吵架的合唱，在戲劇沖突中進行。最后幾乎快要打起來了，士兵才來制止。“韋拔群》中陳紫也安排了這種沖突的合唱。這在上文已提過了。

（3）歌唱與道白

當代歌劇創作中有一個至今都爭論不休、未能解決好的問題：歌劇應不應該有道白？是否都要“一唱到底”才算是歌劇？

陳紫列舉了某些主張“一唱到底”的論調：“有些人從西洋留學回來，或者從音樂學院畢業出來，認為中國歌劇對話太多，沒有解決宣敘調問題，就把劇中的道白全寫成音樂。”“有人覺得歌劇就應該從頭到尾音樂不停，因此有些對話就必須寫成宣敘調。”

直到現在，很多寫歌劇的人，尤其是學院派的某些“新生代”，總有一種心態，認為一部歌劇音樂不停、一唱到底才算高明，才夠得上西洋大歌劇的標準和水平。一看中國歌劇中有對話，或對話稍多了點，便說是“話劇加唱”而不是歌劇。

這種片面的創作心態除了認識上“盲目崇洋”外，主要是缺乏藝術的辯證觀點所造成的。

陳紫對此加以針砭，他說得很妙：“我認為在藝術上，沒有高山就沒有平地。這就像吃菜一樣，連續上紅燒雞、紅燒肉、紅燒鴨、紅燒魚，就算每一個菜都好吃，五個紅燒一下子就會把人吃糊涂了。”沒有山谷顯不出高山，唱與白也是相比較而存在，都不是絕對的。全都是唱也就顯不出唱來，就像每段唱都好聽，人們聽麻木了也就顯不出好聽了。

陳紫認為：“中國人的習慣是有說有唱，有京白有韻白，各種形式交錯起來。”“千斤道白四兩唱”，京劇等戲曲中，并不輕視道白，而且唱與白的銜接還是自然的，都寫成唱并不可取，甚至全用韻白也別扭。他舉出后期“樣板戲”（如《磐石灣》等）把對白都押上韻，有的一韻到底，使許多生動的口語對白，為了湊韻，把生活氣息弄掉了。他說這種勉強押韻所鬧出的笑話是很多的。

為了讓那些以西洋歌劇為標準、主張“一唱到底”的人們走出此誤區，陳紫又舉出西洋大歌劇也有對白的例子，并不都是“一唱到底”的，如《卡門》等法國大歌劇就是有對白的（《卡門》是后來才改成宣敘調的）。這個問題，上面已談過了。

陳紫力求把話說得全面：“我覺得宣敘調不是不可以用，如果絕對化，說什么只要對話就是‘話劇加唱、歌劇形式就不完整，我是不同意的。”“我不認為歌劇中的每一句話都必須譜曲，有時加上韻白或對白也許更豐富。”他坦言解決這個問題要從中國語言出發，絕不能機械地模仿西洋宣敘調，寫出像“你吃飯了嗎？”這類“洋腔洋調”，絕不是高明，只能留下笑柄。

凡是大藝術家都是能夠辯證地看待藝術問題的，不僅陳公是這樣，郭蘭英也同樣如此。記得2015年歌劇院復排《白毛女》時，郭作為藝術指導現場做示范表演。她說了一句很簡單的話：“唱就是說，說就是唱。”臺下觀摩的演員無不為之鼓掌。“真傳一句話，假傳萬卷書。”“郭老板”的這句真傳，后來傳開去，已被歌劇演員們奉為經典。

（4）學習中國戲曲與學習西洋歌劇

在北京音樂戲劇界，陳公有個有名的綽號：“廢協主席”（廢話協會）。這個綽號非同小可，因為他的“廢協”雖是民間自發的、虛設的，一般人卻是進不去的，其要求很高：一要高品位、高智商：二要善講“廢話”、有幽默感。這方面，他有太多太多的逸聞趣事了。

關于學習戲曲與學習西洋歌劇，他也有句屬于“廢話”的名言：“吃羊肉不要變成羊，吃豬肉不要變成豬”（似有不同版本，安倫老弟近文《恩師陳紫》中也提到過，說是“吃狗肉不要變成狗”）。

這個學習借鑒古今中外音樂戲劇的大題目，陳紫在口述中也是貫穿始終的。可以毫不夸張地說，自有新歌劇以來，像他這樣潛心鉆研中外歌劇，看了那么多戲、讀了那么多書、聽了那么多曲子，新老歌劇作曲家中幾乎是絕無僅有的。

在口述遺著中，他涉及的中外歌劇、戲劇、文學、詩詞、書畫名作之多，舉不勝舉。中國的戲曲名家、外國的歌唱家，他如數家珍、信手拈來。沒有對歌劇的摯愛（用他的話叫“只看了一眼，便愛上一輩子”），是不可能下這么大、這么深的功夫的。

他在口述中曾介紹他學習中外音樂戲劇的經過。

少年時代，十四五歲，他在上海讀中學，看美國電影，很喜歡其中的爵士歌曲。后到了北京，他向一位在音樂學院教過課的盲藝人學聲樂。他是“美聲”男高音，學唱《我的太陽》，知道卡魯索、卡里庫奇、吉利等大歌唱家，逐漸從喜歡爵士樂轉向歌劇。

到了延安，先入抗大后考“魯藝”，盡管他更想入文學系，怕考不上求其次上了音樂系。幸運的是，得以師從冼星海，從此走上了音樂創作尤其是歌劇創作的道路。

一開始“魯藝”也是“崇洋”之風甚盛，唱洋歌、演洋劇，據說連女同學都學安娜卡列尼娜，一色黑裙子。陳紫回憶說：“那時還沒有整風，老師教的是洋歌，我上臺唱的也是洋歌，有意大利小夜曲和歌劇選曲，逐漸感到歌劇的魅力，如亨德爾《賽爾斯》的選曲慢板，還有威爾第《弄臣》中的‘女人善變和另一部歌劇《游吟詩人》中的選曲，我都表演過。”

陳公生前對我說過，延安“魯藝”求學時期，有個大的、帶有根本性的轉折是從毛主席提出“走出小魯藝，走向大魯藝”開始的。走向大魯藝就是走向社會、走向斗爭生活，向群眾學習、向民間學習，一句話，讀社會這本“無字天書”。

這中間，冼星海的言傳身教也起了關鍵作用。如上所說陳紫學美聲出身，原先也是相當“崇洋”的，到“魯藝”后仍癡迷西方現代派、印象派音樂。他說他曾用何其芳的名作《畫夢錄》中的幾句詩寫了首印象派昧道的歌，大意是：她在窗口看風景，可人家卻在窗外看她……（這詩《畫夢錄》中沒有，似是卞之琳的。）他這歌遭到冼星海的批評，說連你自己都唱不明白，又怎能讓別人聽明白？

陳紫回憶說：“‘整風來了，要打掉崇洋思想，反對大、洋、古。我們便到民間去鬧秧歌，還要為秧歌配點曲子，搞些節目。”雖然他沒有寫《兄妹開荒》的馬可、安波他們行動快，但像大秧歌中的勞軍歌、趕毛驢、跑早船等他都參加了。他還參加了《趙富貴自新》《牛永貴掛彩》等多部秧歌劇的演出。從那以后，他便和魯藝師生們一起，向民間學習戲曲、民歌與說唱。

陳紫說：“這時，我才開始深入民間，寫曲子，配秧歌劇”，寫了他的第一部秧歌劇《種棉花》，還為賀敬之反迷信的秧歌劇《拖辮子》配了曲子（寫一個跳大神的，裝神弄鬼，走夜路時辮子被棗樹枝掛住了，以為鬼在抓他）。他還參加寫了慶祝紅軍勝利反攻的大秧歌：劉熾寫第一段“勝利鼓舞”，他寫第二段“窮人的日月難又難”，是以民歌改編的女聲獨唱曲。

真正對陳紫文藝思想的轉變起最為關鍵作用的，是他參加《白毛女》的創作、演出。陳紫說：“經過‘整風，特別是演出《白毛女》，使我很受感動。”《白毛女》創作，他配伴奏和寫過場音樂。他作為樂隊打鑼的（每位樂手都有外號，他的外號叫“陳咣”），參加從排練到演出的全過程。他說：“排練一次就等于給我上了一次歌劇課

排練時十遍八遍一百遍也得跟著，這等于是歌劇實踐課，最后我能知道什么地方觀眾會哭，什么地方觀眾會笑，哪個地方的戲做得足，哪個地方的戲不足，以及哪個演員表演得好，等等。《白毛女》的演出效果那么好，感人的力量那么大，所起的影響那么久，這才使我覺得應該沿著《白毛女》的路子來創作歌劇。”

這影響了他一生的歌劇創作。他后來幾乎每寫一部歌劇，都首先從當地的戲曲和民歌中獲得素材，從中提煉出人物主題，再也不是什么印象派味道了，而是寫山西是山西味，寫湖南是湖南味，寫張家口是張家口味。這一點，他后來又傳授給得意門生黃安倫。從冼星海到陳紫再到黃安倫，可謂是一脈相傳，都十分重視民間音樂。

冼星海的音樂主張是洋的、土的都要“為我所用”。他的不朽經典《黃河大合唱》便是證明。陳紫的主張與此相近，認為要一手伸向中國古典與民間，一手伸向外國。他們師生都深知，古典戲曲與民歌和西洋歌劇是創作中國歌劇的兩座寶庫。

陳紫十分強調學習中外音樂戲劇的重要性。

首先是學習戲曲。他說：“進城后我側重聽評戲，它更接近群眾，更容易被群眾接受（盡管有的格調不高）。經過一年多，轉了二三十個評劇團，學了不少東西。我沒有進過什么表演班，大多是從看各種戲劇演出獲得知識，包括河南梆子、上黨梆子。我后來寫歌劇能掌握一點戲劇性，與這一段看戲的經歷有很大關系。”“寫《劉胡蘭》時我曾去山西，坐在山西梆子戲臺的文場樂器旁邊天天看戲、聽戲，把梆子的基本風格弄清，也懂得了戲劇性音樂的特點，對后來創作有很大幫助。”

同時，他也強調要學習外國戲劇：“不只是中國戲曲，對外國戲劇也要學習，多看多聽西洋歌劇。”早在“魯藝”，陳紫便有一個好機會。據他回憶：印度柯棣華大夫（Kwa rkanath s Kotnis，1910～1942）到延安參加抗戰，帶來很多原版唱片和一臺立式唱機。因陳紫認得點外文，系領導便讓他負責保管這些音樂資料。唱片中有整部的《波希米亞人》，是意大利最有名的歌唱家吉利唱的，還有瓦格納的歌劇序曲和合唱、圣一桑彌撒曲的合唱：有貝多芬九部交響樂中的六部，還有鮑羅丁的四重奏、《伊戈爾王子》中的舞曲。陳紫說：“我從這些音樂資料中學習了不少東西。”

1956年中國組織歌劇考察團去蘇聯考察了半年，陳紫是成員之一。他說：“幾乎把蘇聯演出的西洋歌劇，包括蘇聯歌劇、意大利法國德國歌劇，也包括地方的民族歌劇都看了，還是很豐富的。芭蕾舞也看了不少。這是個極好的機會，對西洋歌劇多少懂得了一些，不再那么外行了。”

陳紫的厲害之處不僅在于接觸古今中外經典名作數量多，而且善于消化吸收、為我所用。這從口述中隨處可見，以下僅舉數例。

戲曲方面。陳紫談到寫人物性格、寫戲劇性音樂時，多次談到《捉放曹》：陳宮救了曹操，后又從曹操殺害救命恩人呂伯奢全家中受到極大的刺激，深知此人不可共謀大事。是殺了曹或自己逃離7陳宮產生很激烈的內心沖突，由此唱了一段靜場唱。陳紫借此說明如何寫音樂的戲劇性，即寫人物要寫個性，寫個性要寫內心，寫內心要寫內心矛盾最激烈的時候。這也是戲劇沖突最為強烈、最有戲的地方。他提醒寫這種靜場唱，切忌兩條：一是戲不到火候，唱不到位：一是戲過去了，再唱就泄了。

陳紫認為戲曲在寫人物性格、寫戲劇性上很高明、很有一套，尤其善用細節。

他對我談過《四進土》中審案的細節：明代嚴嵩專權時，四個新科進士出京任職，相互盟誓要當個清官，以報答海瑞提攜之恩。然而，后來四人同牽入一案中，表現截然相反：其中三個互相串通、包庇罪犯，僅有一個能私訪查案、為民申冤。這三個壞的中的一個更是貪贓枉法，收了三百兩銀子。一天此官坐堂審案，書吏宋士杰竊知其貪賄內情，上堂為受冤者申辯。他仗義執言反遭杖責。當該貪官驚堂木一拍，責問他“你收了人家多少銀子”時，宋土杰憤然伸出三個手指大聲答道：“三百兩！”正是此官受賄的數目，極具戲劇效果。周信芳演的宋土杰極佳，還拍成了電影。

戲曲表演方面同樣如此。有很多老生名角如馬連良、譚富英都演過《空城計》，唱段表演大同小異，其中只有丁果仙演到最后，見司馬懿帶兵退去，走下城樓，抬手抹了一下額頭，輕輕把汗一彈，說了聲“好險吶！”馬連良看后都感折服。

陳紫還舉出諸多寫細節的精彩例子。他從仇英畫的鐘馗用撥浪鼓逗背上的小孩玩，看到的不是猙獰而是慈祥，他說這是一種反差，是細節之美。同樣的，侯喜瑞演的竇爾敦，大花臉做出嫵媚狀。陳紫贊嘆道：這實在太漂亮太美了！又如評戲《安安送米》，媽媽被婆婆逼到尼姑庵棲身，兒子安安去給她送米，臨走時為了和媽媽多待會兒，故意把衣裳撕破了，一個小細節就把母子情寫得很動人;《杜十娘》中李甲賣掉杜十娘后，二人就賣的一千兩銀子的那段對話，杜從不信到相信再到暈倒，寫人性也極細膩而有層次：紹興大班演的《琵琶記》中蔡伯喈得知父母雙亡后的表演：先趴地而后大跳而起！繼而雙手伸向天，依次在舞臺四角奔走呼號……可謂淋漓盡致：邯鄲平調洛子劇團折子戲《盤坡》（京劇《武家坡》同一題材）中王寶釧與薛平貴相見的一場：王一再讓薛往后退，薛一退再退，說“后面沒路了！”王哭道：“有路你還不回來呢！”

上述種種，無不是戲曲中有關細節的精彩筆墨。

西洋歌劇方面，也同樣有精彩的細節描寫。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑自殺前本已絕望，此處似乎沒什么可寫的了。她拿起刀子想殺掉孩子再自殺，突然刀子掉了！孩子撿起那刀子，求媽媽把刀子送給他。人物情緒又往前推進了。很多戲就在幾乎沒戲中陡然一轉，又推出戲來，才能把戲寫深寫透。

陳紫說，有些戲的細節已經發展成為情節了。他以《托斯卡》為例：假槍斃這細節發展到最后成真槍斃，情人死了，托斯卡知道上當了，悲憤中跳下城樓自盡，結局十分震撼。

陳紫說：“在人物特點上，我特別強調寫細節，寫獨特的細節，而不是一般的細節。”為了充分說明細節及語言之妙用，陳紫還引了大量外國文學名著，其中有萊蒙托夫的長詩《惡魔》、巴爾扎克《老古玩店》、屠格涅夫的《初戀》，還有寫十二月黨人的電影，以及電影《絕唱》《生死戀》等等，他也多有會心之創見。

陳紫不僅接觸得多、見解獨到，而且善于吸收、善于為我所用。如前面說過的，他從《繡花女》女主人公咪咪詠嘆調主題的降音中的病態音符，看出人物音樂的精微處寫法：從普契尼的《蝴蝶夫人》中最后的水手下錨的合唱中看到合唱與器樂的戲劇性力量，從女主人公臨死前的那一大唱段中看到音樂的戲劇性寫法;從瓦格納的樂劇、威爾第的詠嘆與宣敘結合中看到詠宣調的寫法（《韋拔群》的主唱段《長風蕭蕭》多少也借鑒此寫法）。他從《卡門》開場女工的吵架合唱中看到合唱的戲劇性寫法（“春雷》《韋拔群》均有所借鑒）。

不僅是唱段，連他在蘇聯看到的《伊戈爾王子》舞蹈場面都令他印象難忘：“最突出的是（三幕韃靼人）那場歌舞，非常粗獷，音樂非常有氣勢，色彩濃，舞蹈強烈，很有野性，很漂亮。接著是女奴出現，突然變成柔和的合唱，好聽之極，對比特別強烈。”從狂野彪悍的男子舞蹈，轉為情調柔美的女奴舞蹈，一剛一柔，極具美感。他認為歌劇中的舞蹈場面就必須這樣才有震撼力。

世上本無天才，所謂天才都是勤于學習和勤于思考得來的。我也并不把陳公當成天才，我贊嘆的是他看戲讀書之多，更佩服他用心之細。

不僅是音樂和戲劇，即便是外國小說名著，他也常比別人更為用心。他不止一次對我談過《悲慘世界》這個場景：冉一阿讓逃避沙威警長的追捕，翻過一道墻去，是個修道院。此時寂靜無聲，忽然聽到修女祈禱的合唱，冉一阿讓的靈魂像受到洗禮……陳紫贊嘆：這是多么好的歌劇場景！（口述中也提到過。）他還說過陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的一個場面：美麗的女主人公被殺死了，身上蓋著白布，房間里悄無聲息，只有一只蒼蠅圍著在上面飛著…陳紫驚嘆作家細致入微的觀察力與表現力，才能寫出死亡之美。

也許，我們與陳公的差距并不在于才華的高低，而在于學習之勤與用心之細。他是處處留心，處處可發現寶貝。我們則多是蜻蜓點水、走馬觀花，一掠而過自然一無所獲。讀書、看戲、聽曲，大都過后便忘，如同風吹馬耳、了無痕跡。古今中外的名著名劇名曲，誰沒讀點看點聽點？不用心，自然是入深山而不見其寶。沒有心得，應用就更談不上了。

3.陳紫的接受美學觀

最后一個問題，陳紫的接受美學觀：徹底的大眾化、民族化——這是歌劇的目的與歸宿。

毛主席在延安的“文藝講話”只講了兩個問題：文藝為什么人和怎么為？頭一個問題“為什么人”是頭等重要的，從美學的角度上看，屬于接受美學的范疇。

好些年前，看過一篇文章，德國一位評論家或美學家（可惜記不得他的名字了）說過這樣的話：什么是接受美學？毛澤東的延安文藝講話才是“最徹底的接受美學”。多年來，有人極端看不起、極端貶低毛主席“講話”的價值，想不到從西方古典哲學和美學的發源地傳來的卻是截然相反的聲音，真是莫大的諷刺。

陳紫口述中，“為什么人”的問題也像一條中心線貫穿在各個部分。他的觀點是從毛主席的“講話”延伸出來的，把這當作是最根本的目的，所以我也稱之為“最徹底的歌劇接受美學”觀點。

陳紫口述遺著中“為什么人”這個問題并不占去多少篇幅，大量篇幅談的是歌劇創作。他想盡各種方法、各種手段，要解決“怎么為”的問題。然而，他深知，頭一個“為什么人”的問題不解決好，第二個“怎么為”的問題也是斷然解決不好的。當代歌劇創作之所以出現“洋腔洋調”的弊病，也是由于作曲家不懂得他的音樂是寫給什么人聽造成的。

陳紫在一開始《什么是中國式的歌劇》一節中就很鮮明地提出：“我們有個信條，就是老百姓承認，我們就干：老百姓不承認，我們就改掉。這就是說，開始寫時就要考慮老百姓能接受的程度，如從簡單的重唱到過渡音樂，慢慢發展到后來多聲部的重唱、合唱和復雜的樂隊。原來我們不是不知道這些，而是有個觀念，知道老百姓暫時不能接受，就沒有采用。（“白毛女》）演出后老百姓很歡迎，我們也就認為表達得很好了。”

一切以老百姓接受不接受為出發點，以此來決定所采用的音樂手段，包括對古典戲曲和西洋歌劇的學習借鑒和取舍的態度。陳紫說：“我們既沒有走戲曲的路子，它畢竟不好表現現代內容：對西洋的東西，由于老百姓不喜歡，特別是洋腔洋調的、生搬硬套的宣敘調，也不注意四聲。一個音高唱：‘你吃飯了沒有？那當然不會受老百姓歡迎。”除了宣敘調，還有外國歌劇有名的四重唱、六重唱等等，中國老百姓那時就很難聽懂。陳紫強調說：“現在講中國歌劇的形式，它的標準是什么？標準就是中國人所喜聞樂見的中國形式。……因此我覺得我們的歌劇既不同于戲曲，也不同于西洋。”

陳紫特意以《白毛女》初期的創作排練為例來說明這一點。他說開始曾用秦腔，喜兒開門一見大春，羞答答跑了回去。頭一段排完，群眾嘩然。“魯藝”的師生都覺得不行，動作像穿古裝的人物，不是現代的農村小姑娘。后音樂重寫，改用《小白菜》《撿麥根》等民歌素材，詞曲結合很緊密，觀眾馬上覺得好。橋兒溝的老百姓也來看排練，幾乎把墻都擠塌了。排到楊白勞死，演員、樂隊，連老百姓都哭得不行。陳紫由此得出結論：“我們認為能和老百姓打成一片，需要民族形式、民族氣派。”只有這樣，才能為中國老百姓所喜聞樂見。

陳紫早年學過美聲、“魯藝”時負責管理過唱片，洋歌劇、洋音樂聽了不少。他也曾對我說過，宣敘調也好，多重唱也好，不是不知道，也不是寫不了，而是要看老百姓接受不接受。正如他口述中所說的：“不是說我們不能寫宣敘調，如我們的大鼓、京劇的流水板，基本都是宣敘調。不是不能寫，而是要從中國的語言和感情出發。當時我們沒有用，也是怕群眾一時不好接受。這種謹慎是必要的。”這也是當年的喜兒扮演者王昆在《訪談錄》中所說的：“‘土教條不要，‘洋教條也不要。”經典歌劇《白毛女》的成功正在于此。

如上所說，陳紫強調“為什么人”即強調群眾性這一點，如同強調戲劇性一樣，也是貫穿口述始終的。

如《關于歌劇的歌詞》中，他批評有兩種傾向：一種是很平淡，沒戲劇沖突，不在戲中，莫明其妙的一段抒情的詞。另一種是咬文嚼字，拼命把詞寫得華麗，脫離了群眾，使人聽不懂。陳紫問道：“我們寫的歌劇的詞主要對象是什么？主要不是給自己欣賞，而是要讓觀眾聽懂的。我覺得這是最根本的。”所以他認為歌劇的歌詞第一條就是要明白如話，本色，讓人一聽就懂，像《白毛女》一開場的“北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到……”又如他談《歌劇中的詠嘆調》一節：“曲子一旦被群眾接受，群眾就會給它保存生命，不用自吹自擂，說什么‘我的音樂現在群眾聽不懂，一百年后人們才懂。這種論調不過是自我安慰，時間一過，什么也沒有了。”

再如他在《關于歌劇的其他音樂形式》中談到重唱時說：“重唱是重要手段，但一定要讓觀眾能聽清楚或基本聽清楚，不至于往下看戲時這一段成了空白。根本的一條是要有觀眾觀點，時時考慮廣大群眾。”陳紫說：“寫重唱也要想到能為廣大群眾聽董。首先要有這種觀念，然后才考慮到技巧。要符合群眾的習慣，就有個民族化和語言的問題。”

他再次嘲諷“我的音樂是為了將來的聽眾”“不做‘多數人的太陽，要做‘少數人的星光”的孤芳自賞的說法。他認為偉大的作家、藝術家總是為廣大群眾所欣賞的，如貝多芬的音樂、莎士比亞的戲劇和文藝復興時期的達芬奇、米開朗琪羅、拉菲爾等的繪畫與雕望。

為廣大群眾所接受的觀念，不僅影響到歌劇的過去與現在，也影響到歌劇的未來。陳紫在最后一節《關于中國歌劇的展望》中，針對當代歌劇表面繁榮下的危機，首先提出的也是群眾的要求：“我們必須重新認識生活，重新了解群眾。了解他們喜歡什么，喜歡唱什么，喜歡什么風格，喜歡什么情調。說好聽的，我們是‘陽春白雪：說不好聽的話，說真的，再把‘洋腔洋調拿來，就是‘假洋鬼子或所謂的‘高級華人，在我們中國社會里是不會受歡迎的。”他認為歌劇要想仍然做時代的強音，就要“表現時代的主要矛盾沖突，寫主要的時代的人物，批判主要的對立落后的人物。我們所采取的形式和語言應是絕大多數群眾所喜聞樂見的”。

陳公晚年提出了一個有名的公式，我在“中國歌劇史（下編）》“結束語”中引用過，那就是：民族化+現代化，把未來歌劇的時空都包括了：前者是空間，后者是時間。這個公式的一個根本出發點也是要為廣大群眾所接受、所歡迎，歌劇才有未來。（詳見陳紫：《我畢生的追求——中國歌劇》）

陳紫在口述遺著中還談了不少遺愿，大的包括建立中國歌劇學派、創辦中國歌劇學院，培養歌劇的專門人才以改變民族歌劇后繼無人的狀況：小的包括歌劇院的一系列建設乃至合唱隊的訓練，等等。幾乎是一個系統工程，涉及為歌劇發展撥正方向、從歌劇教育人手、為歌劇院團補短板等諸多方面。遺憾的是，20年過去了，他的遺愿，如創辦中國歌劇學院等，依然還只是美好的、不知何時方能實現的夢想。

陳紫是一位不知疲倦的歌劇追求者，也是一位寂寞的歌劇探索者。20世紀五六十年代，他寫的歌劇，大多借鑒戲曲和民歌（素材與主題音樂），其中借鑒板腔體手法寫的《竇娥冤》最為突出（不等于最具代表性）：1970年代之后，他銳意要攀登新的高峰，受瓦格納、威爾第的影響，更多地借鑒西洋大歌劇的手法（詠敘調式的唱段、多聲部合唱及立體交響式的樂隊等），以《礦工的女兒》《韋拔群》為最后的成果。

我不愿意斷言，他所有的探索都是成功的，尤其是《韋》劇。他多年來想要寫的很多歌劇，如早年的《長恨歌》《牡丹亭》，晚年的《秦俑魂》等最終都未能如愿。

陳公晚年十分寂寞，表面上與世無爭，實則心懷憂患。一次閑談，我對他說徐渭有首《題墨葡萄》的題畫詩，并念給他聽：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”他聽后當時并沒表示什么，但過了一兩天讓我把詩抄給他。想起此詩也許觸動了他的內心，甚至以詩自況，我便有點后悔，不該對老人聊這類文人落寞的話題。陳公書法極好，一筆米、蘇字幾可亂真。但那時他連字也不大寫了，以看劍俠小說度日，終日躺著看書，把身體也搞壞了，未過80便早早離去，實在令人痛惜。

也許有人會說陳公生不逢時。這話只說對了一小半：他確有生不逢時的一面。“文革”十年，正是他的壯年，也是創作的旺盛期，結果探索被打斷了。但他又有生而逢時的輝煌經歷：很早就投身革命（1936年，不只是“三八式”干部），后又考入延安“魯藝”、師從冼星海，特別是參加經典歌劇《白毛女》創作演出的全過程。能成為有如此成就的開國一代歌劇作曲家，當代能有幾人？陳公晚年，我常用他這輝煌的人生贊許他、安慰他。對此，他也是引以為自豪的。

除了他創作的幾部歌劇名作，還有這一部最后的遺著——《我談歌劇》，十幾萬字的薄薄一本，我卻敢斷言：這是真傳，必將傳世。

陳公的人生得以如此，足矣。