別了，永遠的瞇瞇

何靜

意大利傳奇女高音歌唱家米蕾拉·弗蕾妮（Mirella Freni，1935-2020）作為20世紀抒情女高音的領軍人物，以非凡的聲樂演唱技巧與完美的歌劇人物情感塑造而聞名。1950年代至21世紀初，弗蕾妮在世界歌劇舞臺上度過了傳奇50載。弗蕾妮是意大利美聲學派當之無愧的代表人物之一，其優美的聲音、近乎完美的技巧與音樂處理，都為樂迷留下了極為深刻的印象。她抒情與詩意的嗓音，加上人木三分的舞臺表演，使她成為歌劇舞臺上不可多得的瑰寶。2020年2月9日，米蕾拉·弗蕾妮在家鄉意大利摩德納去世，享年84歲。

謹以此文獻給這個時代最偉大的咪咪——米蕾拉·弗蕾妮，并獻給那些像弗蕾妮一樣只做最好的自己并不斷努力實現并超越夢想的人！

2020年2月9日，意大利傳統美聲唱法的杰出代表之一、被譽為聲樂教科書般“最佳咪咪”詮釋者、享譽世界的意大利首席女高音米蕾拉弗蕾妮（Mirella Freni，1935～2020）駕鶴西行，國內外各大媒體、網站及無數她的歌迷紛紛以各種形式悼念。隨著21世紀初始斯苔芳諾（1921～2008）、科萊利（1921～2003）、苔芭爾迪（1922～2004）、施瓦茨科普夫（1915～2006）、薩瑟蘭（1926～2010）、卡芭耶（1933-2018）等聲樂大師的先后離世，作為親歷和見證過上世紀中葉古典音樂輝煌時代聲樂活化石級的歌唱大師已所剩無幾，這不得不令人扼腕嘆息。

從天才到首席

1935年2月7日，米蕾拉弗蕾妮出生在意大利摩德納她的叔叔是個超級歌劇發燒友，也是她歌唱生涯的第一位啟蒙老師。雖然1930年代的意大利還生活在墨索里尼政治高壓的陰霾之下，但并沒有阻礙樂觀的意大利人民對音樂的熱情，在家庭環境及意大利歌劇深厚文化積淀雙重浸淫下，小弗蕾妮順理成章地成了一名歌唱神童，這種天賦符合一位大歌唱家音樂的成長軌跡特質。

意大利作為歌劇的誕生地，我們可以如數家珍地在世界音樂史中列舉那些與意大利和歌劇有關的偉大名字：作曲家維瓦爾第、威爾第、普契尼，歌唱家卡魯索、吉利、斯基帕等等，從這點上來說音樂家的成名特質與其他學科有些許不同，一個音樂家是否具有音樂潛能，我們大抵可以從他們的父母及幼時生活環境的DNA里找到答案。

很小的時候，弗蕾妮就顯露出罕見的音樂天賦，經常在小型音樂會上亮相，雖然她非常瘦小，但她卻可以演唱難度很高的作品，令人刮目相看。大概12歲左右，弗蕾妮參加了當地電臺主辦的歌唱比賽——她應該不會想到，這場比賽會對她日后的人生有重大的影響。她演唱了普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中最經典的詠嘆調“晴朗的一天”，在那次比賽中小小年紀的她竟然摘得桂冠，而特別幸運的是，坐在臺下的評委正是大名鼎鼎的男高音歌唱家吉利（BeniaminoGigli，1890-1957）。吉利發現了弗蕾妮身上的無限潛能，但也為弗蕾妮的未來擔憂。他認為弗蕾妮的演唱還缺乏更加專業的聲樂指導，建議她去正規學校接受系統的聲樂訓練，另外他叮囑弗蕾妮在這么小的年齡不要演唱太大太重的作品。弗蕾妮認真銘記吉利大師的話，并一直踐行終身，而且這句話也成就了弗蕾妮，使她可以在國際聲樂舞臺叱咤50年。

比賽過后，弗蕾妮便拜在名師埃托雷坎波加利亞尼門下學習。通過幾年苦學，完成了聲樂學習上質的飛躍，終于在1955年摩德納市立歌劇院完成她的歌劇首秀，在比才歌劇《卡門》中飾演米卡埃拉，演出大獲成功。1958年，她又獲得了維奧蒂國際聲樂比賽金獎，從此正式出道，開啟她漫長的歌唱生涯。

其實，縱觀歷史無論哪個時代似乎從來不缺乏天賦異稟的孩子，卻常常看見方仲永式高開低走的悲劇人生。弗蕾妮式的天才到首席女高音的距離到底有多遠，可能就蘊藏在“堅持”兩字中——歌唱帶給聽者的感動是感性的，而聲樂的學習卻一定是需要在理性支撐之下，日復一日、年復一年打磨和錘煉的。從這點來說，聲樂家并不是常人看到的那樣永遠激情澎湃、那么恣意浪漫，他們看似松弛精彩的表演，背后無不滲透著和科學家一樣執著鉆研的精神追求和嚴肅謹慎的治學態度。

從伙伴到搭檔

回眸弗蕾妮的藝術人生，不得不提到另一位偉大的歌唱大師，那就是被譽為“High c之王”的盧奇亞諾帕瓦羅蒂（Luciano Pavarotti）。說來也巧，弗蕾妮與帕瓦羅蒂既是老鄉又同歲，作為貧苦人家的孩子，他們有著相似的家庭背景，彼此的母親因在同一煙廠工作而熟稔，所以弗蕾妮與帕瓦羅蒂擁有了同一名奶媽。這位奶媽也不會想到，她的乳汁竟然哺育了兩位偉大的聲樂大師，而日后弗蕾妮拜師坎波加利亞，竟然再遇兒時伙伴帕瓦羅蒂，同門之誼更像是命中注定的緣分。

青梅竹馬也好，兩小無猜也罷，他們共同度過了聲樂學習伊始的艱辛與快樂，不管日后的閑言碎語，他們各自的名字永遠刻在彼此的藝術生命中。帕瓦羅蒂與弗蕾妮合作的《波希米亞人》，可謂唱片中的經典范本。因為他們的經歷，我們可以理解他們的合作為什么如此自然、默契一一這不僅是演唱實力上的旗鼓相當、音色上的完美契合，更是舞臺形象從外形到內心上的珠聯璧合，因為他們唱的不是別人，更似在演繹自己人生中的某個片段。這種不是親人勝似親人的搭檔關系，于己于人都是一件幸事。

當驍騰遇伯樂

古典美聲風格的演唱，因歌唱者嗓音條件的不可復制性，在教學中十分講究因人而異、因材施教。歌劇誕生的420余年間，科學技術有了突飛猛進的快速發展，人類借助于現代化科技的力量，實現了對聲帶結構的直觀認知，對歌唱發聲的生理結構、物理運動也不再感到困惑。即便科技如此發達，全世界范圍內的聲樂教學，仍然沒有更好的辦法來完全替代由原始的口傳心授發展至今的“一對一”的傳統聲樂教學模式。一個成功的歌者，在學習道路上一定會遇到很多老師：在音樂生涯中遇到適合自己，且能在人生各發展階段給予指點、支持和機會的良師，更為重要，也許良師的一句話對其一生都會產生深厚的影響。

如果說，吉利給了弗蕾妮一生的歌唱理念，埃托雷坎波加利亞尼老師教了弗蕾妮馳騁舞臺的本領，第一任因樂結緣的鋼琴家丈夫萊奧納·馬基埃拉（Leone Magiera）是弗蕾妮歌唱生涯前半生事業的得意助手，第二任丈夫男低音歌唱家吉奧洛夫（N Ghiau roy）是她生活與歌唱事業的賢夫君，那么被稱為“指揮皇帝”的卡拉揚，則絕對是讓弗蕾妮插上歌唱翅膀飛翔的伯樂。

卡拉揚在指揮領域曾具有絕對的權威，雖然“霸道總裁”似的自負也曾讓他飽受爭議，但毋庸置疑的是，在用人和選曲上他的見地非常獨到一一他曾力排眾議，提攜很多年輕的藝術家;挖掘出藝術家自己都未發現的潛能。這些當時的青年藝術家們也因此在古典樂壇綻放，比如被譽為“亞洲夜鶯”的韓國花腔女高音曹秀美、有“巴神”之稱的意大利花腔女中音塞西莉亞巴托莉、小提琴家安妮索菲穆特等。而弗蕾妮也是這些幸運兒中的一位。1963年，弗蕾妮的演唱受到了卡拉揚的贊賞，他欽點弗蕾妮出演自己執棒的歌劇《波希米亞人》，在劇中飾演咪咪。因弗蕾妮的“咪咪”無人能出其右，這個角色后來成了弗蕾妮整個藝術生命中最重要的標簽。1970年代，卡拉揚又強烈支持弗蕾妮出演威爾第的《奧賽羅》，使得更多的人對弗蕾妮的聲音多了新的認識，而苔絲德蒙娜也成了她藝術生涯中另一個經典的角色。

2005年，美國大都會歌劇院舉辦了一場由詹姆斯萊文指揮的特別音樂會，以此來慶祝弗蕾妮在大都會歌劇院首演40周年及登臺50周年。同年4月，弗萊妮結束了自己的職業生涯并開啟了新的征程一一由一名優秀的歌劇演員華麗轉身，成了一位聲樂教師。

因為深知伯樂的重要性，從舞臺上退休后，弗蕾妮一直致力于培養和挖掘新人。她和第二任丈夫一起在維尼奧拉建立了歌劇中心，并在摩德納歌劇研修院舉辦大師班，女高音歌唱家、西安音樂學院教授鮮于越歌和男高音歌唱家、天津音樂學院青年教師苑璐就是受益者，他們都曾求教于弗蕾妮。值得一提的是，苑璐跟隨弗蕾妮學習3年，求得真傳并撰寫論文總結弗蕾妮的聲樂教學方法，讓更多的人了解弗蕾妮成功的歌唱技巧與聲樂教學理念。可惜的是弗蕾妮一生都從未踏足這片擁有無數歌迷的神奇土地一一中國。

做最好的我

競爭激烈的歌劇舞臺上從來都是狹路相逢勇者勝。說生不逢時也好，時乖命蹇也罷，弗蕾妮出道的時候，正是卡拉斯和苔巴爾迪兩位歌劇女王如日中天之時，此外還有傾國傾城、唱演俱佳的安娜莫芙（Anna Moffo，1932-2006）和被譽為“卡拉斯第二”的意大利女高音雷娜塔斯科托（Renata Scotto，1934-）兩位強大的對手，弗蕾妮仍憑借自己的實力，在優質首席女高音林立的時代，唱出一片屬于自己的天空。

聲樂圈里流傳著這樣一個觀點：看一個歌者的專業技巧是否過硬，就看其晚年是否依舊能保持良好的歌唱狀態——如果聲音“不搖不晃”，沒有聽到機能退化的痕跡，那么這位歌者的技術能力就值得信賴：相反，那些年輕時高音輝煌，人至中年就開始失去高音甚至倒嗓的歌者，大致都是年輕時用嗓過度、方法不科學，導致損傷聲帶的后果。弗蕾妮從藝50年，相比于同時代很快倒嗓的女歌手，她卓爾不群的技術顯得尤為突出。

令人遺憾的是，筆者沒有機會親耳聆聽弗蕾妮的歌唱現場，只能在唱片中欣賞弗蕾妮的歌聲。而就弗蕾妮的現場視聽效果，筆者在與兩位藝術家的交談中尋到了一些佐證。

一位是音樂學家蔣一民教授，他曾于1987年在維也納歌劇院親耳聆聽弗蕾妮演唱威爾第的《麥克白》。他描述道：“隨著時間的過濾之后，印象最深的就是她的聲音特別有穿透力。”彼時弗蕾妮已經52歲，是普通女歌手開始淡出舞臺的年齡，卻是弗蕾妮由擅長的普契尼拓展新劇目的新時期。

另外一位，是1990年代在日本留學的男中音歌唱家、聲樂藝術理論家馬金泉教授。當時還是留學生的他，有幸觀看了弗蕾妮與多明戈在日本舉辦音樂會前的彩排與當晚的正式演出。他說，下午彩排坐在前三排，感覺弗蕾妮的音量不大，待晚上正式演出坐滿觀眾后，他坐在三樓最后幾排，神奇的是，弗蕾妮的每一個音符都十分清晰，音量甚至比排練時還要大很多，穿透力十足。有些疑惑的馬金泉在音樂會后詢問了參與排練和演出的工作人員，求證弗蕾妮下午彩排時的演唱是否有所保留。參演人員說，弗蕾妮在彩排和演出的用聲是一樣的，弗蕾妮高超的聲樂技術可見一斑。

兩位學者的評價，也證實了弗蕾妮一以貫之的教學理念：“歌者演唱時的樂器不是嗓子而是面罩的共嗚”“在演出時不要去聽自己的聲音，因為聲音都傳到了觀眾那里”。弗蕾妮的話適用于所有歌者，特別是那些經驗不足的歌者——他們不能適應不同的演出環境，當聽不到自己聲音時，會因慌亂而改變平時的訓練狀態，壓迫喉嚨迫使自己聽到聲音的做法是適得其反的。而一位優秀的歌者必須懂得聲音的訓練規律，合理利用氣息的支撐，擅于運用共鳴美化自己的聲音。從這點上來說，大歌唱家都是智者，因為只有智慧的歌者才能真正懂得歌唱的奧妙。

從音色上判斷弗蕾妮是典型的抒情女高音，從她演唱的早期錄音和錄像中，我們可以聽到她音色上的些許變化。早期錄音中，弗蕾妮的音色透明、純凈、纖細而溫柔，后期她拓展了劇目，特別是在威爾第歌劇作品的演唱中，聲音比早期結實有力，音色變得稍許暗淡，這或多或少影響她聲音上的靈活性，這點我們可以在她灌錄的威爾第《茶花女》中維奧萊塔詠嘆調的華彩部分中聽出端倪。這也解釋了為什么她曾在卡拉揚的強烈支持下唱過一次《茶花女》后就永不再唱此劇目的原因，而她的選擇后來被證明是正確的——認清自己的抒情性聲部，不唱力不能及的戲劇性劇目。一位歌者只有找到適合自己的聲音，才能生態化地保持自己的歌唱狀態，盡可能的延長藝術生命。并不是每個大歌唱家都會擁有這樣的智慧和自控能力，而弗蕾妮做到了。也許觀眾會說她的劇目庫并不多，但她卻倔強地將適合自己的角色演繹到極致，我們可以在她演唱咪咪詠嘆調中體會到那種“人曲合一”。

弗蕾妮飾演的咪咪之所以成功，是因為她聲音中令人動容的抒情性、音樂語言上的準確性，還有她玲瓏的身材和姣好的五官對于角色的貼合性。弗蕾妮非常符合觀眾對咪咪這個悲劇人物的設定和假想，所以說從聲音到外形，弗蕾妮做到了形神兼備。

弗蕾妮聲音最大的特點就是溫柔、舒適。她的聲音像雨后清晨掛在綠葉上的露珠，晶瑩剔透，又似芬芳的桂花沁人心脾。我們可以在她藝術生涯里望造得最成功的幾個角色中聽到那種從骨子里透出的柔情：有為愛羞澀、隱忍的咪咪，有癡情、倔強的巧巧桑，也有單純、不渝的苔絲黛蒙娜。作為一位典型的抒情女高音，弗蕾妮的聲部可能是她的劣勢，會使她在演唱曲目和聲音形象塑造上受到一定的限制：也更能是成就她的優勢，因為她聲部特征的局限性和穩定性，雖然不可能擁有卡拉斯那樣強勢又全能耀眼奪目的光芒，但弗蕾妮卻比“歌劇女神”多唱了足足30載。縱觀弗蕾妮的一生，看似普通卻身懷絕技的她成就了咪咪，咪咪也成就了獨一無二的弗蕾妮。弗蕾妮就這樣一步一個腳印地用自己的歌聲溫暖和感動了無數的歌迷，并得到了全世界粉絲們的推崇和愛戴。

如果說我們這個時代的歌者和老一輩歌者相比缺少什么，那一定就是潛藏在他們身體里的踏實、勤奮、智慧和謹慎。