錄音制作(上)

王崇剛

我的第一張留聲機唱片錄制于1947年春天。我演唱的是弗朗茲.貝瓦爾德（Franz Berwald，1796-1868，瑞典作曲家）的歌劇《索利亞的埃斯特萊拉》（Estrelia de Soria）中的詠嘆調。這個錄音，由瑞典電臺與廣播交響樂團聯合制作，斯滕·弗里克伯格（Sten FryKberg）指揮，當然是錄在了78轉的黑膠唱片上。我記得這首詠嘆調原計劃由另一位女高音英嘉桑德斯特羅姆（Inga Sundstrom）演唱，但她生病了。有機會錄唱片，讓我欣喜若狂。盡管當時我也病魔纏身，可絲毫不敢向外人透露一個字。

在舊城的一間小公寓里，我孑然一人躺在那兒發高燒，嗓子特別痛。幾天的時間里，幾乎無法吞咽東西。我非常沮喪。但不知怎的，我從床上爬了起來，穿得很暖和，按時到達了音樂學院禮堂的錄音現場。當時的情況我已記不太清，只記得斯滕·弗里克伯格非常有禮貌，非常友善。他一貫如此，是我們音樂生活中最愛戴、最想念的人。自此，就有了那張高難度詠嘆調的唱片。

幾天后，我回到我的醫生那兒，告訴他我皮膚上的皮屑非常多，眼睛對光過敏。醫生緊張得快要瘋掉，立刻把我趕出了診室。他認為我肯定被感染了，在我后面喊道，“我給你開了個硫酸鹽的處方。你得了猩紅熱！”

除了另一張西克斯滕·埃爾林（Sixten Ehrling，1918-2005，瑞典指揮家）指揮的伊麗莎白詠嘆調“可愛的大廳”（《湯豪舍》選曲）的78轉唱片，我沒有更多的前期留聲機作品要記述。因為新技術——LP唱片，已經蓄勢待發。音樂世界熱切期待著整部歌劇可以錄制在2到3張唱片上，而不是+幾張78轉唱片的那一天。與此同時，我已經為廣播電臺制作了好多種磁帶錄音，包括在漢堡、慕尼黑和科隆錄制的那些。戰后，電臺廣播變得非常受歡迎，成為歐洲音樂生活的焦點，因而廣播錄音對于歌手職業生涯的構建也同樣重要。這段時間，我錄制了一系列完整的歌劇、清唱劇和詠嘆調。

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對于歌手來說，更重要的是與國際知名的唱片公司合作。如果嗓音溫潤、音量適中，高音不顯突兀，那就很適合在麥克風前演唱：如果不是一一像我這種情況的嗓音一一就有可能給音響工程師帶來麻煩。我這種類型的戲劇女高音，擁有巨大的支撐力和寬闊的高音區，通常唱高音的時候要“后退三步”！可因為音量的降低，導致高音聲部泛音缺失，本真的聲音受到了損害。

對藝術家而言，更要緊的是針對不同情況和不同介質對嗓音的展現做出調整一一在錄音棚表演出色最為重要。有些人錄音的時候很難獲得靈感。一位同行曾經說：“錄音就像在早地游泳。”他非常想念在音樂廳或者歌劇院激發其靈感的觀眾。還有一些藝術家在錄音時，從未找到過好的狀態。

我當然不屬于這一類。歌劇舞臺已經給予我很多精彩時光，但我一再調整自己去適應錄音棚，即使在麥克風前感受到特殊壓力也從未放棄過。站在隔音的房間，等候開始錄音的指示綠燈亮起，有可能會非常緊張一一之后瞬間就要投入到歌劇場景激情相愛的氛圍中。

我在錄音棚的最初經歷非常成功，這一點讓我非常慶幸。對于錄制唱片，我擁有正確的心態。這要歸功于能力非凡的音樂總監沃爾特萊格（WalterLegge），國際唱片公司HMV古典唱片的制作人。與著名歌手伊麗莎白施瓦茨科普夫（ElisabethSchwarzkopf）結婚后，萊格成為施瓦茲科普夫高標準的嚴師和學養豐厚的顧問。萊格不僅給我一份詠嘆調和二重唱的專屬合同，還向我保證在合同期內，錄制瓦格納整套《指環》中的所有三個布倫希爾德。這份合同為我提供了很好的機遇，我非常高興地簽下了它。

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我的第一張德語和意大利語詠嘆調唱片1957年在倫敦錄制。樂隊由漢堡歌劇院的音樂總監利奧伯德·路德維希（Leopold Ludwig）指揮。第二張唱片，全部是德語詠嘆調，由漢斯·瓦爾伯格（HansWalberg）指揮。

這些錄音的最后工作完成后，萊格問我是否可以多待一天，再錄兩首貝多芬的歌曲，合作者是奧托·克倫佩勒（Otto Klemperer）。克倫佩勒剛剛完成了貝多芬《第九交響曲》的錄音，由來自斯德哥爾摩歌劇院，年輕有為的阿瑟·努爾莫·洛夫貝格（Aase Nordmo-Lovberg）擔任女高音獨唱。唱片上還有剩余空間，萊格認為我可以用貝多芬的其他作品來填補它。

我從來沒有唱過這些歌，但那天晚上有很長的時間可以利用。我馬上開始練習這些歌曲，一直持續到早上。其中有一首歌描述的是，一個年輕女孩夢想與戀人并肩作戰，打敗了敵人。

克倫佩勒由于中風，已經偏癱，但他依然是指揮臺上的獅王。他那眾所周知的多情癖好并未有所收斂。排練時，他抬起手中的指揮棒，問我：“你結婚了嗎？”當我做出肯定的回答后，他說：“那太遺憾了。”

于是排練開始，其間沒有遇到什么困難，直到我唱到這句歌詞：“敵人正在退縮，我們向他們射擊（德語schiessen）。”我唱成了：“敵人正在退縮，我們向他們拉屎（德語scheissen）”。倫敦愛樂樂團中講德語的樂手們發出笑聲，我尷尬地紅著臉，不得不把這首歌再唱一遍。

之后，沃爾特·萊格說：“現在我弄明白了，為什么200年來瑞典沒有卷入過一場戰爭，有誰會愿意與用這種彈藥的對手交火呢？”

與萊格一起工作感覺很特別。他擁有一雙難以置信的好耳朵，會給予我一些有價值的建議。他在音樂方面的方法技巧——我經常在施瓦茨科普夫那里體會到一一為我打開了一個新的世界。

等待錄制《指環》的那些日子里，我還錄制了一個二重唱專輯，合作者是令人敬畏的瓦格納歌手漢斯·霍特（Hans Hotter）。我們一起表演了“女武神》中第三幕沃坦與布倫希爾德最后的二重唱，還有《漂泊的荷蘭人》中森塔與荷蘭人的唱段。這個錄音獲得了很好的反響，現在已經轉制成CD。

對于計劃中的《指環》錄音，我開始等得不耐煩。我很快注意到這個計劃困難重重。因為《指環》的錄音時間已經錯過，我請求萊格解除我的合約。我已經收到了DECCA公司的邀請，與喬恩·維克斯（JonVickers）合作錄制“特里斯坦和伊索爾德》，以及《指環》中的三個布倫希爾德。但是萊格不愿意放棄我。我在圣雷莫度假期間，他露面了，努力說服我留在英國哥倫比亞公司，這是一家頗有聲望的HMV姊妹公司。如果兩家公司都能讓我如愿，我本來會很愿意待在萊格這里，等待錄制《指環》的合適機遇出現。但我感覺職業歌手的黃金階段相對較短，我快要40歲了，希望很好地去利用自己有限的時間。《指環》錄音沒有如期進行，按照合同約定，我最終解除了合同，得到了賠償。現在我可以依照自己的心愿與任何人一起工作了。從那時起，我再沒有簽署過專屬合同。這類專屬合同其實是對藝術家自由的一種限制。

我在DECCA公司的第一張唱片是伊索爾德的“愛之死”，還有《特里斯坦》第一幕的場景，女中音格蕾絲霍夫曼（Grace Hoffman）扮演布蘭根妮。除了美妙的嗓音，她還擁有另一種才能：可以一邊閱讀報紙的財經版，一邊開嗓。

擔任指揮的是瓦格納作品大師，漢斯克納佩布許。歌劇界稱他為“克納”。克納不喜歡排練是出了名的，但他僅憑自己的個性，就可以激發音樂家，從而獲得偉大的表演。克納的演出，經常可以超越那些進行過很好排練的瓦格納表演。

克納全身心投入到我們的第一張唱片中。在錄其他作品的那些日子，我們有時需要將特定場景重復錄三到四遍。對于克納來說，這是不可能的。制作人成功的一番說服，獲得了《特里斯坦》場景的重復。即便如此，顯然克納很生氣。他從來不去控制室聽回放，相反，他會不耐煩地在外面等候制作人通知他可以離開了。從這一點來看，克納不是理想的錄音指揮家。他喜歡歌劇院現場的驚濤駭浪，不喜歡在錄音室里“游早泳”。

1959年夏天，我為美國RCA公司錄制了《唐璜》和《圖蘭朵》。《唐璜》的錄音地點在維也納，我扮演唐娜安娜這個角色。《圖蘭朵》在羅馬圣切西利亞學院錄制。兩款錄音都由埃里希·萊因斯多夫（Erich Leinsdorf，1912-1993，美籍奧地利指揮家）指揮。萊因斯多夫曾經在托斯卡尼尼手下擔任過聲樂指導，是位很有經驗、學識淵博的指揮家。萊因斯多夫從不放任自己的情緒，一切都在冷靜的控制之下。此外，他的排練屬于學院派，非常有趣，非常有教益。

我以非常興奮的心情等候《圖蘭朵》的錄音，心中充滿期待。約西畢約林（Jussi Bjorling，1911～1960，瑞典男高音）第一次演唱卡拉夫，雷納塔苔芭爾迪（Renata Tebaldi，1922～2004，意大利女高音）扮演柳兒。我特別欽佩苔芭爾迪，她擁有我聽到過的最美的嗓音。我知道約西和苔芭爾迪都會像天使那樣演唱，但錄音時有件事情真的讓我驚訝。我一直認定，人們前來錄音時是在將角色完全掌握的前提下的，至少對樂譜要了然于心。也許僅僅是因為緊張，我不好說，但是苔芭爾迪的游移不定令人驚訝。除了指揮家，還需要兩位聲樂指導協助，她才能獲得正確的音高，唱好節奏。但即便是這樣，有時她還不得要領。由于這個原因，非常寶貴的錄音時間都花在相對容易的段落上了。在其他歌手那里，產生出一種不耐煩的緊張氣氛。幸好約西對自己的角色很了解。像往常一樣，我很高興能夠將自己的聲音與他的交融在一起。

羅馬的炎熱，特別是在錄音棚里，幾乎難以忍受。這里沒有空調。在塞滿了獨唱歌手、合唱團以及樂隊的房間里待上幾小時，人們覺得那里幾乎沒有氧氣。如今，在這樣的條件下錄音，是不可想象的。

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來年的計劃，包括與約西及其夫人安娜麗莎（Anna Lisa）的再度相逢。DECCA將要錄制索爾蒂指揮的《假面舞會》。約西特別要求由我演唱阿米莉亞，這讓我非常高興。由于與我在拜羅伊特排練時間的沖突，我無法在錄音時段的一開始就趕到羅馬。因此唱片公司決定，先錄制畢約林與烏麗卡的扮演者朱麗葉塔西米奧納多（Giulietta Simionato，1910-，意大利女中音）的場景。晚上回到拜羅伊特的賓館，我接到電話，告訴我《假面舞會》錄音取消了，我可以留在拜羅伊特。我要求與DECCA的制作人卡爾蕭（John Culshaw）談一談，他明明白白地告訴我，約西在錄音期間喝醉了，沒有在音樂方面做好準備。

這個令人震驚的消息讓我覺得非常蹊蹺。約西在音樂方面一貫狀態良好。再加上安娜·麗莎在他身邊，約西總能得到很好的照顧。后來，我有機會與此間在羅馬的DECCA官員聊天。他對這件事情有截然不同的描述：索爾蒂多次要求畢約林參與排練，但約西表示抗議，因為這里太熱了。約西以前多次唱過這個角色，合作者是索爾蒂的老師托斯卡尼尼，他對這個角色的表演胸有成竹。在難熬的酷熱當中，他想節省體力，以便在錄音時發揮出最好水平。索爾蒂毫不退讓，約西一再告誡索爾蒂：“回家好好研讀你的管弦樂總譜吧，我了解自己的角色。”

“非常感謝。我要告訴你，這次錄音結束了，”索爾蒂這樣說著，一邊猛地合上了樂譜。

這次事件不僅與高溫有關，還與兩位偉大藝術家陰晴不定的個性有關。據說，約西后來表示道歉，希望繼續錄音，但索爾蒂不依不饒。

兩個月后，畢約林去世。《假面舞會》的錄音在1962年重新啟動，由卡爾洛·貝爾岡齊（CarloBergonzi，1924-2014，意大利男高音）擔任了原先約西的角色。

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1960年9月，全本的《特里斯坦》錄音在維也納錄制，索爾蒂指揮。我努力平息與DECCA以及約西相關的悲痛之事，讓自己樂觀面對當下的艱巨工作。我們都希望偉大的加拿大男高音喬恩·維克斯能夠信守諾言，嘗試錄制特里斯坦，但他再次認為自己尚未做好準備。我們在一起演唱《特里斯坦和伊索爾德》已經是14年前的事情了。記得我曾送給他一張伊索爾德的劇照，上面寫著：“我等待著我的特里斯坦，就像圣經中的雅各布等待拉結，但這是值得的。”

DECCA無奈之下聘用了另一位男高音。這個人選最后落到了來自慕尼黑的弗里茨·烏爾（Fritz Uhl）身上，他是個出色的歌手，非常好的合作伙伴。這是他第一次扮演特里斯坦，卻有著非常卓越的表現。庫爾維納由年輕的芬蘭男中音湯姆·克勞斯（TomKrause）扮演，他剛從維也納音樂學院畢業。布蘭根妮由美國女中音瑞吉娜·賴斯尼克（Regina Resnik）扮演，她是位非常聰慧的歌手，超一流的藝術家，還有很好的幽默感，經常可以緩解緊張氣氛。阿諾德·米爾（Arnold van Mill）扮演馬克王。

錄制伊索爾德這樣的高難度角色時，歌手需要制作人給予全力幫助和支持。我天真地認為，所有的制作人都像沃爾特·萊格那樣能力超強。我真的有很多東西要學習！約翰·卡爾蕭當時剛剛出道，自信心不足，顯得有些，惶恐。他一直面帶微笑，可這些笑容沒有什么特殊含意。“非常好，真的非常好”是他的常用評語。但是“非常好，真的非常好”對于伊索爾德的錄音能起到什么作用呢？我是多么想念沃爾德·萊格呀！

對于這個錄音來說，喬治·索爾蒂是我們的避風港。他不會容忍任何耍大牌的事情，也毫不吝惜自己的精力。他對每個人的要求都很高，對自己的要求更嚴格。曾有一些歌手拒絕為他演唱。至于我自己，我喜歡與他合作。只要老師把最好的東西展示給我，我就不反對被視為小學生。與維也納愛樂樂團和索爾蒂在一起，總會出現這樣或者那樣的齟齬。他們之間所有的合作都是短暫的。當兩種可燃元素相互作用時，爆炸是不可避免的。

《特里斯坦》錄音的第一天，索爾蒂異常緊張。過了半小時，他渾身都濕透了。他一肚子的怒氣，指揮的時候，我望著他，他把毛衣袖子卷到胳膊肘上，肚子和肚臍都露著，短褲也露出一大截，褲子幾乎要落到膝蓋上。他用力地抓住我的手腕，嘴里說著：“放松，比爾吉特一一放松”。一個星期后，我的手腕上仍然留著五個瘀青印。

索爾蒂陶醉在一波又一波的聲浪當中，管弦樂隊的演奏對他來說不夠響亮。有段時間，他一遍又一遍地重復著一個特殊段落。我和賴斯尼克坐在舞臺上，等待我們的進入。最終，樂隊的聲浪達到幾乎無法忍受的音量，我和賴斯尼克一致同意在第七個大幅度的漸強時，從自己的椅子上跌落，就像被雷電擊中一般。我們像兩條死魚一樣躺在那兒，引起了一陣騷動一一哈哈笑的樂團完全站在我們這邊。即便不合其意，索爾蒂也不得不加入笑聲當中。經過這次緊張心情的釋放，排練在相對輕松的氣氛中繼續進行。

就個人而言，索爾蒂是個非常友善、非常幽默的人。他是很好的組織者，我常被邀請到他在不同地方的住所中。對我和伯蒂爾來說，能接到英國查爾斯王子的邀請，來到白金漢宮，慶賀索爾蒂80歲生日，是一項特殊榮譽。