超越現(xiàn)實(shí)之上的想象世界（訪談）

羅海嬈 張悅 南翔

羅海嬈：南翔老師您好，我們了解到，您從二十世紀(jì)八十年代開始文學(xué)創(chuàng)作，嘗試了各式各樣體裁的寫作，虛構(gòu)與非虛構(gòu)都有涉獵。從宏觀的視角來看，您認(rèn)為在文學(xué)創(chuàng)作中，虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)寫作的關(guān)系是怎樣的？它們各自涵蓋什么？

南翔：考駕照分A牌、B牌和C牌。如果考了A牌，基本什么車都能開;拿了B牌，類似貨車牌，除了大客車不能開，基本上什么都能開;C牌就只能開小車。我認(rèn)為文學(xué)寫作也分為三塊牌子：小說和戲劇，就是虛構(gòu)寫作，屬于文學(xué)的A牌，優(yōu)秀的詩(shī)歌、長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)和長(zhǎng)篇散文是B牌，短小的散文和一般的紀(jì)實(shí)文體為C牌，B牌、C牌一般就指的是非虛構(gòu)寫作。但是與考駕照有所不同，著名的文學(xué)大家汪曾祺就不會(huì)寫公文，所以考C牌的人不一定比考A牌的人差。文學(xué)上的A牌、B牌、C牌更像是目前對(duì)三者的重視程度的排名，我們往往認(rèn)為非虛構(gòu)最能體現(xiàn)文學(xué)水平。例如，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)主要獎(jiǎng)勵(lì)給誰(shuí)呢？小說、戲劇和少數(shù)的詩(shī)歌，唯有一個(gè)獎(jiǎng)勵(lì)給紀(jì)實(shí)文學(xué)的，在我印象中是阿列克謝耶維奇。

張悅：您最新的作品《手上春秋——中國(guó)手藝人》是一部非虛構(gòu)作品，如您所言，應(yīng)該算是文學(xué)的C牌。您是如何看待非虛構(gòu)寫作的呢？在這部新作中，您是以怎樣的心態(tài)為中國(guó)手藝人記錄的呢？

南翔：我一點(diǎn)也不看輕非虛構(gòu)創(chuàng)作，我鄭重推薦剛剛提到的紀(jì)實(shí)文學(xué)家阿列克謝耶維奇。我的非虛構(gòu)新作叫作《手上春秋——中國(guó)手藝人》。我在全國(guó)采訪了幾十位手藝人，優(yōu)選十幾位，寫了這本書。書出來之后，沒有一個(gè)手藝人不感激的，因?yàn)閺膩頉]有人這樣寫過他們。

我們?cè)诒本╅_了這本書的研討會(huì)。隨后新華社特意派記者來給我做了一個(gè)專訪——《大國(guó)小匠“守”藝人》。這篇專訪在《新華每日電訊報(bào)》登出來之后，新華社的微信公眾號(hào)客戶端瀏覽量一萬一萬地往上跳，三五天內(nèi)超過了一百萬，這篇專訪的瀏覽量的零頭蓋過了我以前所有作品在所有公眾號(hào)的瀏覽量。

我在《手上春秋——中國(guó)手藝人》里重點(diǎn)寫的是人物的滄桑，但在搜尋資料的過程中，我才意識(shí)到采訪的困難。有人問，南翔，你可不可以寫三代中國(guó)手藝人？我說不可能。為什么？且不說民國(guó)時(shí)期的手藝人經(jīng)歷了多少戰(zhàn)亂，1949年以后的手藝人經(jīng)歷了多少公私合營(yíng)、拆碎打散的沖擊，即使我們寫一個(gè)九十年代的蜀錦蜀繡手藝人，也基本上是下崗的手藝人。讓這些連兒子上大學(xué)都籌集不到學(xué)費(fèi)的人去重新挖掘手藝，難上加難，他們基本上都是靠自己創(chuàng)新走出來的。

日本作家鹽野米松有一本《留住手藝》。他說：“我這本書的手藝人，他們的源頭都在中國(guó)?！彼哉f，我這本書是向鹽野米松致敬的，他現(xiàn)在是世界上最大的寫田野調(diào)查和民間手藝的日本作家，經(jīng)常在日本講學(xué)。我們作為文字工作者，要有一種搶救心態(tài)，用文字和影像把文化固化下來，讓后人知道我們?cè)?jīng)有過這么璀璨的文化。而且我一直認(rèn)為，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化不僅要背詩(shī)誦文，更需要在日常生活中發(fā)現(xiàn)，我們的傳統(tǒng)文化更多地活在田園、活在民間。

羅海嬈：我們重視寫作的A牌，也就是非虛構(gòu)寫作，包括小說和戲劇。非虛構(gòu)寫作強(qiáng)調(diào)想象力，想象力可以帶給文學(xué)作品無限的美感和張力。您覺得現(xiàn)在人們的想象力怎么樣？我們又應(yīng)該如何提升想象力？

南翔：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)為什么重點(diǎn)關(guān)注虛構(gòu)作品？就是為了鼓勵(lì)想象力。非虛構(gòu)會(huì)受到素材的制約，你不能彈出來太遠(yuǎn)。但是我們發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過中考、高考上來的大學(xué)生，想象力嚴(yán)重匱乏。這種匱乏，不僅束縛寫作能力，也束縛欣賞能力。

把時(shí)間倒推到以前。在我上五年級(jí)時(shí)，“文革”發(fā)動(dòng)，我勞動(dòng)了三年，當(dāng)了七年鐵路工人，1978年恢復(fù)高考我上了大學(xué)。所以我一共就上了幾年學(xué)，大學(xué)畢業(yè)以后留校。它的好處在我作為一個(gè)作家，沒讀什么書，所以我的想象力沒什么束縛。它不好的地方也在于讀書太少。

莫言也是想象力沒有受到什么影響，他和我同年，也在五年級(jí)去勞動(dòng)。他當(dāng)兵前覺得表格上填小學(xué)太難看，填了初中。當(dāng)兵的時(shí)候呢，一個(gè)戰(zhàn)友讓他幫著寫情書，他一看高中畢業(yè)連情書都不會(huì)寫，又將自己的學(xué)歷改成高中。這些事都挺好玩的，都是想象力的問題。他的老師徐懷中先生九十歲高齡了，前段時(shí)間還憑借《牽風(fēng)記》獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

我認(rèn)為培養(yǎng)想象力應(yīng)該注意幾個(gè)問題：第一，書還是要讀的;第二，書要在什么時(shí)候讀、什么時(shí)候要加快讀都很重要;第三，想象力一定不要在二十歲的時(shí)候終止了，應(yīng)該往極致發(fā)揮。比如我干鐵路出身，鐵路上什么人都有，我會(huì)說長(zhǎng)沙話，會(huì)說江西平江話、宜春話、南昌話，甚至也能說說山東話，但是我調(diào)到廣東多年也不會(huì)說白話，我還是在韶關(guān)出生的——這是因?yàn)槲疫^了學(xué)語(yǔ)言的階段。而想象力，同樣也是有年齡階段的，否則就會(huì)事倍功半。所以我呼吁大家重視想象力的培養(yǎng)。

張悅：虛構(gòu)小說可以說是您文學(xué)的主要陣地。您的代表作《綠皮車》就曾登上2012年中國(guó)小說排行榜?！熬G皮車”已經(jīng)不屬于我們這個(gè)時(shí)代了，但您還是寫了一列綠皮車上的茶爐工、學(xué)生、賣菜人的故事。這列車應(yīng)該是一個(gè)特殊的隱喻，它有怎樣的深意呢？

南翔：我今天坐動(dòng)車過來，也看到對(duì)面有綠皮車，但這不是我意義上的綠皮車。我的綠皮車是慢車，二十世紀(jì)七十年代在鐵路上能看到的帶蒸汽機(jī)的綠皮車。我這部小說寫的是一位茶爐工在綠皮車?yán)锏淖詈笠话啵厝ヒ院笏鸵诵萘?。這一班車?yán)镱^的人都是彼此熟悉的，鐵路員工上班、學(xué)生上學(xué)，還有一些農(nóng)村人賣菜的，都要靠這列綠皮車往返。

綠皮車，人們說它是流動(dòng)的茶館，里面有一種溫馨的底層氣息。比如《綠皮車》里寫著一個(gè)單親的女孩，沒有多少錢吃飯，同班的男同學(xué)就恥笑她。賣菜的蔡嫂，自己也很貧窮，卻悄悄給女孩書包里塞了五十元。小女孩第一次來例假不知道怎么處理的時(shí)候，蔡嫂還把小女孩帶到衛(wèi)生間去。綠皮車跟快車、慢車、動(dòng)車有什么區(qū)別呢？那就是剛剛說的這些人，他們都能上綠皮車，因?yàn)榫G皮車站站都停，你左手一只雞、右手一只鴨也能上去。

幾年前，廣鐵集團(tuán)的總編帶我去湖南懷化采風(fēng)，看到綠皮車行駛。那是我很熟悉的景況，但在當(dāng)時(shí)也幾乎是最后一幕。有一趟慢車，從重慶，經(jīng)過懷化的一個(gè)小站，到貴州的銅仁，一共二十四個(gè)站。在懷化的這個(gè)小站，只有三個(gè)職員。他們站長(zhǎng)跟我說，為了節(jié)約成本，估計(jì)這個(gè)小站可能要取消了，而且這列綠皮車也要取消了。綠皮車要走向消失了。

但是十幾年前，我到北愛爾蘭貝爾法斯特參觀，去看他們的火車頭博物館，我才知道原來最早的火車頭，是用馬拉著的，馬拉著車在鐵路上跑，車廂也很輕便。他們對(duì)自己國(guó)家歷史發(fā)展的“痕跡”保存得非常好。

我常常跟一些家長(zhǎng)說，多帶孩子到工業(yè)博物館去參觀一下，不要總是待在電腦前。比如去曼徹斯特工業(yè)博物館，看最早的蒸汽機(jī)。到森林工業(yè)局，到鋼鐵廠，去看鋼花飛濺、鐵水奔流。還有中山的岐江公園，它由原來的造船廠改造而成，就搞得很好，保留了鐵軌，卷?yè)P(yáng)機(jī)也用玻璃保護(hù)起來，鋼骨架的房子作為中山籍畫家的陳列室，中山籍的畫家有黃苗子、方城、方塘等。工業(yè)時(shí)代的遺產(chǎn)，廣州還有，深圳幾乎沒有，因?yàn)樯钲谑莻€(gè)新城市，唯一能看到的是很多的挖掘機(jī)。讓孩子看這種東西，他們才能感覺到生命的鈣質(zhì)，否則他們每天對(duì)著電腦、iPad，不郊游了，不去外面感受了，他們這種成長(zhǎng)過程中就沒有耳濡目染最需要的東西。

所以《綠皮車》表面上是寫了這一群人在車?yán)锏娜饲槔渑俏移鋵?shí)有個(gè)更深的隱喻，我是呼吁處在全民都在奔跑的時(shí)代的我們，能慢一點(diǎn)。慢下來才能左顧右盼，扶老攜幼，讓所有的——腿腳不便的、收入過低的、文化不高的、底層的乃至于山鄉(xiāng)的——人，都能分享到改革開放的成果。

正如溫州動(dòng)車追尾事故發(fā)生后，人們寫道：“中國(guó)請(qǐng)停下你飛奔的腳步，等一等你的人民，等一等你的靈魂，等一等你的道德，等一等你的良知，不要讓列車脫軌，不要讓橋梁坍塌，不要讓道路成為陷阱，不要讓房屋成為廢墟，慢點(diǎn)走！”

羅海嬈：您的小說《老桂家的魚》講述了疍民們?cè)谒掀D辛的生活，但其中也不失人與人之間的溫情。這部小說和《綠皮車》一樣，也是一個(gè)從現(xiàn)實(shí)生活中即將消失的群體中衍生出來的虛構(gòu)作品，它的創(chuàng)作背后有什么故事呢？

南翔：疍民，是指世代都生活在船上的人。十多年前，我和研究生去惠州西枝江上，碰到一群疍民的船。有一家叫我們上去，他們的跳板顫顫巍巍地架在船上，家里的孩子還在身上吊個(gè)帶子。我的一位加拿大朋友看了說，這個(gè)在國(guó)外可能不允許，因?yàn)槟闶`了孩子的自由，這樣的話，這個(gè)孩子要被政府領(lǐng)走。但是疍民為什么要束？因?yàn)樗麄兣潞⒆拥舻胶永锶?。大人在船艙里面煮飯、洗衣服，孩子掉到河里頭聽不見聲音的。

《老桂家的魚》其實(shí)不僅僅想寫底層的苦難。第一次去那條船上，我印象很深，沒有電，燈是燒液化氣的，液化氣上面有一個(gè)罩子。水要到岸上去挑，河水很臟，不能喝的。家里的魚，永遠(yuǎn)一股煤油味。這個(gè)老疍民患了腎性高血壓，一般人得了這樣的病都起不來了，但他還在放魚排。

我問他什么魚最好？他說是翹嘴斑。我就設(shè)計(jì)小說里有條翹嘴斑魚，也出現(xiàn)了一個(gè)患了乳腺癌的潘家嬸嬸。她一個(gè)人在那種菜，老疍民就幫她挖菜地，修水池，鋪水管。潘家嬸嬸是公費(fèi)醫(yī)療，就用自己的公費(fèi)醫(yī)療卡去拿藥給老疍民。我就寫，老疍民一直想報(bào)答這個(gè)女人，但沒有私情。最后他捕到一條翹嘴斑魚，想要送給潘家嬸嬸。這條魚有瑪麗蓮·夢(mèng)露般鮮紅的嘴唇，而背脊卻是像鋼一樣的，接近雌雄同體，因?yàn)槲艺J(rèn)為底層的情感、最好的情感就是幾乎要到雌雄同體的默契。

這條魚其實(shí)就是象征著，哪怕是底層的人也是有最好的情感的。老疍民一直想把這條魚送給潘家嬸嬸，他從小船爬到大船。你看他那么笨重的身體、水腫的身體，最后能以這么大的毅力把魚放到船艙頂上。但是他還沒來得及送到種菜的潘家嬸嬸手上，他就已經(jīng)死了。他的老婆情動(dòng)于衷，在風(fēng)中號(hào)啕大哭，有懺悔，也有追憶。

張悅：自然文學(xué)是一個(gè)很新的文學(xué)概念，在您的自然文學(xué)作品中，現(xiàn)實(shí)環(huán)境生態(tài)是創(chuàng)作的重要對(duì)象。例如，《珊瑚裸尾鼠》中就寫到用中國(guó)傳統(tǒng)的祭祀方式拜祭已滅絕的哺乳動(dòng)物珊瑚裸尾鼠。您是怎樣關(guān)注到這一種現(xiàn)實(shí)題材的寫作的？

南翔：第六次人類的滅絕跟人類自身關(guān)系很大。六千五百年前，一顆小行星——十公里的直徑，穿過了地球，釋放了地底下大量的碳，然后百分之七十五的生命都消失了，包括恐龍。而現(xiàn)在，工業(yè)革命以來，地球碳的排放已經(jīng)超過了當(dāng)時(shí)濃度的兩倍，而且還在急劇釋放。

不要認(rèn)為人類聰明，人類就可以洞察一切，人類就自律，不可能的。你讓車子全部停駛，哪怕私家車停駛，做不到的。人類就是在朝一條黑暗的，沒有盡頭的甬道奔跑。僅僅塑料就很致命。現(xiàn)在海底的塑料，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了海洋生物的總和，連最深的海溝里都有。我看到我家樓下的超市，幾個(gè)西紅柿都要用塑料袋，還有剝了皮的香蕉用塑料袋封起來。你覺得人類離自己的滅絕還遠(yuǎn)嗎？所以我不覺得《流浪地球》寫得很好。未來地球應(yīng)該還在，但動(dòng)物沒了，包括人類。當(dāng)海平面整個(gè)上升之后，地球是一片汪洋。

這部小說寫作的緣起，就是今年二月份，澳大利亞宣布首個(gè)因?yàn)槿祟惢顒?dòng)導(dǎo)致氣溫上升的哺乳動(dòng)物滅絕。很多人移民到澳洲去，就是覺得它生態(tài)好。但在公認(rèn)生態(tài)良好的地方，一種可愛的哺乳動(dòng)物滅絕了。記住，我們也是哺乳動(dòng)物。還有南太平洋，有一些小的國(guó)家，海平面上升之后，國(guó)人痛哭失聲，只能到別的國(guó)家去寄生。而此時(shí)美國(guó)還要退出世界氣象組織，泱泱大國(guó)對(duì)生態(tài)環(huán)境一點(diǎn)擔(dān)當(dāng)也沒有。

《珊瑚裸尾鼠》發(fā)出來之后，《人民文學(xué)》第九期頭條的卷首語(yǔ)，全部是講自然文學(xué)的概念。以前我們寫自然文學(xué)都是萌的、大的動(dòng)物，都是講人到野地里面去。而我這部小說的角度不一樣。我是寫一個(gè)家庭，丈夫和兒子準(zhǔn)備去珊瑚裸尾鼠消失的地方做一個(gè)憑吊，做個(gè)觀察紀(jì)念。妻子就拼命阻止丈夫。小孩小升初已經(jīng)很忙了，更管不了天邊的事。最后只有丈夫獨(dú)自去了，錄視頻回來給他們看。丈夫找到了珊瑚裸尾鼠消失的地方，從澳洲回來，豎起了一塊牌子，叫“珊瑚裸尾鼠終焉之地”。寫這么一個(gè)故事，結(jié)尾有一點(diǎn)點(diǎn)翻轉(zhuǎn)，小孩喜歡養(yǎng)倉(cāng)鼠，但是妻子過敏，一見到小動(dòng)物全身就癢。

有一位朋友說，南翔，第一例因?yàn)槿祟惖幕顒?dòng)導(dǎo)致氣溫上升而滅絕的哺乳動(dòng)物——珊瑚裸尾鼠，很多作家都沒有關(guān)注到，可是被中國(guó)作家關(guān)注了，而且寫了小說，發(fā)在《人民文學(xué)》上，這是要留下一筆的。我聽了很感動(dòng)，我也知道這個(gè)事情是明知不可為而為之，個(gè)人的力量太有限了。我經(jīng)常買菜拖著回來，甚至我說，你這個(gè)塑料袋不要給我打個(gè)結(jié)，不然這個(gè)塑料袋就浪費(fèi)了。現(xiàn)在垃圾分類是一方面，很重要。但是更重要的是，少制造垃圾。日本有零垃圾制造者的夫婦，沒有垃圾制造，剩下一點(diǎn)廚余垃圾都當(dāng)作花的肥料，這種人是令人肅然起敬的。

我寫自然文學(xué)，一是角度不一樣，從家庭寫起，因?yàn)槲覍?duì)澳洲不熟悉，要揚(yáng)長(zhǎng)避短。另外是角度比較新穎。所以我后來寫這個(gè)“創(chuàng)作談”，叫《有多少消失可以重來》。這些例子，其實(shí)我很多年前就關(guān)注。比如說美國(guó)亞利桑那州立大學(xué)，就做過一個(gè)小小的統(tǒng)計(jì)，僅僅美國(guó)人的隱形眼鏡，扔到抽水馬桶里，一年有六到八噸流入海里，最后被動(dòng)物吃掉，又回到餐桌。何況不只是隱形鏡片，有更多的垃圾進(jìn)入海里，腐蝕，沖擊，細(xì)碎化。那它到哪里去了？有沒有回到人的身體里？我們能看到海灘邊擱淺的鯨胃里掏出多少個(gè)塑料袋啊，死了多少啊，但沒看到的是，塑料是否進(jìn)入到你的體內(nèi)，是否大量存積，會(huì)有什么由質(zhì)到量的變化？

氣候變壞的一個(gè)很顯著的標(biāo)志——火，山火增多。瑞典山火多到消防隊(duì)員不知道怎么處理。以前沒有這么多山火，這么冷的地方。美國(guó)的5號(hào)公路，一兩千年的松，火燒起來，美國(guó)人只有逃跑，再先進(jìn)的消防也管不了。當(dāng)年大興安嶺、小興安嶺著火的時(shí)候，你知道是一個(gè)什么樣的情景嗎？火還沒有到你身邊的時(shí)候，房子已經(jīng)倒了，汽車已經(jīng)毀了，熱浪就像沖擊波一樣。最近阿來也在寫這些東西，我希望我們作家的視野更開闊一些。

羅海嬈：聽您剛剛對(duì)您幾部作品的分析，現(xiàn)實(shí)似乎是連接虛構(gòu)與非虛構(gòu)的橋梁。我們可以認(rèn)為，您的虛構(gòu)作品與非虛構(gòu)作品是互相打通的，文體之間是相互補(bǔ)充的嗎？

南翔：是的。例如小說《回鄉(xiāng)》也是從我的家庭經(jīng)歷中提取素材的。我的大舅在1949年前去了臺(tái)灣，當(dāng)時(shí)只有十九歲。“文革”的時(shí)候，我們讀小學(xué)，我們從來不提大舅，不能出現(xiàn)。因?yàn)榫惩怅P(guān)系，尤其大舅在臺(tái)灣，這樣你的就學(xué)、你的工作，還有當(dāng)兵都要受到影響，出身決定一切。他老家的孩子，受盡了屈辱，因?yàn)橛袀€(gè)爸爸在臺(tái)灣。老家的原配也在“文革”時(shí)候一打三反上吊了。二十世紀(jì)八十年代他回來的時(shí)候，我和我媽去看他，他一人給了一個(gè)金戒指，現(xiàn)在看來一兩百塊錢的，薄薄的。他也不富裕，剛剛?cè)ヅ_(tái)灣的時(shí)候在眷村里生活也是艱難困頓。后來我大舅找了一個(gè)金門的太太，慢慢日子好了一點(diǎn)。我大舅十多年前就去世了，雖然他比我媽小，小很多。由此可見，他們夫婦也是艱難困頓，但好不容易有點(diǎn)錢，還是寄到家里，想彌補(bǔ)自己的虧欠。由此我就寫到這部《回鄉(xiāng)》。

我用第一人稱寫大舅的近鄉(xiāng)情怯，再想回來的時(shí)候，心中也是裂傷。后來我寫到大舅把臺(tái)北的房子賣了，臺(tái)灣的孩子留一部分錢，又給大陸的孩子建一個(gè)房子。一個(gè)八十年代在農(nóng)村很不錯(cuò)的土磚房，是很值得驕傲的。大陸孩子總算揚(yáng)眉吐氣了，不再是原來那個(gè)“黑五類”子弟。他每年都給房子刷油漆。到了九十年代，農(nóng)村都富裕起來，他的房子已經(jīng)不值一提了，但是他還沉迷在那個(gè)境界里頭，最后得白血病死掉了。我大舅也在臺(tái)灣去世。所以這個(gè)經(jīng)歷是有點(diǎn)悲愴的。

《回鄉(xiāng)》中還貫穿了一個(gè)很有名的詩(shī)歌——《邊界望鄉(xiāng)》。1979年的時(shí)候，洛夫和余光中騎馬在香港的落馬洲，那時(shí)候還沒有“三通”，對(duì)面的深圳看得到卻過不來?！罢f著說著我們就到了落馬洲，霧震升起，我們?cè)诿Ｈ恢欣振R四顧，手掌開始生汗，望遠(yuǎn)鏡中擴(kuò)大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁，亂如風(fēng)中的散發(fā)，當(dāng)距離調(diào)整到令人心跳的程度，一座遠(yuǎn)山迎面飛來，把我撞成了嚴(yán)重的內(nèi)傷?！蔽疫@部小說開篇是這么一段。結(jié)尾是最后一段，“故國(guó)的泥土，伸手可及，/但我抓回來的仍是一掌冷霧”，回鄉(xiāng)終究是一場(chǎng)鏡花水月。

這樣的小說應(yīng)不應(yīng)該讓它獲獎(jiǎng)？小說結(jié)尾的意境跟余光中先生寫的這首詩(shī)非常貼，就是：“故國(guó)的泥土，伸手可及，/但我抓回來的仍是一掌冷霧。”火熱的鄉(xiāng)情都變成了赤裸裸的物質(zhì)，或者是補(bǔ)償，或者是裂傷。

所以這個(gè)父兄輩的經(jīng)歷，我的經(jīng)歷，歷史和現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)和非虛構(gòu)，我的原創(chuàng)，我的個(gè)人經(jīng)歷，我的個(gè)人感受，最后形成一個(gè)文本。它看上去像是一部散文體小說，看上去像一個(gè)跨文體、跨文本作品，但是它確實(shí)有更感人的力量在。

張悅：您的作品中多圍繞底層生活艱難的人，但是他們都能夠倔強(qiáng)地面對(duì)生活，在他們身上折射著人性的光輝，非常的真實(shí)、接地氣。而《綠皮車》中的蔡嫂、茶爐工等虛構(gòu)人物在生活中幾乎都有原型，也是您“三個(gè)打通”創(chuàng)作理論下的產(chǎn)物。那么，您在小說創(chuàng)作上是怎樣處理生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)系的？

南翔：這就憑經(jīng)驗(yàn)了，和做手藝有點(diǎn)相似。其中很重要的一個(gè)原理是——短篇小說是做減法的藝術(shù)，它不像長(zhǎng)篇，不停地堆成一座大山，什么東西都可以放進(jìn)去，泥沙俱下。短篇小說是要把最沒用的東西都去掉，要學(xué)會(huì)留白。學(xué)會(huì)了留白，才能寫好短篇小說。

寫虛構(gòu)，首先是可信，其次是要出新。光可信還不行，你有些虛構(gòu)得合情合理，但它沒有新意，別人都寫過了，不行。所以還是要有些出人意表的東西。在題材上的挖掘也很重要，你的經(jīng)歷，你的感受，包括各行各業(yè)的。例如在廣州，道里巷間，作坊，多做一些觀察。不要吃完飯就走了，我看他怎么收銀的，怎么遞盤子的，一舉一動(dòng)。觀察回來寫觀察日記，積累生活。積累生活不僅僅是觀察，還有寫作、閱讀。在想象力的訓(xùn)練上則要多寫，寫點(diǎn)小說，三千字以內(nèi)的，兩千字的，把生活中的東西虛構(gòu)，帶點(diǎn)虛構(gòu)性。像我今天講的，都是從非虛構(gòu)滑向虛構(gòu)。一定是有原型，有的是取一個(gè)主要的原型，有的是拼湊，把幾個(gè)人拼湊在一塊。還有一個(gè)就是多讀，多讀一些虛構(gòu)的東西，讓你的想象力有一個(gè)躍升，覺得這樣的東西我也能寫。

責(zé)編：李京春