淺析臺灣當代紀實攝影的作品意義構建
——以攝影作品《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》為例

原梓軒

傳統紀實攝影長期以來在臺灣扮演著重要角色。直到1990 年代，由于受到當代藝術中“裝置”風潮的影響，以及數字科技的革新，臺灣紀實攝影已經開始出現不同于以往的表現形式。其在主題的選取上仍與現實緊密關聯，但在對影像符號的美學安排與設計上顯然與之前的傳統紀實攝影有很大不同。《臺灣水沒》與《臺灣“美景”》是眾多臺灣當代紀實攝影中具有代表性的作品。

楊順發的《臺灣水沒》在2018 年被新媒體“一條”拍成短視頻而被眾人知曉。吳政璋以“無臉人”的身份探尋著他心中的《臺灣“美景”》。兩個作品都以唯美的表象來呈現影像背后的現實問題，在作品意義構建的層面也有著相似之處。

一、作品命名體現多重含義

《臺灣水沒》（如圖1-1）在楊順發的詮釋下有三層含義：第一層含義是“臺灣被水淹沒了”；第二層諧音“臺灣水墨”將水墨畫的概念延伸到作品之中；第三層將“臺灣水沒”用臺語解讀是“臺灣美嗎？”這也是創作者想要提問的核心內容。三個同音卻不同義的詮釋使得作品意象豐富起來。

圖1-1 《臺灣水沒-嘉義縣東石鄉布袋鹽場掌潭場務所》，楊順發

《臺灣“美景”》（如圖1-2）中吳政璋把“美景”一詞加引號，表示是一種“假的美”，這使得在“美”與“不美”之間形成了矛盾的雙方。《臺灣“美景”》的英文標題則為《I·DIE·WANT》，閩南語發音是“愛臺灣”，用這樣的標題來喚醒臺灣人對環境的關注與反思，從中英文的命名可以看出創作者對其意義的良苦用心。

圖1-2 《臺灣“美景”-佳冬》，2011，吳政璋

二、主題內容反映社會現實

兩位創作者都是新聞攝影記者或紀實攝影師出身，有著豐富的紀實攝影經驗。吳政璋曾在《臺灣日報》《商業周刊》等媒體擔任攝影記者，而楊順發從1986 年開始記錄高雄紅毛港，至今長達近三十年。以往的經驗也使他們有關社會現實的題材更加敏感。

不同于臺灣風光攝影師展現自然風光之美，楊順發和吳政璋在“美景”背后給觀者呈現的是對臺灣政治、社會、文化、以及環境的社會議題的反思。《臺灣水沒》（如圖2-1）拍攝的是臺灣云林、嘉義、臺南地區被海水浸泡、淹沒的房屋建筑，而房屋在海水之中的原因是地層下陷、全球暖化、防風林被砍，這些原因最后都統統指向人類的行為。《臺灣“美景”》觸及的層面更廣，看似美麗風景的背后暗藏著多種隱喻，例如蔣介石銅像（如圖2-2）、競選旗幟、工業煙囪（如圖2-3）、廣告牌、漂流木等景觀都作為強調“臺灣問題”的符號出現。

三、攝影語言指向影像意義

《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》均以唯美的攝影語言來呈現影像背后的現實問題。《臺灣水沒》用類似手機接圖的方式，將景框分割成若干部分拍攝，再將所有小景框拼接起來，以保證細膩的畫質。同時，橢圓形構圖的形式、輕柔的色彩將傳統水墨畫的樣式延伸到作品之中。吳政璋本人站立在環境之中，在長時間曝光下，使用瞬間強光對臉部進行多次的曝光來完成《臺灣“美景”》的拍攝。深景深、長時間曝光、黃昏時段的色溫風格等風光攝影技法也作為攝影語言在拍攝中沿用。

在筆者對楊順發的采訪中，他說“不想用血淋淋的方式讓觀者直接去感受，反而用唯美的形式打開觀者的心房后再來看，房子為什么會泡在水中”。他認為這樣的效果比直接表現地層下陷的效果還要好，也是為什么加入“水墨畫”概念的原因。吳政璋在作品自述中指出“在看似美麗風景的影像背后，隱藏著荒謬的并置與環境危機。一個面無表情的‘人形看板’冷漠的面對大眾；面對存在于周遭的環境，彷佛抽離了現實進入了真空情境，對環境存在的現狀只能‘視而不見’”。 觀者最初的觀看或許停留在對美景的欣賞，而背后的現實主題在此時被隱藏。創作者通過這樣的方式將觀者帶入畫面之中，并發現其中環境的改變與矛盾。要強調的是，《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》只是在呈現形式上的改變，拍攝畫面是真實存在，而且畫面背景中電線桿等雜物都會保留，不會去改變這些事實。

四、意義構建出現多方制造

《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》的意義構建不僅來自創作者的詮釋，更是評論、媒體、美術館等共同構建的結果。而且不同詮釋者所帶來的作品意義可能不同，甚至有相互矛盾之處。但正是這樣的詮釋過程共同構建出作品的意義。

《臺灣水沒》曾獲2018 年高雄攝影獎，并在法國巴黎攝影藝術博覽會展出。《臺灣“美景”》在臺灣、倫敦、香港、紐約等地美術館展出。在傳統紀實攝影中，藝術價值并不是紀實的首要目的，但作為藝術作品在美術館展出時，其作品的藝術性在美術館和藝廊中被凸顯。

張美陵在評論文章《沉浮的詩空間》中指出“《臺灣水沒》主要不是災難的寫實，而是超越了可見的視覺形式，超越了表象的柔和美感，向觀眾顯現，現實世界‘水災難’轉化成為攝影藝術《臺灣水沒》的美學感性”。而崇藝術空間總監LULU 指出“作品還原了攝影紀實性的真實，訴說著唯美的哀愁，內斂的警醒著世人，我們不愿面對的真相”。兩段評論對《臺灣水沒》的寫實性描述存在差異，從某種意義上看，當代紀實攝影作品越來越向藝術攝影領域偏向。

張世倫在評論文章《臺灣容顏的缺席與再生》中指出“面對著‘以臺灣之名’呈現的‘美景’，照片里不斷現身的神秘無臉人，也頗為神似旅游景點常見的人形拍照立牌，空無的肖像處任君填補，而其所欲召喚的身份再此，也只能是所謂的‘臺灣人’了”。吳政璋在作品自述中表明“《臺灣‘美景’》系列影像是對身處環境(臺灣)表達個人的觀察、體驗及意見，并透過‘攝影創作’尋找內在情緒抒發的途徑”。吳政璋在談及創作緣起時表明是因為當時工作與家庭等情況使自己心情壓抑，所以通過攝影來代替自己發聲。他站在環境之中，由于瞬間強光對臉部進行多次的曝閃形成面部的無法識別。“無臉人”在張世倫的評論中被認定是“臺灣人”，并將場景提升至“‘以臺灣之名’的層次”。從某種意義上講，作品意義在此時有了新的詮釋與解讀。

五、結語

紀實攝影并非完全客觀記錄，某種意義上它是主客觀的交融。傳統紀實攝影家一直在努力的證實自己的作品是客觀呈現，但實際拍攝會與拍攝對象發生很密切的聯系。攝影家在努力扮演客觀的角色，實際的過程中面臨介入多少的問題，主觀意識在此時被隱藏。而《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》在作品中可以看出對畫面的選擇與修改，楊順發和吳政璋在此時已經不再忌諱主觀呈現，反而在作品背后傳達的是現實問題，試圖通過作品意義的構建，引起觀者的聯想與反思。作品的意義構建不僅來自楊順發和吳政璋的詮釋，更是評論、媒體、美術館等共同構建的結果。

圖2-1 《臺灣水沒-嘉義縣東石鄉鰲鼓村魚塭》，楊順發

圖2-2 《臺灣“美景”-臺灣民主紀念館》，2008，吳政璋

圖2-3 《臺灣“美景”-臺西》，2009，吳政璋

臺灣當代紀實攝影發展到當下，關照的主題更加廣泛，表現形式更加多樣，作品意義的構建也不是幾個作品就可以概括總結。在臺灣當代紀實攝影中，意義的構建逐漸成為很重要的一環。

注釋

① 楊順發專訪，2019 年12 月12 日于臺北中央研究院。

② 吳政璋，2007-2013《臺灣“美景”》，吳政璋網站http://www.wuchengchang.com

③ 張美陵，《沉浮的詩空間》，2018 年7 月，報導者http://www.twreporter.org/a/photo-go-photo-communication-4

④ LULU，《臺灣水沒》2018 楊順發攝影創作展，崇藝術空間。

⑤ 張世倫，《臺灣容顏的缺席與再生》，《觀·點：臺灣現代攝影家觀看的刺點》，原點，2017：344

⑥ 吳政璋，2007-2013《臺灣“美景”》，吳政璋網站http://www.wuchengchang.com