寰球同此涼熱，電影依舊迷人

闕政

賈樟柯

322部電影，1146場放映，147502人次的觀眾——8月2日，2020年“復工”的上海國際電影節圓滿落幕，為全球電影行業和觀眾呈現了舉辦電影節的“上海方案”，也發出了人們的文化熱情正在釋放、城市生活陸續恢復正常、中國電影行業邁出再出發新步伐的信號。

盡管疫情當前，上海國際電影節還是迎來了她的重量級嘉賓——從“賈家莊”趕來的賈樟柯，李安合作時間最長的制片人詹姆士·沙姆斯，曾讓張曼玉獲得戛納影后的法國導演奧利維耶·阿薩亞斯，奈良國際電影節創始人河瀨直美，菲律賓“有機”導演拉夫·迪亞茲，《銀翼殺手2049》《降臨》的導演丹尼斯·維倫紐瓦，以及“不需要前綴”的是枝裕和。

雖然除了第一位，其他大師都遠在云端——但，以往只對電影節來賓開放的論壇和大師課，如今反而得以街知巷聞。9天時間里，我們在去電影院的路上、電影散場時分，都能隨時打開手機，看看大師們在過去的半年時間里都經歷了什么——寰球同此涼熱，電影依舊迷人。

賈樟柯：導演將會分為經歷過新冠和沒有經歷過的

疫情期間的生活：住在老家村里，每天日出而作日落而息，變成了半個農業人。

得知上海國際電影節“復工”的好消息，賈樟柯終于走出自己住了三個多月的“賈家莊”。三個月里，我們見過他手搖爆米花、鋤草、種田的照片，感慨著電影人向農業人的轉變。

回到農村生活讓賈樟柯對中國社會有了新理解：“中國這個國家為什么有這么多韌勁，跟我們有廣闊的農村有關。”老家安靜的環境也給了他難得可以沉下心來創作的條件——看看他的成果，你會發現其實賈科長非常勤快——疫情期間不僅寫了7萬多字的文章、制作了12講普及電影的有聲讀物，還寫了兩個劇本，拍攝了一部有關疫情的短片《來訪》。到了疫情后半程，又在為全國100多萬從業人員的電影產業復工復產呼吁。

2003年，賈樟柯親身經歷了非典疫情。“那個時候其實我已經有條件即興隨時拍電影了，但是當時什么都沒有拍。多少年之后我再回憶非典，（印象）真的很模糊了——當你真的從事創作，你會發現記憶是很不牢靠的。籠統的東西都知道，但是對于藝術創作來說，我們所呈現的就是細節，要通過細節來讓人感知一個事件或者一個生活的形態跟氛圍。所以到今年年初新冠疫情暴發的時候不由得讓我反思了過去，我們為什么沒有即興地同步面對人類，對席卷人類的這樣一個巨大災難作出電影的反映？”

恰逢希臘塞薩洛尼基電影節邀請全球知名導演每人拍攝3分鐘關于新冠疫情的短片，賈樟柯馬上參與了進來。疫情對他來說，最直觀的感受是“你不能外出了，有更多的封閉感”。他將這種感受拍成了《來訪》：“就在我的辦公室取景，我跟攝影師還有兩個演員，我們四個人就把這個片子完成了，在極限的情況下拍了一天，用一臺手機來拍——《來訪》整個影片3分多鐘，它的結構里面一種新的、因為疫情帶來的人的社交方法的改變。這種社交方法的改變帶來了我們對于失去的或者已有的或者常態下生活的懷念。這個懷念的高潮：我演了我跟我的好朋友、平遙電影展的CEO，兩個人坐在屋子里看電影。看的是2015年的電影《山河故人》片斷，人山人海的場景。”他希望未來的生活可以恢復常態：“我們重新回到電影院，重新肩并肩坐在一起，這是人類最美的姿態。”

長遠來看，疫情對電影界會造成怎樣的影響？賈樟柯覺得影響非常大：“過去我們學習電影史，有一句話，是電影界的一個共識——把導演分為經歷過二戰的和沒有經歷過二戰的。帶著戰爭的記憶從事電影，跟我們沒有戰爭記憶的人有什么區別？是有區別的。他們對在極端條件下所呈現出來的人性是有感悟、有體察的，他們見證過人性最艱難、人性最黑暗的一個浩劫，所以他們對于理解人，以及由此散發出來的同情心，對于人和人的愛、對于整個人文價值是有巨大的塑造。新冠疫情是一樣的——它在極度全球化的背景里面突然出現了，中斷了人類正常的秩序，國際線封閉。過去我們小的時候旅行很不方便，一是因為經濟條件，一是因為不允許你有那么自由的旅行;但是隨著我們國家的改革開放、融入到世界以后，旅行對大多數人是很方便的——世界各地都是我們中國的游客，中國也到處是國外的游客，人類的這種實地互換、這種交流是很日常的。突然，國際線關閉了。斷航就意味著人員交往的中斷。我們要保持社交距離，鄰居之間都不能走動了，親人之間也只能打電話。可能準備結婚的人也不能結婚了要停下來，各種各樣的儀式都停了——生活全部改變，生命也受到威脅——所有這些，內心經歷的慌亂有如一次戰爭。所以新冠疫情之后，一定會觸發導演有新的思考：對人和人的連接，對我們所處的這個世界的本質有新的認識，對人性也有新的理解。經歷過新冠，一定會影響到未來的電影，一定會產生未來新的潮流，新的創新，新的學派——好像二戰一樣。”

在他看來，這對于未來的電影來說其實也是一個任務：“如果我們未來在銀幕上沒有發現更多的有價值、有創新意義的電影，意味著我們創造力的衰退——因為歷史提供給你一個思考的機會，給了你思考人類社會的一個大事件的契機。我們的思考能力、我們的創造力能不能像二戰時候那些導演一樣，給我們提出了一個要求。”

詹姆士·沙姆斯：制片人是什么都懂一點的 “半瓶子醋”

疫情期間的生活：感覺到觀眾對走進電影院產生前所未有的顧慮。

沙姆斯。

焦點影業創始人詹姆士·沙姆斯曾作為制片人與李安導演合作十多次，《臥虎藏龍》和《色，戒》的背后都有這位制片人的幫助。

來到上海，這位制片人首先回答的問題卻是“制片人不是什么人”：“制片人其實對拍電影、寫電影劇本甚至為劇組成員烹飪都一無所知——如果有任何的制片人假裝對這些都懂，那他一定是一個很爛的制片人。一個好的制片人，一定知道某些人在某些方面比自己知道的多，然后邀請他參加自己的團隊。但是制片人同時又要對每一件事情都稍微懂那么一點——比如說如何融資，如何談判合同，如何每天看導演送過來的樣片判斷他的構想是不是已經落實。”

他自嘲自己正是這樣一個什么都懂一點的 “半瓶子醋”。入行之初，他還是一個小助理，人人都可以對他指手畫腳，但他卻注意到了人群中那個“制片人”：“他跟劇組各種工種的人打交道，燈光師，彈鋼琴的，搞器械的;還有一個制片人似乎總是站在那里，什么都不干，就負責評頭論腳——后來我才認識到，這個當初被我認為是傻瓜的制片人才是一個真正的天才，因為他招來了懂行的人，所以他不用對各個工種的人進行指揮了。”

不要太關注一些概念，或是改編一些大IP。

沙姆斯這樣的制片大佬是導演夢寐以求的，但他卻說，年輕人進入電影行業經常犯的一個大錯誤，“就是他們總是努力想結識或者把自己自薦給行業的大佬，比如說像我這樣已經稍微有點口碑的人。”他給年輕人支招：“新入行的人不要向上看，而要向左右兩邊看——看看你身邊的人，有哪些是值得你認識的，你認為他們總有一天會成為偉大的藝術家，有重要的藝術觀點要表達，那你就和這樣的人交朋友，你自告奮勇地跟他們一起合作——這些未來的偉大藝術家們自己也在成長中，那你就和他們一起共同學習吧，往左右兩邊看，你的成功幾率會更大。”

在人人都追逐大佬、熱衷大IP、揣摩觀眾心理的時候，沙姆斯的建議顯得那么清新脫俗：“不要太關注一些概念，或是改編一些大IP——我也在大片廠做過高管，那時候我倒是要花很多的時間來猜測我們的目標觀眾喜歡什么，然而在職業生涯初期，我們并沒有這種資源，我也不假裝我已經能干到能做這樣決策的地步——所以我當時更關注的是能不能找到一些有真正的原創理念想要表達的人，然后我幫助他們表達出來，我相信只要我們做得好，觀眾自然就會來。直至今日我還是喜歡這么做。想象一下如果你有這么一個男朋友或者女朋友，每天早上一醒來就開始猜你想要什么，早飯想吃什么，上午、下午想做什么，到哪里去，要給你買什么樣的衣服才好，理論上來說這個人似乎是一個理想的男朋友或者女朋友，但如果你和這個人真的住在一起兩到三天你可能就會感覺煩躁無比……所以不管是作為男朋友、女朋友，還是在電影劇組里面做同事、導演、制片人、劇作者，你寧可找那些有獨立觀點的人，能夠跟你討論的人，同理心當然很重要，愿意理解你的感受當然很重要，但是獨立的觀點，能夠表達更重要。”

他非常欣賞李安導演，“因為他有一個年輕的精神，他也能夠使他的合作伙伴永遠保持年輕。比如他現在就進入了新的電影技術的領域，在探討未來的電影走向。所以他在這方面的探索遠遠走在其他導演的前面”。在沙姆斯看來，李安在做的探索是為了讓觀眾重新找到第一次去電影院看電影的體驗：“也許你那時候才有5歲、7歲、9歲，有沒有看電影的時候突然之間發出了驚艷聲？整個電影都給你這種‘哇的驚艷感？李安導演現在已經是一個非常有建樹的導演，然而他還在追求能夠讓他的下一部電影繼續給觀眾們帶來第一次看電影時的驚艷。”

奧利維耶·阿薩亞斯：我就像一個小說家

疫情期間的生活：在意大利度假屋里一邊隔離一邊寫劇本。

阿薩亞斯。

法國著名編劇兼導演奧利維耶·阿薩亞斯說自己“非常幸運”，法國疫情暴發之前，他剛剛拍完電影《黃蜂網絡》，并如期放映。“比我晚一點的電影只好等，或者不等院線的放映，直接上媒體平臺。”

這種幸運還包括可以住在意大利的度假屋里隔離創作。“法國的電影行業，現在剛剛開始緩慢重啟，有些電影院重新開門，不過并不是特別熱火。有些同行們開始復工拍電影，但是繁文縟節太多了——現在我們有太多有關疫情的規定要遵守，大家要想：這個人要戴口罩，那個人要檢測，這種擔心太多，害得電影沒辦法好好拍下去。所以我目前專注于寫劇本，至少要等到2021年早期再拍電影。不過在疫情期間我還是有一個小的劇本在拍攝，考慮到疫情，整個電影只需要4個演員，8-10個劇組成員。疫情帶來一些焦慮、擔心，但該做的事情還得繼續下去。至于未來怎樣，未來不可知。”

阿薩亞斯是“電影手冊派”——法國有一本非常有名的電影雜志《電影手冊》，見證了新浪潮一代的誕生。阿薩亞斯的父親就是編劇，父親的朋友很多也是電影工作者，但他年輕時“覺得父親和他的朋友們一點都不酷”，“當年最得我青睞的藝術形式是油畫和素描。視覺藝術的愛好比電影對我的影響更大”。上學后，他一邊學油畫一邊學法國文學，花了5個月自學了電影拍攝，“我不想上電影學院，我也不想去劇組做實習生，我覺得不如從真實的生活中學習，而不是去上電影學院”。

《電影手冊》找到他讓他寫影評，他就為它工作了幾年。“因為有這份工作，所以我有機會能夠采訪一些我非常敬仰的電影工作者。我一直認為為這本雜志寫作是最好的電影學院。《電影手冊》經常會出一些專刊，我就創作過或者籌辦過有關好萊塢的專刊，還有有關香港電影的專刊。因為要寫香港電影的專刊，所以我第一次來到了中國，來到了香港，在那里待了一個月，這對我的藝術生涯的影響是非常大的。”

多年來，阿薩亞斯始終堅持自己寫劇本。“我自己本身就是從作家出身的，一開始是寫影評，后來是為別的導演創作劇本。寫作讓我覺得自己就像一個小說家，我可以選擇主題，我可以選擇故事該怎么講。因為法國有一個獨立電影的框架，所以我這套工作方式還是可行的。我非常喜歡做編劇創作時候的孤獨和專注，我覺得做編劇給了我一個內省的機會，使得我的電影有了提升。所以我就像一個小說家。”

阿薩亞斯還有一個中國觀眾熟悉的身份：他曾與香港女演員張曼玉有過一段婚姻與合作，由他執導的影片《清潔》讓張曼玉獲得戛納電影節最佳女主角。而中國電影對他的職業生涯也有很大影響。“在我小時候，法國、歐洲和西方都不了解中國電影，因為看不到中國的電影，也沒有對中國電影有過電影史的研究。直到80年代早期我們才看得到中國電影，當時我們能看到的大部分中國電影都是獨立片，所以我才了解到香港出現了新一代的電影人，他們了解西方的現代電影，同時又生機勃勃，很有潛力，和我們那時候的年紀也差不多。”他自稱一直對動作片非常感興趣，“我覺得打斗的場面和擊劍對打的場面，那種身體運動起來的美、力度和速度都非常好看，對我的影響非常大，對我的視覺表現影響也非常大”。

愛好中國電影，卻因為疫情不能親來參加上影節，阿薩亞斯表示“非常難過”。但他很高興看到觀眾中有那么多電影學院的學生：“我的建議是你要跟著感覺走，不要跟著學校里教給你們的規律走，不要跟著他人的建議走。更重要的是要找到內在的真相和真理，因為電影和繪畫和寫作一樣，有些東西在學校里能學，但是做你自己只能由你自己來摸索，只有這樣才能夠有值得一看的電影作品。”

河瀨直美：重新發現千年古都奈良之美

疫情期間的生活：幾乎一直困在家里，以遠程辦公的形式展開電影工作。

河瀨直美。

“日本5月份黃金周前后，其實國內新增新冠疫情感染患者幾乎沒有了，但是隨著經濟活動的再次擴大，現在又逐漸人數增加。現在大家仍然保持一定的社交距離，電影院還是開的狀態。”河瀨直美幾乎一直被困在家。Netflix邀請全世界20位導演拍攝疫情下的生活，河瀨直美也受邀拍攝了一個短片“Last Message”，“當時的困境是既沒有演員，也沒有攝影師，有的只是自己手頭的設備，工作的狀態也都是遠程。在這樣的情況下想要傳遞內容是一個新的挑戰”。

她找到了自己想要表達的感觸：“其實在疫情之下，中國、日本、全世界都處于國際交流關閉、自己又閉鎖在家中的狀況。每個人都是孤獨的，但是技術的革新讓我們似乎又打破了國境。我們是孤獨的，但是我們在一起。”

今年，河瀨直美監制的中國導演鵬飛的《再見奈良》入圍了上海國際電影節競賽的主單元。美麗的古都奈良正是河瀨直美出生地，也是她的靈感之源：“奈良是日本最早接觸古代中國文化的古都，有著優美的建筑、良好的自然風光，有很多世界遺產，綠色資源也非常豐富。1300年前，這里成為了日本的都城，同時引入了大陸文化。然而奈良只做了84年的都城。它就是一個被遺棄的都城，像一個時間膠囊一樣保存了1300年的歷史。在那里有著很多古老的神社，1300年間一直從事著從不間斷的儀式。所以我走在奈良的這片土地上，雖然1300年前的人已經不在了，但是我能夠感受到那個時代人們的氣息。”

中國年輕導演鵬飛是河瀨直美創辦的奈良國際電影節最新合作伙伴：“奈良國際電影節從2010年開始舉辦，不僅是看電影的盛典，同時也是培養新人創作電影的基地。當時我們采取了周期循環式的創作模式——頭一年獲得奈良國際電影節大獎的導演將獲得我的支持拍攝一部新片。拍攝的新片將在第二年奈良國際電影節上放映。如此周期已經循環了很多次。”她希望，能夠利用自己的經驗帶領這些亞洲新人走向世界。

電影人永遠都面臨著這樣的一個挑戰——讓他的電影成為與時代關聯的作品。

“奈良國際電影節不僅是評價電影的場所，更是一個創作電影的舞臺。這也是身為導演更容易做到的電影節模式。奈良是一個有著悠久歷史的美麗古都，但是從經濟角度來講是比東京差的。很多年輕人從經濟的角度衡量自己的故鄉奈良，可能會有一種自卑感，覺得我怎么待在這樣的地方，我又能干一些什么。但是奈良美麗，奈良有歷史，這些都不是用金錢可以衡量的。我希望能夠通過奈良電影節讓聚集在這里的年輕人發現奈良的美，發現自己故鄉的美麗。”

拉夫·迪亞茲：想同疫情戰斗嗎？那就去拍電影吧！

疫情期間的生活：拍了兩部電影，一長一短，筋疲力盡。盡可能讓自己保持安全，也小心防止自己過度憂慮。

迪亞茲。

菲律賓獨立導演拉夫·迪亞茲曾憑借《離開的女人》獲得第73屆威尼斯電影節金獅獎。今年已經61歲的他，自稱“健康是我最關心的問題，盡可能讓自己保持安全，也小心地防止自己過度憂慮”，“因為我看到有人不知不覺就進入了偏執多疑的狀態。恐懼有著如此壓倒性的力量，會令人感到麻痹，繼而喪失戰斗意志或前進的動力。實際上我在新冠流行期間已經拍了兩部電影，一部長片、一部短片。就在7月27日，我剛剛結束長片的拍攝，拍攝期間天氣潮濕得讓人無法忍受，大家都被折磨得筋疲力盡”。

特立獨行的迪亞茲不用社交媒體，甚至連手機都沒有。上影節原定的云端連線于是改為一部“非正式的影像論文”，迪亞茲幽默地說：“希望大家保持耐心，不妨把問答視頻當成一部糟糕的無聲電影。”

這部“糟糕的無聲電影”一上來，迪亞茲就痛陳：“讓疫情見鬼去吧！電影人會繼續拍電影。想同疫情戰斗嗎？那就去拍電影吧！除此之外別無他法。事實上，人們對電影的需求變得更迫切，而電影人永遠都面臨著這樣的一個挑戰——讓他的電影成為與時代關聯的作品。”

電影一直在迪亞茲的血脈中流淌。他童年的大部分時間都是在影院里度過。“我生活在兩種現實之中——一個是菲律賓的偏遠地區，我在那里目睹了悲慘的苦難和貧窮;一個是電影，讓我沉浸在其中五彩斑斕的世界。當電影召喚我時，它便自然地將這些不同的世界融合成了一體。”

在他看來，拍電影是一項令人心力交瘁的工作，但同時也是一種巨大的解脫。“拍電影就像演奏一種樂器;你需要日復一日地練習和掙扎。你在創造出一種關系，一門語言，一種文化。拍電影讓我成為一個更好的人。雖然我現在依然不了解人生，但拍電影讓我得以不斷認識它。”

一個圖像，一個聲音，甚至一種氣味都能夠激發迪亞茲的創意、敘事，成為觸發記憶的通道。“當靈感到來時，我會努力挖掘它，即使只是在腦海中反反復復地演練它。我需要讓自己沉浸其中。任何一個想法都具有被創作成一部電影、一個藝術裝置、一首歌或一首詩的價值。你得在它身上花功夫，深入挖掘、追尋它，并闡釋它。你需要非常執著，要不斷推進并堅持下去，一直到某個時刻，你所有的思路迸發出來，千頭萬緒化為具象之物。”

他拍電影的方式被稱為“有機拍片法”。所謂“有機”，“就是擁抱流動和變動，是愿意在創意過程中被線索和思緒所牽引，而不受制于制片廠或電影行業體系長期實踐、施加和規定的傳統、教條、束縛以及自己感知的局限。這意味著要承擔風險，開辟未知領域。我的每一次拍攝，不論是否已經有一個成形的劇本或想法，我都會在拍攝過程中不斷地寫了再改寫。這是一個無休止的過程，反復找尋能夠連接和斷開各種事物聯系的路徑”。

由于作品中的緩慢節奏和超級時長，拉夫·迪亞茲也被稱為“慢電影運動”的代表人物。他對此其實頗不認同：“慢電影就慢電影，隨他們說好了。我以前非常討厭這個標簽，因為我會堅稱：這個世界上沒有所謂‘慢電影，我的電影就是電影。”

丹尼斯·維倫紐瓦：遠程剪輯工作讓我有陰影了

疫情期間的生活：在蒙特利爾遠程工作，繼續制作他的新片《沙丘》。

丹尼斯·維倫紐瓦是獲得奧斯卡金像獎提名的法裔加拿大導演，代表作《銀翼殺手2049》《降臨》《邊境殺手》《囚徒》《焦土之城》廣受好評，中國觀眾對他也不陌生。疫情前，他正在全力以赴制作備受期待的《沙丘》。“那時候我并沒有預計到疫情的暴發，當我們正要回去拍攝的時候，疫情襲擊了北美。”維倫紐瓦被疫情打亂了計劃，“這也意味著，我必須遠程參與電影的一些部分，比如特效、剪輯。”他的制作團隊都在洛杉磯，而維倫紐瓦只能在蒙特利爾通過科技遠程參與。“我本以為遠程剪輯是可行的，我和剪輯師們相隔千里，通過電腦共享協作。但我意識到，剪輯就像和別人一起玩音樂，你們需要在同一個空間里——人與人之間，在同一空間的即時反饋很重要。無法和我的剪輯師在同一個地點工作真的很痛苦，這一次的遠程剪輯工作讓我有陰影了。”

當被人問起“你的終極夢想是拍什么樣的電影”時，他的回答總是“科幻片”。

他的新作《沙丘》改編自弗蘭克·赫伯特1965年的小說。初讀《沙丘》時維倫紐瓦只有十三四歲：“我還記得第一次在圖書館看到這本書的時候，被它的封面所驚艷——封面上有一個藍眼睛的男人，我現在還保留著那本書。也是從那時候開始，我開始對科幻小說越來越好奇，開始展露出對科學的擅長。”

1977年的《星球大戰》中就有很多元素取自《沙丘》，喬治·盧卡斯也是《沙丘》的書迷。1984年大衛·林奇導演也曾將《沙丘》搬上銀幕。而對于維倫紐瓦來說，《沙丘》不僅給了他對神話體系的靈感，也讓他從小就夢想著將它拍成電影。

丹尼斯在片場。

“我從小時候就開始在腦海里導演電影了——這是我應對恐懼和焦慮的辦法。”維倫紐瓦說，“因為小時候對世界感到害怕，每當我要睡覺的時候，唯一能夠睡著的方法，就是在腦海中設計一個又一個故事，創造屬于我自己的世界——一晚一晚的故事就像電影的情節，幫我對抗焦慮，也讓我與這個世界真正建立起了聯系。”

最初，他在加拿大拍攝一些低成本電影，制作成本高昂的科幻片對他來說有點遙不可及。當被人問起“你的終極夢想是拍什么樣的電影”時，他的回答總是“科幻片”。在《沙丘》中，維倫紐瓦將與中國演員張震合作：“我從90年代王家衛的電影開始就關注他，他是我在這個世界上最喜歡的演員之一。我在很多電影里看到過他，被他自然的表演深深打動，他現在是世界上最好的演員之一。”

維倫紐瓦電影里的科幻感和懸疑氣氛總是為人稱道，他在上影節分享了自己在電影里“制造緊張感”的秘密：“制造緊張感的最重要元素之一，是讓銀幕里、影像里的東西具有真實感，從而使觀眾從潛意識的角度能與之建立聯系——可以是光，可以是植物，也可以是讓這個鏡頭像夢境一樣的東西。只要其中存在真實性，而電影的用光就是一個制造真實感的強有力的工具——你的大腦會接收到你接下來要看到的是真實的，然后你需要引導觀眾，讓他們覺得這里有什么東西是他們看不到的：他們欲望的所在，或者恐懼的所在。通過不在場的事物營造緊張感，這是靠留白制造緊張感的詩意所在——我認為目前為止，表達緊張最佳的音樂永遠都是寂靜。”

是枝裕和：就好像唱歌一樣，我不想用假聲

疫情期間的生活：因為小時候就喜歡恐龍，現在有了一點時間就拿著鏟子去挖，還真挖出化石來了。

大師班壓軸登場的日本導演是枝裕和被電影節官方蓋章“不需要前綴”，只因中國觀眾對他已是十分熟悉。疫情期間，是枝裕和不走尋常路，居然跑去挖化石。他說自己也不知道新冠會對世界產生什么樣的影響，帶來什么樣的新趨勢：“我自己本身就是一個對于發生的事情反應稍微慢一點、需要時間消化的人。2001年時的日本大地震，直到現在我覺得我還沒有完全把這件事情消化掉——包括新冠疫情也是如此，真正產生影響的話還需要一定的時間。”在他看來，“即使沒有新冠疫情，日本的電影產業也已經走在了十字路口，這個時候我們整個日本電影行業大家能不能分擔這樣的危機感，聯起手來想對策是非常重要的——讓人很遺憾的是，日本電影產業完全沒有思考他們的對策。”

是枝裕和（左）。

2018年，電影《小偷家族》讓是枝裕和獲得戛納金棕櫚獎。而他的新作，是在法國拍攝的電影《真相》。推動他與法國電影界合作的，是法國著名導演歐容：“歐容非常推動我要在法國拍電影。他一直跟我說：用非母語的語言拍電影不是最大的問題，最大的問題其實是剪輯。我發現其實用非母語的語言拍攝電影的時候，剪輯確實是一個很大的瓶頸。”

在法國，是枝裕和感受到了和日本完全不同的電影空氣：“電影就像日常生活的延長線。你走在街邊，隨處都有電影院，大家到電影院看電影也是生活當中的一部分。如果和日本電影相比，我會覺得在日本拍電影像在做大型活動，一說拍電影就要一起吃，一起住，甚至大家都要剝奪一些睡眠的時間。我覺得在法國拍電影的時候，也是因為這次有凱瑟琳·德納芙在，她拍電影的時候堅持每天8小時工作制，吃晚飯之前肯定要結束拍攝，大家都會各自回自己的家吃飯。日本的拍攝方式無論對于演員還是工作人員來說負擔都是比較重的。但是我們這次在法國拍攝的時候，工作人員里有一位單身母親，拍完了之后她就可以去幼兒園接孩子，過著自己正常的生活。我們覺得讓這樣的生活方式變成實現自己工作方式的可能性，這可能就是日本有必要學或者必須要學的東西。在日本我們也希望今后可以接近法國的拍攝方式，我們要改變我們的拍攝環境。”

而當被問及最想合作的中國同行時，他卻說了海報設計師黃海的名字：“《小偷家族》在中國上映的時候有一張海報是黃海先生制作的。黃海先生也為宮崎峻做過海報，我覺得他的海報做得非常好，有機會我也希望和他合作。”

有人說是枝裕和的電影不像電影，完全是電視劇。他本人也借電影節的機會作了回應：“你要這么說我也沒有辦法說什么，我只能說這部電影拍出來之后我自己感覺很舒服，還有很多觀眾特別喜歡這個電影。這就是我自己內心的感覺——就好像唱歌一樣，我不想用假聲，我想在我自己最真實的聲線范圍之內非常樸素地反映出來，就是這樣的感覺。”

在他看來，作家、音樂家、畫家、導演都是一樣的，“都是希望通過自己的作品塑造自己的世界觀。通過拍這些作品和自己的內心產生沖突，從而獲得進一步發展的機會”。