戲曲音樂之我見

張峻峰

摘要：中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎.

關鍵詞：綜合藝術;戲曲音樂;唱腔;打擊樂;泗州戲;腔調

中圖分舉號：G633.951 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）14-0142-01

一、綜合藝術中的戲曲音樂

中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術。長期以來在民間世世代代被傳承著，它是我國勞動人民和戲曲工作者的偉大創造。戲曲音樂是一種戲劇性音樂，是音樂與戲劇緊密結合的一種形式;是形成中國戲曲劇種的一個重要的組成部分。當我們談到中國戲曲音樂時，不免要了解一下中國戲曲的發展史，了解戲曲音樂所涵蓋的內容以及戲曲音樂在中國戲曲中的地位和它在整個戲曲發展中所起到的作用。

作為世界上最古老的三大戲劇藝術之一的中國戲曲，其淵源可以追溯到先秦的“樂舞”和“俳優”。但真正形成戲曲，大約是在十二世紀南宋時期所產生的“永嘉雜劇”（亦稱“南戲”或“戲文”）。中國戲曲至今經過了八百多年的發展歷程，通過不斷豐富、提煉、革新、創造延續到當代，且具有著旺盛的生命力，被世世代代的中華兒女所青睞。

從另一個角度來說，戲曲藝術還被視為聽覺時間藝術與視覺空間藝術的綜合，同時它也是造型藝術與表演藝術的綜合。近代戲曲史學家王國維在《戲曲考源》中認為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”充分說明了中國戲曲的基本特征;王國維在這里說的“歌”和上述的“聽覺時間藝術”以及“戲曲”中的“曲”字，其實指的就是中國戲曲中的音樂，這其中就包含著非常豐富的戲曲腔調?？v觀古往今來，中國戲曲中還有不少的聲腔系統或劇種以“腔”或‘調”來命名。像明代形成的傳統戲曲音樂系統，即被人稱為“四大聲腔”的昆腔（江蘇）、弋陽腔（江西）、余姚腔（浙江）、海鹽腔（浙江）和清代的“梆子腔”、“皮簧腔”等都是以“腔”來命名的。除此之外，還有安徽的“青陽腔”、“岳西高腔”，陜西的“秦腔”、“碗碗腔”等劇種也是以“腔”來命名的。就連流行于安徽的“泗州戲”和流行于魯南、豫東的“柳琴戲”以及流行于蘇北的“淮海戲怕勺前身，最初都曾被稱之為‘拉魂腔”。河南的“越調”、“大平調”、“四平調”，河北的“老調”等劇種則是以“調”來命名。這里的“腔”和“調”不光說明它是某個聲腔或某個劇種的名稱，同時也昭示著那個聲腔或劇種的音樂風格。由此可見戲曲音樂在整個戲曲藝術中的影響。

二、戲曲舞臺表演一刻也不能離開音樂

眾所周知，中國戲曲是音樂、舞蹈、戲劇三位一體緊密結合的舞臺表演藝術。而戲曲音樂是其中的重要組成部分，它主要包含著“聲樂”與“器樂”兩方面的音樂。聲樂中按照劇中人物的角色、行當的不同和年齡、身份、性格迥異等因素，又產生了不同的演唱方法;器樂方面有兩個用途：一是圍繞著聲樂部分的“唱腔”作伴奏，以達到刻畫人物形象，抒發人物感情的目的;二是為戲劇中非唱腔部分的某種情緒或場合，來作氣氛上的烘托或作場景的描繪。戲曲的聲樂和器樂雖有著各自的獨立性的形式，但又不可截然分開，它們是相輔相成的一個整體，在戲曲的舞臺上，與其他綜合元素互相協作，最終共同完成人物形象的塑造、性格的刻畫及故事完整表述的創作任務。

中國戲曲界經常被提起的一句術語是：“四功五法”。四功即：“唱”、“念”做”、打”，指的是戲曲演員在舞臺表演上所要具備的四種表演基本功夫;五法即：“手、眼、身、法、步”，是戲曲演員舞臺表演時必備的五種技術的規格和方法。在戲曲表演中，無論是.四功”，還是“五法”，都離不開“節奏瑪之兩個字。何謂節奏？一般廣義上的解釋是：自然界或人文藝術界因變化而豐富進化，在包括高度、寬度、深度、時間等多維空間內的有規律或無規律的極端性變化，被簡稱為節奏。而音樂中的節奏是指把一段無序的節拍流組合成不同的模式，對長短不同經常重復的不同部分整合，音樂旋律進行中音階、音符或者音節的長短和強弱等。音樂的節奏也常常被比喻為音樂的骨骼。節奏也可以理解為一種有規律的進程;在戲曲音樂中，它還涵蓋著各類唱腔板式的快慢緩急和輕重疾徐等因素。

在中國戲曲的舞臺上，有些劇目特別偏重于身段、形體上的表演而被稱為月做功戲”。像《四進士》、《烏龍院》等劇目，在戲里分別扮演主要角色的宋士杰、宋江都被稱作是“做工老生”;他們的“上場”、下場”、舉步”、提眉”、“思索”“理髯”等夸張性的動作和“憤怒”、惆悵”等情緒，在外形的表演上都要具有鮮明的節奏感，而這些節奏感的突出就要靠樂隊的“武場”（打擊樂）來配合;通過輕重緩急的板鼓和小羅等打擊樂，“打”出了人物的內在思想情感和外在表演的身段。京劇《拾玉鐲》中孫玉嬌早晨起來趕雞、喂雞、數雞、找雞的身段和她穿針、引線、并線、打結、刺繡以及觀察、拾取玉鐲等一系列惟妙惟肖的表演，也都是通過樂隊的打擊樂和“壓板”式的曲牌音樂精確配合，才使舞臺上達到了細膩傳神的極佳審美效果。

武打場面的戲，更是需要音樂的配合。泗州戲《哥哥莫要過河來》是安徽省泗州劇院為紀念中國人民解放軍建軍九十周年的獻禮劇目（編劇;周德平導演：潘昱竹 作曲：晨見、大雷）其中有一場是紅軍戰士犟娃子與前來捉拿他們的白匪搏斗的“武戲”，那種激烈驚險的打斗場面，如果沒有樂隊“武場”的“急急風”、“馬腿”、“亂錘”“四擊頭”等鑼鼓點默契的配合，就不可能營造出那種緊張激烈的戰場氣氛。而在該劇的另一場戲《護旗渡河》中，為了表現紅軍戰士急于送走軍旗那種十萬火急的心情和他們搶渡大河的行動，音樂上運用了管弦化的配器，弦樂以十六分音符的快弓，粗獷豪放的銅管奏出了象征著紅軍的鏗鏘音調，定音鼓與小軍鼓連續“三連音”加之開镲的爆發音交織在一起，渲染出了現場波濤洶涌、急流泅渡的場面，表現了紅軍戰士為取得勝利與大風大浪做殊死搏斗，一往無前的革命大無畏的精神。由此可見，戲曲舞臺上的表演一刻也不能離開音樂。

三、唱腔是戲曲音樂中表情達意的靈魂

雖然說戲曲音樂中的器樂部分對于伴奏唱腔、烘托氣氛、描繪場景等，具有其他形式所不可替代的作用，但是中國戲曲舞臺表演的“四功”，依然還是把“唱”放在了最前面。按照中國人對事物正常排序觀念的印象，似乎排在最前面的事物，相對就更重要一些。僅僅如此嗎？當然不是。魏晉時代的《世說新語》中就有曰絲不如竹，竹不如肉”的審美理論。其原意是：使用絲弦演奏出的曲子不如用竹木吹出的聲音好聽，而使用竹木吹出來的曲子又趕不上人的喉嚨唱出的歌聲更動人、更美妙。因為人的聲音是最能表達人物思想情感的“工具”。這個理論也非常符合中國古代的美學思想。

著名戲曲音樂理論家何為先生認為：“戲曲音樂最重要的創造任務是以音樂的手段來刻畫戲劇中的人物形象，那么，這種形象創造是必須通過優美的唱腔和動人的演唱才能體現和完成的?！睕r且戲曲唱詞中的四聲調值、抑揚頓挫的韻律，包括語調、語勢以及優美動聽的旋律，都是仰仗著演員的歌唱來實現的。而每部戲里的“高潮”大多都會出現‘核心唱段”，以其合理的板式設置與豐富動人的唱腔來揭示主要人物的感情世界，以此撞擊著人們的心扉，使觀眾得到藝術享受。通過無數的戲曲舞臺實踐和理論分析，縱觀古往今來，凡是在戲曲上有建樹的演員，如京劇的“四大名旦”（梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生）和豫劇的四大名旦（常香玉、馬金鳳、陳素真、崔蘭田）以及黃梅戲的“五朵金花”、泗州戲皇后李寶琴等，哪一個不是唱功了得、以“唱”當紅的

四誰茍啟

綜上所述，我認為：綜合性的舞臺藝術——中國戲曲，同時也是一種以“歌唱”為主的戲劇形式;戲曲舞臺表演一刻也不能離開音樂，而“唱腔”則是戲曲音樂的主體、是表情達意的靈魂。