宗教的殿宇

孫庚

摘要：宗教與藝術都屬于上層建筑領域并相互影響，有時宗教利用藝術實現對人們思想的控制，有時藝術利用宗教實現新的思想啟蒙和藝術形式的創新。從《八十七神仙卷》到《走出巴顏喀拉》是跨越了十幾個世紀的隔空對話，這兩幅創作不論是形式內容或是背后的宗教文化的支撐都有著相似性，也只有通過形式內容看到作品背后影響更為深刻的文化背景我們才能夠更好的去解讀這幅現實主義水墨人物畫的創作，以及和《八十七神仙卷》這幅古典傳統作品之間的關系。

關鍵詞：宗教;文化背景;線條

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）14-0169-01

宗教在特殊的意識形態領域從古至今就對藝術起著不可或缺的作用，也具有無可替代的意義，宗教總是以一種社會化、組織化和個我化的形態來表達人們對人性所具有的一切因素，而人作為藝術的主體，便自然而然的使藝術和宗教相互交織，早在原始社會，人類就有對圖騰的崇拜，這時期的藝術與宗教的關系也比較單純，如歐洲史前洞窟中的動物形象，就反映出了巫術祈禱的原始宗教概念，到了封建時期，佛教文化和道教文化先后在中原大地蓬勃傳播開來，同時也產生了大量和宗教相關的藝術作品，如唐代畫家吳道子所做的《八十七神仙卷》，就反映了道教在這一時期的鼎盛，黑格爾在其《美學》中提到最接近藝術而比藝術高一級的領域就是宗教。

宗教往往利用藝術，來使我們更好地感受到宗教的真理或是用圖片說明真理以便于想象，《八十七神仙卷》的誕生也正好印證了這一事實。

中國的水墨人物畫在上一世紀達到一個新的巔峰，葉淺予、周思聰、盧沉、方增先等人的藝術創作不論在筆墨技巧還是圖式方面都開拓了新的時代。

直到李伯安的《走出巴顏喀拉》的問世使得人們又一次見識到宗教與藝術創作的結合。準確的來說該作品并不屬于宗教題材的創作，而是現實主義人物畫的代表，但僅是根據畫面內容不考慮其內容背后的宗教因素是無法更加深刻的去解讀這幅巨作的。

首先從創作圖式上，這幅作品和《八十七神仙卷》就有著緊密的聯系，尤其是在第三部分的作品中，藏民吹著嗩吶，有序地排列在一起。衣紋的統一，如風吹拂過一般，使得整個嗩吶的隊伍氣氛濃烈，極具動感。古代的傳統人物畫當中的人物線條幾乎沒有一條是完全客觀存在的，再回顧這張《走出巴彥喀拉》作品中的人物的衣褶，那近乎完全寄托了作者對藏民的強烈的主觀表達，在寄托于傳統的線條理念之上，又將西方版畫那種黑白的強烈對比吸收進來，才最終形成這樣潑辣、具有節奏感的線條;而且畫面中的焦墨的強烈對比與淡墨的靈活運用，不但極大地加強了畫面感情分為的營造，也同時豐富了畫面形象的表現力，使基調氣氛得到了極具準確的烘托，使形象塑造更加深刻入微、親切感人，使作品的立體感、空間感、厚重感，形式感更加的突出，這也正是作品具有穩定感、雕塑感的本質所在。也是他繪畫風格及獨特藝術語言的集中表現。

《八十七神仙卷》是唐朝吳道子所做，唐朝以道教為國教，同時道教元始天尊李耳與唐皇同姓，玄宗亦托信夢見老子，并命畫老子像昭告于天下，而吳道子作為備受重視的宮廷畫家自然參與其中，曾見過昊道子作畫的人記述他“畫中門內神，圓光最在后，一筆成。當時坊市老幼，日數百人，靜候觀之”，“吳帶當風”便在這樣興盛的道教文化中呈現出來。

而在《走出巴顏喀拉》中，其內容雖然表現的是藏民在朝圣路上的情景，并沒有直接體現出與佛教文化最直接的元素，但這些藏民亦不都是最虔誠的佛教信徒，從耄耋老矣到五尺之童都在堅定地向著心中的佛教廟宇前進著，這已經不單單的是宗教信仰，更是藏民的文化體系和民族精神，且其生活環境和方式的背后都離不開宗教文化千年的累積和滲透。

《走出巴顏喀拉》的作者李伯安先生進出藏區十年有余，為了這幅創作費勁畢生心血，雖然藝術家是藝術生產過程的主宰者，但其創作養料卻幾乎大部分都來源于佛教文化影響下的西藏子民，從《八十七神仙卷》到《走出巴彥喀拉》這近一千八百年的時間跨度卻都展現出了藝術創作背后宗教文化的影響，而且這種影響是十分巨大的，不論是道教還是佛教也都隨著時代的變化而不斷地發展著，但其所傳達的“信、望、愛”卻是永恒的。

宗教的關鍵在于信仰，是超越人生自我的一種生命的探求，在宗教的殿宇下，藝術的創作也定然會生發出無窮盡的想象力和生命力！

參考文獻：

[1]邵大箴.現實主義精神與現代派藝術[J].美術，1980.

[2]常平安.論李伯安及其水墨人物畫的崇高美[J].美術時代，2009（10）.