宗教的殿宇

孫庚

摘要：宗教與藝術(shù)都屬于上層建筑領(lǐng)域并相互影響，有時(shí)宗教利用藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)人們思想的控制，有時(shí)藝術(shù)利用宗教實(shí)現(xiàn)新的思想啟蒙和藝術(shù)形式的創(chuàng)新。從《八十七神仙卷》到《走出巴顏喀拉》是跨越了十幾個(gè)世紀(jì)的隔空對(duì)話(huà)，這兩幅創(chuàng)作不論是形式內(nèi)容或是背后的宗教文化的支撐都有著相似性，也只有通過(guò)形式內(nèi)容看到作品背后影響更為深刻的文化背景我們才能夠更好的去解讀這幅現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的創(chuàng)作，以及和《八十七神仙卷》這幅古典傳統(tǒng)作品之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：宗教;文化背景;線(xiàn)條

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）14-0169-01

宗教在特殊的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域從古至今就對(duì)藝術(shù)起著不可或缺的作用，也具有無(wú)可替代的意義，宗教總是以一種社會(huì)化、組織化和個(gè)我化的形態(tài)來(lái)表達(dá)人們對(duì)人性所具有的一切因素，而人作為藝術(shù)的主體，便自然而然的使藝術(shù)和宗教相互交織，早在原始社會(huì)，人類(lèi)就有對(duì)圖騰的崇拜，這時(shí)期的藝術(shù)與宗教的關(guān)系也比較單純，如歐洲史前洞窟中的動(dòng)物形象，就反映出了巫術(shù)祈禱的原始宗教概念，到了封建時(shí)期，佛教文化和道教文化先后在中原大地蓬勃傳播開(kāi)來(lái)，同時(shí)也產(chǎn)生了大量和宗教相關(guān)的藝術(shù)作品，如唐代畫(huà)家吳道子所做的《八十七神仙卷》，就反映了道教在這一時(shí)期的鼎盛，黑格爾在其《美學(xué)》中提到最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域就是宗教。

宗教往往利用藝術(shù)，來(lái)使我們更好地感受到宗教的真理或是用圖片說(shuō)明真理以便于想象，《八十七神仙卷》的誕生也正好印證了這一事實(shí)。

中國(guó)的水墨人物畫(huà)在上一世紀(jì)達(dá)到一個(gè)新的巔峰，葉淺予、周思聰、盧沉、方增先等人的藝術(shù)創(chuàng)作不論在筆墨技巧還是圖式方面都開(kāi)拓了新的時(shí)代。

直到李伯安的《走出巴顏喀拉》的問(wèn)世使得人們又一次見(jiàn)識(shí)到宗教與藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)合。準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)該作品并不屬于宗教題材的創(chuàng)作，而是現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)的代表，但僅是根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容不考慮其內(nèi)容背后的宗教因素是無(wú)法更加深刻的去解讀這幅巨作的。

首先從創(chuàng)作圖式上，這幅作品和《八十七神仙卷》就有著緊密的聯(lián)系，尤其是在第三部分的作品中，藏民吹著嗩吶，有序地排列在一起。衣紋的統(tǒng)一，如風(fēng)吹拂過(guò)一般，使得整個(gè)嗩吶的隊(duì)伍氣氛濃烈，極具動(dòng)感。古代的傳統(tǒng)人物畫(huà)當(dāng)中的人物線(xiàn)條幾乎沒(méi)有一條是完全客觀存在的，再回顧這張《走出巴彥喀拉》作品中的人物的衣褶，那近乎完全寄托了作者對(duì)藏民的強(qiáng)烈的主觀表達(dá)，在寄托于傳統(tǒng)的線(xiàn)條理念之上，又將西方版畫(huà)那種黑白的強(qiáng)烈對(duì)比吸收進(jìn)來(lái)，才最終形成這樣潑辣、具有節(jié)奏感的線(xiàn)條;而且畫(huà)面中的焦墨的強(qiáng)烈對(duì)比與淡墨的靈活運(yùn)用，不但極大地加強(qiáng)了畫(huà)面感情分為的營(yíng)造，也同時(shí)豐富了畫(huà)面形象的表現(xiàn)力，使基調(diào)氣氛得到了極具準(zhǔn)確的烘托，使形象塑造更加深刻入微、親切感人，使作品的立體感、空間感、厚重感，形式感更加的突出，這也正是作品具有穩(wěn)定感、雕塑感的本質(zhì)所在。也是他繪畫(huà)風(fēng)格及獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的集中表現(xiàn)。

《八十七神仙卷》是唐朝吳道子所做，唐朝以道教為國(guó)教，同時(shí)道教元始天尊李耳與唐皇同姓，玄宗亦托信夢(mèng)見(jiàn)老子，并命畫(huà)老子像昭告于天下，而吳道子作為備受重視的宮廷畫(huà)家自然參與其中，曾見(jiàn)過(guò)昊道子作畫(huà)的人記述他“畫(huà)中門(mén)內(nèi)神，圓光最在后，一筆成。當(dāng)時(shí)坊市老幼，日數(shù)百人，靜候觀之”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”便在這樣興盛的道教文化中呈現(xiàn)出來(lái)。

而在《走出巴顏喀拉》中，其內(nèi)容雖然表現(xiàn)的是藏民在朝圣路上的情景，并沒(méi)有直接體現(xiàn)出與佛教文化最直接的元素，但這些藏民亦不都是最虔誠(chéng)的佛教信徒，從耄耋老矣到五尺之童都在堅(jiān)定地向著心中的佛教廟宇前進(jìn)著，這已經(jīng)不單單的是宗教信仰，更是藏民的文化體系和民族精神，且其生活環(huán)境和方式的背后都離不開(kāi)宗教文化千年的累積和滲透。

《走出巴顏喀拉》的作者李伯安先生進(jìn)出藏區(qū)十年有余，為了這幅創(chuàng)作費(fèi)勁畢生心血，雖然藝術(shù)家是藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程的主宰者，但其創(chuàng)作養(yǎng)料卻幾乎大部分都來(lái)源于佛教文化影響下的西藏子民，從《八十七神仙卷》到《走出巴彥喀拉》這近一千八百年的時(shí)間跨度卻都展現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作背后宗教文化的影響，而且這種影響是十分巨大的，不論是道教還是佛教也都隨著時(shí)代的變化而不斷地發(fā)展著，但其所傳達(dá)的“信、望、愛(ài)”卻是永恒的。

宗教的關(guān)鍵在于信仰，是超越人生自我的一種生命的探求，在宗教的殿宇下，藝術(shù)的創(chuàng)作也定然會(huì)生發(fā)出無(wú)窮盡的想象力和生命力！

參考文獻(xiàn)：

[1]邵大箴.現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代派藝術(shù)[J].美術(shù)，1980.

[2]常平安.論李伯安及其水墨人物畫(huà)的崇高美[J].美術(shù)時(shí)代，2009（10）.