論古典詩詞的傳統

⊙ 西中文

20世紀80年代以后的四十年，傳統文化驟然復興。一些在此之前長期受到壓抑幾近絕跡的藝術形式又重新煥發了生機。其中最為典型的是書法和古典詩詞。這兩種藝術形式曾被認為是為封建統治階級服務的，從而遭到新時代的擯棄。在20世紀中葉以來的30年時間里，這兩種藝術形式幾乎淡出人們的認知。

隨著改革開放的新形勢，書法和古典詩詞又重新回歸國人的視野，并出現了蓬勃發展的勢頭，但二者的發展態勢卻并不相同。書法藝術的復興大體上以傳統為起點，書寫者基本上是從臨習古人法帖進入此領域，并且在繼承傳統的基礎上不斷創新。今天，書法藝術取得的成就有目共睹。當然，也有不愿臨帖，信手涂鴉的書寫者，而且也有和詩詞界異曲同工的“老干體”，但這些業余書寫者基本上是被排除在書法藝術之外的。

古典詩詞卻不是這樣，這個領域對傳統的認知和繼承都相當薄弱。雖然從事詩詞創作的人數不少，但絕大多數人既無傳統的功力和修養，亦缺乏對傳統的了解和敬畏。故當代詩詞創作基本上是脫離傳統的自娛自樂。有人以當代詩詞創作的人數眾多來證明詩詞藝術復興的光明前景，殊不知脫離了傳統，創作的人越多，對這門藝術的傷害就越大。這樣說可能很多人難以接受，然而試想，古典詩詞之所以至今仍有許多國人喜愛，正是因為其基于深厚傳統的藝術魅力。今天的創作者，正是在一方面消費傳統，一方面卻在破壞傳統。后人看待我們這一代人的詩詞創作，還會像我們看待前人一樣充滿敬意嗎？毫無疑問，待我們把傳統消費完了，這門古老的藝術也就消亡了。

有鑒于此，我們有必要重溫古典詩詞的傳統。

一、古典詩詞是一條源遠流長的長河

華夏民族有深厚而悠久的詩的傳統。現存最早的詩可以追溯到史前時代。公認的詩歌兩大源頭《詩經》和《楚辭》，產生于春秋戰國時期的思想軸心時代。這是一個世界上各大文明都產生了曠世經典的偉大時期，對后來的世界文明史發揮了至關重要的影響。中國的這兩大詩歌源頭也為古典詩詞傳統奠定了堅實的基礎。后世的詩歌，很多方面都可以追溯到這兩大源頭。比如現實主義表現手法可以追溯到《詩經》，浪漫主義表現手法可以追溯到《楚辭》；《詩經》體發展為后來的五言詩，《楚辭》體發展為后世的七言詩；等等。傳統的詩論即所謂的“六詩”（風、雅、頌、賦、比、興），也主要發源于此。

古典詩歌起源于民間。《詩經》和《楚辭》都以民歌為基礎，在成為經典的過程中，有文人參與的二度創作。因此可以說，中國古典詩歌從一開始就是文人與民間相結合的產物，亦即“雅”和“俗”相結合的產物。這就保證了它既來源于生活，同時又能在文人的參與下保持雅馴的品格和理論化的藝術自覺。

在后世的發展中，詩歌在形式、手法和風格上發生過多次變化。就其大要而言，漢代一方面繼承弘揚了《楚辭》的傳統，把“賦”這種特殊的詩歌形式發展到極致；另一方面，完成了從樂府雜言向五言詩的轉化。六朝人借鑒漢賦的詞采和鋪張手法，同時在音韻聲律研究的基礎上，發展出格律詩，從而為唐代詩歌的空前繁榮奠定了基礎。唐代詩歌在繁榮發展的同時，由民間和文人的互動，以及對外文化的交流，催生出一種新的詩歌形式—詞。宋詞的興盛，與社會的商業化發展有密不可分的關系。同時，商業化的社會又促進了舞臺表演藝術的繁榮，從而又催生出另一種新的詩歌形式—曲。至此，古典詩詞的系統已大體完備，形成了一個品種多樣、風格各異、功用不同的古典詩歌大家族。

以上簡單回顧了數千年的古典詩歌發展史。這其間，影響詩歌發展的因素很多，有政治的，有經濟的，有民風民俗的，也有戰爭和民族融合導致人口大規模流動的。這些復雜因素的此消彼長，激蕩融會，最終形成了中國古典詩詞博大精深、包容萬象的深厚傳統。

從上列的發展史中，我們可以得出以下幾點基本認識。

第一，古典詩詞百川匯流，盈科后進，成為一條包容萬有的長河。在數千年的發展中，古典詩歌孕育出了品類繁多的藝術形式。詩是它們的總名稱，其下又可分為詩、賦、詞、曲四大板塊。各個板塊之下又可以分出更具體的類別。比如詩，分為古體詩和近體詩（格律詩）兩大塊；古體詩又分為以四言短句為主的詩經體、以雜言長句為主的離騷體、樂府雜言、五言古風、七言古風、柏梁體、合律歌行體等種種類型。近體詩又分為絕句、律詩、排律等，各類之中又有五、七言的區別。詞、曲的分類就更多了。每個詞牌、曲牌都有自己的來歷、風格、律調、聲情，也就是都有自己的小傳統。

這些不同形式的產生，各有其特殊的歷史和社會背景，故而也與一定的風格指向聯系在一起。即如每句字數的多寡這種最表面化的形式，都與詩的風格有相當的關系。李白曾說：“寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也。”[1]劉熙載說：“論古近體詩，參用陸機《文賦》，曰：絕‘博約而溫潤’，律‘頓挫而清壯’，五古‘平徹而閑雅’，七古‘煒煜而譎誑’。”[2]至于詞、曲的各種詞牌、曲牌，更有聲情、風格上的不同。由于詞是合樂的，詞牌的聲情要與樂器相匹配，其中用韻的平仄抑揚，以及韻位的奇偶、韻腳的疏密，都與聲情、格調密切相關。龍榆生說：“每一個曲調的高低抑揚的音節，必須和作者所欲表達的起伏變化的思想感情相應，而在聲韻組織上要取得和諧與拗怒的矛盾的統一。”[3]

前人給我們留下如此豐富的詩歌形式，無疑是今人的幸運。我們今天創作古典詩詞，在形式上有很大的選擇余地。我們應該對各種體裁的性質、規定、風格等有相當的了解，然后根據需要選取相應的體裁形式，才能達到最佳的藝術效果。而今天創作古典詩詞的朋友，有許多人對古詩詞的體裁分工不甚了然，隨心所欲。比如作“七律”，既不講平仄，又不講對仗。你給他指出來，他說你就當成古風好了。不知道各種體裁都有自己獨特的要求。古風的古雅樸質、峻宕拗怒是一種很高的境界，劉熙載說：“善古詩必屬雅材，俗意俗字俗調，茍犯其一，皆古之棄也。”[4]把古風當成西裝做壞了改成的馬甲，那是對古風天大的誤解。

第二，古典詩歌形式的演變，有一條重要的規律，即今不廢古，后不蔑前。歷史的時空不斷變幻，社會的政治、經濟、文化背景時時不同。新的藝術形式被不斷地創造出來，但原來的舊形式并未因此而消亡，它們只是增加了詩歌形式的豐富性，讓詩歌的百花園不斷增加新的品種，變得越來越豐富而已。

朱光潛說：“文學史本來不可強分時期，如果一定要分，中國詩的轉變只有兩個大關鍵。第一個是樂府五言的興盛……第二個轉變的大關鍵是律詩的興起。”[5]值得注意的是，這兩次大的轉變都不是對以前形式的揚棄和消解，也不是對舊形式加以改造，而是在保留原有形式的基礎上又增添了新的形式。比如律詩的興起，因其形式的整齊嚴密、精致細膩而受到寫詩人的追捧，但以前的形式卻并未因此而遭到擯棄，而是在功能上各有分工。古風的質樸渾融、樂府詩的清麗佚蕩又是律詩所代替不了的。再如詞的興起，五代至宋，一時蔚成風氣，但詩卻并未因此而沒落。詩和詞在雅俗上有明確的分工。詞作為新貴，并不敢蔑視詩，反而自卑以尊前賢。詩、詞、曲有雅俗的分工。詩界的共識是詞可以借用詩的成句，這樣的例子很多。如李煜《望江南》的名句“車如流水馬如龍”，晏幾道《臨江仙》的名句“落花人獨立，微雨燕雙飛”，滕宗諒《臨江仙》的名句“曲終人不見，江上數峰青”，都是借用前人詩的成句。而詩卻不可借用詞的成句。同樣道理，曲可以借用詩和詞的成句，詩詞則不可用曲的成句。正因為古典詩歌的發展遵循今不廢古、后不蔑前的規律，才使得這個藝術大花園在悠久的歷史發展中越來越豐富多彩。

而今天，有些人以所謂“與時俱進”為借口，認為古典詩歌應該為現代人服務，不能再遵照古人的那一套標準，從而對古典詩詞的形式、規范肆意改竄，把經過千百年沉淀積累形成的成熟優美的藝術形式改得面目全非，還美其名曰創新。這種做法，無疑是在消費傳統，其結果只能是在消費的同時消解傳統。

比如那些莫名其妙的所謂“自度詞”，完全不顧詞牌的律調聲情，隨心所欲地截成長長短短的句子，就敢稱之為“詞”。這已經不止是消費傳統，簡直就是對傳統肆無忌憚的踐踏。

詩歌發展史上每一種新的形式出現，無疑都是創新，都是與時俱進。只是這種創新不是以推倒前人為特征。今天要想創新，也可以創造出一種新的形式。當然，每一種新的形式出現，都有其相應的深刻的社會背景，并且經過長時期的積累。今天有這樣的背景和積累嗎？新的藝術形式的產生，是一個自然而然、水到渠成的過程，不是坐在屋里苦思冥想就可以實現的。

陸柬之 行書陸機《文賦》（局部） 臺北“故宮博物院”藏

第三，古典詩歌的發展是一個雅俗互動的過程。其總趨勢可以用四句話來概括，即由俗入雅、由雅返俗、雅俗相濟、以雅化俗。

雅和俗的原意并非價值判斷，而是指兩種不同的傳統。雅代表廟堂和精英文化的傳統，俗則代表民間世俗文化的傳統。西方社會學稱之為“大傳統”和“小傳統”。詩歌的產生與發展與這兩種傳統的交流互動有密不可分的關系。詩這種藝術形式，最初是勞動者在生產生活的過程中創造的，但它很早就進入了上層的視野。據文獻記載，從周代開始，統治者就非常重視向民間采集詩歌，設有專門的機構，并鼓勵士大夫獻詩，以“觀風俗，知得失，自考正”。采集來的詩歌經過文人士夫的刪訂，于是便有了第一部詩歌總集《詩經》。文人參與的結果是使民間的、大眾的原始形態的詩歌逐漸走向整齊化、精致化、技巧化，亦即雅化。上引朱光潛的“兩大關鍵”說，第一次轉變樂府五言的興盛，從“十九首”起到陶潛止，是對形式的整理改造。朱光潛說：“它的最大特征是把《詩經》的變化多端的章法、句法和韻法變成整齊一律，把《詩經》的低回往復一唱三嘆的音節變成直率平坦。”[6]至于第二次轉變，更是一次由俗入雅的飛躍。朱光潛說這次轉變“是由‘自然藝術’轉變到‘人為藝術’；由不假雕琢到有意刻畫。如果說《國風》是民歌的鼎盛期，漢魏是古風的鼎盛期，或者說是民歌的模仿期，晉宋齊梁時代就可以說是‘文人詩’正式成立期”。[7]兩次轉變都充分體現了詩歌“由俗入雅”的成長過程。

文人詩的成立，并非意味著民間詩的消亡。二者沿不同的路徑各自發展，并時有交會。文人的詩在民間傳唱，并且在傳唱中時有改造。前者可舉宋代程大昌《續演繁露》卷四的例子：

唐王之渙與王昌齡、高適飲于旗亭，有伶人唱兩詞，皆昌齡詞也。昌齡夸其同游，遂書壁以記曰：“二絕句矣。”之渙指雙鬟令唱，曰：“脫是吾詩，子等當拜床下。”鬟唱曰：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，渙之詞也。渙歋歈二子。[8]

幾個年輕詩人隨便在街上閑逛聽歌，就能碰見唱自己作品的歌者，這一方面說明他們的知名度很高，另一方面也說明文人詩在民間傳唱，是當時一種十分普遍的現象。

后者可舉無名氏改編的王維《渭城曲》唱詞：

渭城朝雨浥輕塵，更灑遍客舍青青，弄柔凝千縷，更灑遍客舍青青，弄柔凝翠色。休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會少，富貴功名有定分。休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢，只恐怕西出陽關，眼前無故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕西出陽關，眼前無故人。

方成培云：“唐人所歌，多五七言絕句，必雜以散聲，然后可被之管弦，如《陽關》詩必至三疊而后成音，此自然之理。后來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者，所以濟近體之窮，而上承樂府之變也。”[9]

唐宋之后，中國經濟逐漸繁榮，從而帶動市民社會的發展，更多的文學形式被創造出來，詩也不可避免地向市民社會靠攏，詞這種新的形式空前繁榮。從以上兩例可以看出，詞的產生是文人與下層的藝人相互結合的產物，故其中不可避免地會羼雜世俗社會的審美口味和生活情趣。這種情形自宋代以后越來越普遍。于是詞之后又出現了曲這樣更加世俗化的文學形式。總之，詩在完成了從民歌向文人詩，亦即由世俗化向雅化的進化之后，又重新返歸世俗。這就是我們所說的“由雅返俗”。

這是一個“否定之否定”的過程，但并非詩的發展走了彎路。詩的雅化和重返世俗不但是各個時期諸多因素促成的結果，并不以人的意志為轉移，而且從詩的建設這一宏觀角度來看，這些過程都是必須的。它正符合文學源于生活，高于生活的普遍規律。經過這個“否定之否定”的過程，古典詩完成了全方位的形式建構和風格建構，從而成為一個豐富多彩、包羅萬象的開放體系。

“雅”和“俗”是兩個相互對立的概念范疇。在中國詩的傳統和建構過程中，二者并非沒有沖突，但一般不會形成尖銳的對立。在更多的時候，二者之間是一種相互補充、相互影響的互濟的關系。不論是詩的由俗入雅還是返雅還俗，都是文人和民間藝人共同創造的結果。早期統治者從民間采詩的傳統，以及后來興起的表演藝術，都需要上層文人和民間文化的合作；歷朝歷代大量的落第文人、民間塾師、退休官吏等是精英文化、基層文化和民間文化聯系的橋梁。這就是詩歌發展史上的“雅俗互濟”。

在雅和俗的關系上，有一點是值得注意的，這就是雅文化始終居于引領的地位。這與語言有直接的關系。中國歷史上很早就出現了一種超方言的通用語言，稱為“雅言”。荀子云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”[10]

“雅言”后來進一步發展成“文言”，即書面語言。詩必須成為書面語言，才能傳之久遠。我們今天看到的古代詩歌，包括《詩經》，都是經過文人加工改造成為書面形式的，從而形成了詩的雅化傳統。一種新的形式，最初往往起于民間，在文人未關注之前，其流行和影響的范圍有限。其中一個重要原因是受到方言的限制。只有在文人普遍關注、參與并使之雅化之后，才形成蓬勃發展的趨勢。胡云翼《宋詞選·前言》里說：

曲子詞首先盛行于民間。……民間詞已經廣泛流行著，引起了愛好民歌的文人的興趣。白居易、劉禹錫他們‘依《憶江南》曲拍為句’，便是有意識地模仿民間的曲子詞。據《尊前集》所載，白居易詞二十六首，劉禹錫詞三十八首，還有韋應物、張志和、王建等文人的作品。這種事實表明：從中唐開始，填詞的風氣已從民間傳播到文人社會里來。[11]

文人的大量參與，使得詞這種文學形式從口語化的狀態進入雅化的書面語言的狀態，其風格也越來越豐富。

詩歌發展在雅俗互濟的過程中，文人和民間藝人相互學習。文人向民間學習新鮮的語言和表達方式；民間藝人則盡量向雅文化靠攏，用以雅化、凈化、提純、精煉俗文化。二者形成良性互動的文化生態。宋代以后，文化發展由雅返俗，產生了詞、曲、雜劇等新的藝術形式。在此過程中，始終有文人的參與和主導。其中有不少影響深遠的代表人物，如宋代的柳永、張炎，元代的關漢卿、馬致遠、王實甫，明代的湯顯祖，清代的李漁等。他們既是文人，又長期生活在社會下層，和伶人歌伎共同創作，對提升俗文化的品位發揮了積極的作用。李漁一生為藝人寫戲、排戲，有時還親自粉墨登場。他著有《閑情偶寄》，論及舞臺表演的方方面面。其中專門談到“戒淫褻”“忌俗惡”，他說：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。”又說：“人間戲語盡多，何必專談欲事？即談欲事，亦有‘善戲謔兮，不為虐兮’之法，何必以口代筆，畫出一幅春意圖，始為善談欲事者哉！”[12]俗文化的戲劇尚且如此，更無論詩詞這種純粹的文人藝術了。今天那些熱衷于在辦公室里講黃段子的人，能寫好典雅的古詩詞嗎？

二、興、觀、群、怨，溫柔敦厚：古典詩詞的功能與品格

關于詩的特征，古人有很多論述，最著名的當為“詩言志”。《虞書》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《詩·大序》云：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唐初陳子昂提出“興寄”說。他在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。”到了白居易，則進一步提出詩要“為時而著”，他認為詩歌文章都應“為時而著”“為事而作”。這些論述經常被今人引用，以為詩要為“時事政治”服務的注腳。

在這些論述中，有兩點是需要注意的。第一，詩和言志的邏輯關系。“言志”是詩的充分條件，而非必要條件，更非充分必要條件。言志的詩固然是值得提倡的，但事實上并非所有的詩都可以用“言志”來概括。第二，“言志”“興寄”“時事”這些概念之間尚有一定的區別。“言志”是概括而言，根據《詩·大序》的闡述，此所謂“志”可以理解為“感情”。“興寄”說乃針對玩弄技巧的創作傾向而言，故其所指，偏向于立意、旨歸，主張詩應言之有物。白居易的“時事”說，則是明確主張詩應反映現實。這與他早期的創作實踐是一致的。

以上所舉，主要是論述詩的性質，而非功能。二者之間還是有一定差別的。孔子的“興觀群怨”說，可以說是詩歌功能的最好表達。他說：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨第十七》）孔子的這段論述，和以上說法的不同之處在于，“言志”說是從主觀的角度立論，而孔子則是從客觀的角度對詩的功能進行闡釋。孔子的“興觀群怨”說包含三層含義。

第一，詩的情感屬性。其中的“興”“群”“怨”都須建立在感情的基礎上，關于“興”的含義，孔安國注為“引譬連類”，朱熹注為“感發志意”，其中就包含“言志屬情”的含義。詩要能觸發人的聯想，牽動人的感情，使之舉一反三，感育教化。“群”當然是以情動人，屬群連類。孔安國注為“群居相切磋”，朱熹注為“和而不流”，無疑都是人類感情的交流。至于“怨”，更是基于感情的迸發。孔子是主張恩怨是非分明的，反對不講是非的一團和氣。故他說：“匿怨而友其人，左丘明恥之，丘亦恥之。”孔安國注：“怨，刺上政也。”詩人懷著愛憎分明的情感和憂國憂民的真摯情懷，直率地表達對現實的不滿。“刺上政”一直是古典詩詞的優良傳統，也是其活力的源泉之一。

第二，詩的認識功能。所謂“觀”，即是說詩是人們認識客觀事物的方式和渠道。其中包括人對自然界的認識，對人類社會的認識，統治者對民風民俗和民眾訴求的認識，等等。鄭玄注：“觀風俗之盛衰。”朱熹注為“考見得失”，乃就采詩制度而言。其實“觀”的含義不止于此，而是要寬泛得多。比如孔子說的“多識于鳥獸草木之名”就指的是人對自然界的認識。

第三，詩的社會價值。孔子所說的“興觀群怨”，都包含有社會價值的意涵。孔子認為，詩是教化的工具，即所謂“詩教”。“上以風化下，下以風刺上”，詩在統治者和被統治者之間起到橋梁和紐帶的作用。故孔子又說“邇之事父，遠之事君”，因為詩和禮是一致的，“興于詩，立于禮，成于樂”。故詩中有事父事君之道，即處理父子君臣以及各種社會關系的方法。

后人把孔子關于詩歌功能的論述概括為“美”與“刺”。在他刪定的詩歌總集《詩經》里，這兩方面都有生動的表現。如：“維是褊心，是以為刺”，（《魏風·葛屨》）“心之憂矣，我歌且謠”，（《魏風·園有桃》）“夫也不良，歌以訊之”，（《陳風·墓門》）“吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯”，（《大雅·崧高》）等。美與刺作為古典詩詞的優良傳統，經過歷代詩人的繼承和演繹，不斷發揚光大，在數千年的詩歌長河中留下亮麗的軌跡。

詩的功能決定了它的品格。《禮記·經解》云：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也。’”唐孔穎達疏：“溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。《詩》依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚，是詩教也。”溫柔敦厚是古典詩詞的品格基調，這里有兩層意思。

一是從社會功能上，詩用以敦人倫，成教化。首先，詩人應具敦厚之心、仁善之德，這是詩的出發點，也是對詩人人品和作詩本意的要求。詩人必具吐納風云的家國情懷和悲天憫人的世間大愛。杜甫在茅屋為秋風所破，茅草被頑童搶去，失去棲身之所時，想的仍然是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，這是怎樣一種寬厚博大的胸懷！詩的根本意義在于“諷諫”，故不應局限于具體的事情。詩有時涉及具體的事，也是為了借以闡明普遍的道理。如果不能彰顯言外之意、味外之旨，那就是落了言筌，這樣的詩品格不高。白居易說：“仆志在兼濟，行在獨善。奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷喻詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。”（《與元九書》）劉熙載評之云：“余謂詩莫貴于知道，觀香山之言，可見其或出或處，道無不在。”[13]

二是從語言和品格來講，詩應有溫潤和柔的辭氣。詩的語言具有溫和、醇厚、優雅、美妙的特點，不為過激、刻薄、粗俗、棘耳之語。“太史公曰：《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。《左氏》傳曰：《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙。此《詩》與《春秋》紀事之妙也。”[14]由語言而延伸為詩的品格，即樂而不淫，怨而不怒，哀而不傷，謔而不虐。

樂而不淫：后世論詩者，多以“三百篇”為楷范。《論語·為政》：“《詩》三百，一言以蔽之曰：思無邪。”楊誠齋舉宋晏小山詞句的例子“落花人獨立，微雨燕雙飛”，謂其“好色而不淫”。其實古詩詞中，這樣的例子是不勝枚舉的。

怨而不怒：詩表達怨怒的情緒總是遵守一個度，不會作過激的表達。請看唐羅隱《黃河》：

莫把阿膠向此傾，此中天意固難明。

解通銀漢應須曲，才出昆侖便不清。

高祖誓功衣帶小，仙人占斗客槎輕。

三千年后知誰在，何必勞君報太平！

作者科考屢次落第，心中憤懣不平，乃作此詩以泄其忿。詩的情緒是激切的，然而詞語仍然很優雅含蓄，絕無粗俗棘耳的言辭。詩的對仗工穩貼切，韻調鏗鏘跌宕，讀來余味雋永。

哀而不傷：如劉長卿的句子“月移深殿早，春向后宮遲”；白居易的句子“紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明”，都是很好的例子。

謔而不虐：戲謔而不致虐害。誠齋舉李商隱的句子“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”，謂為“微婉顯晦，盡而不汙”。這是古典詩詞的特點，也是它應有的品格。

以上數端，都可歸結為一點，即含蓄。詩應該是含蓄的，有言外之意、味外之旨，言有盡而意無窮；一覽無余，意隨言盡，便不算好詩。朱光潛認為詩與“隱語”“諧語”有密切的關系，他說：“隱語由神秘的預言變為一般人的娛樂之后，就變成一種諧。它與諧的不同只在著重點，諧偏重人事的嘲笑，隱則偏重文字的游戲。”[15]有人把詩看作一種文字游戲，從這一點看不無道理。本來文學就是離不開文字游戲的。含蓄是人類精神活動豐富多彩的表現。即使在俗文化里，含蓄也要比直白高一個層次。比如民間推崇“罵人罵出花樣”“罵人不帶臟字兒”，就是一種含蓄的表達。詩當然更是這樣，詩要通過語言表意，但又不能拘泥于表面的文字，否則就是落了言筌。詩在于啟發讀者自悟，不必把話直白說盡。這一點與參禪相似。故嚴羽說：“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。”[16]

所謂“詩教”，指的是“教化”，而非“教育”。二者有很大的區別。后者屬必然的范疇，受教育人的基本義務和權利，其方法可以直接訴諸正面說教。而前者則屬于或然的范疇，人可以接受，也可以不接受。故教化要通過營造一種氛圍，去影響人的情緒、性格、情操和觀念。教化的影響效果是間接的、長期的、潛移默化的。欲達此目的，詩必須具備引人入勝的特質。故詩要有趣味。朱光潛說：“要產生詩的境界，‘見’所須具的第二個條件是所見意象必恰能表現一種情趣。”[17]不論是寫景、抒情或析理，均以“有趣味”為追求。故詩中有情趣，有理趣，也有景趣。因為“意象優美自成一種情趣”（朱光潛語）即如諧語與隱語，也須以趣味引人入勝。朱光潛說：“從心理學觀點看，諧趣是一種最原始的、普遍的美感活動。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。”[18]詩本質上是一種文字游戲，故趣味是少不了的。把干巴巴的說教直接放進詩里，這種詩不會有人看，當然也就起不到教化的作用。讀詩的人在詩中得到趣味，得到美感的享受，心情自然愉悅，在這樣的氛圍中，人的性格漸漸變得溫柔敦厚，人與人的關系也更融洽。這就是教化。

詩中之趣，不論情趣、理趣還是景趣，都是詩人在現實生活中抉發出來的。故詩趣的深淺高下，亦由詩人的品格襟懷所決定。朱光潛說：“每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。”[19]請看蘇軾的《花影》：

重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。

剛被太陽收拾去，又為明月送將來。

詩人奇思妙想，竟至于令人打掃花影。難道他不知道花影是掃不掉的嗎？非也。這正是詩人異于常人的雅人深趣、可貴童心。詩的趣味，也就是詩人的趣味。一個缺乏趣味的人，不可能指望他寫出趣味橫生的詩來。

詩是詩人從個人角度抒發的真實感受和情緒。這里有兩個要件：一是“個人視角”，一是“真實感受”。這與“全面”“完整”或“政治正確”無關。像杜甫的詩被后人譽為“詩史”，但他在詩中所描述的“安史之亂”既不全面，也不完整，甚至談不上“政治正確”。其中如《兵車行》、“三吏”、“三別”等，表現戰爭中人民所受的苦難，乃至描寫政府征兵的殘暴，與唐王朝平息叛亂的所謂“正義戰爭”并不合拍，但詩人筆下真實的社會生活無疑是官修正史宏大敘事的有益補充。如果要求詩人必須站在正確立場上，客觀全面地反映社會現實，那么就不可能有文學，也不可能有“詩圣”杜甫。

20世紀初的“五四”新文化運動，對中國幾千年的文學傳統是一個巨大的沖擊。陳獨秀、胡適、錢玄同、吳虞等人力倡文學革命。陳獨秀在《文學革命論》中提出：“吾革命軍三大主義，曰推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”[20]宣言似乎很剛正豪邁，但他對文學史的認識是非常偏頗的。他在述文學史的時候，除了對《詩經》、《楚辭》、“韓柳元白”以及明清幾位白話小說家稍有揄揚之外，對幾千年的文學史幾乎全盤否定。就連李白、杜甫、蘇軾、陸游也未能入其法眼。之所以如此，是因為他們反對文學的技巧和形式語言，主張把文學當作革命的工具。試想，詩如果廢除了技巧和形式語言，還能剩下什么？

陳獨秀們提出的新文學的目標盡管誘人，但什么樣的文學才是新文學，他們并沒有提供一個樣本。當時的探索者不乏其人。有一個叫胡懷琛的，本來對古典詩詞有一定的研究，受當時文學改良風氣的影響，提出“新派詩”的主張。所謂新派詩，據其宣言，既不同于舊體詩，也不同于新詩，乃是“以舊體詩之格調，運新體詩之精神”，“以明白簡潔之文字，寫光明磊落之襟懷，喚起優美高尚之感情，養成溫和敦厚之風教”[21]。

錄兩首他自己的作品如下：

長江黃河

長江長！黃河黃！滔滔汩汩！浩浩蕩蕩！來自昆侖山，流入太平洋。灌溉十余省，物產何豐穰。沉浸四千載，文化吐光芒。長江長！黃河黃！我祖國！我故鄉！

自由鐘

（八年四月作，記某國人之獨立也）

樹起獨立旗，撞動自由鐘。美哉好國民，不愧生亞東！心如明月白，血濺桃花紅。區區三韓地，莫道無英雄！悠悠千載前，本是箕子封。人民美而秀，土地膏而豐。那肯讓異族，長作主人翁！一聲春雷動，遍地起蟄蟲。祖國人人愛，公理天下同。我愿和平會，慎勿裝耳聾！[22]

從他的作品中，我們是否可以看到今天飽受詬病的“老干體”的影子呢？他的宣言和作品，有一個突出的特點，即強調政治正確，亦即今天人們常說的“正能量”。其作品的題材，皆為宏大敘事，鏗鏘激越，正義凜然，充滿鼓舞人心的力量。但卻忽略了一個最重要的因素，即作者的個人視角。作品沒有個性，因而也就缺乏藝術感染力。這樣的詩，必然是千人一面，千部一腔。作為宣傳品，無可厚非，但作為詩詞，顯然不能這樣寫。

三、古典詩詞的藝術語言

什么是藝術語言？藝術語言就是藝術形式。寫詩的人總是糾結于形式、內容這個現代文藝理論設定的話題，而且總是以“形式為內容服務”為金科玉律，實際上卻往往忽略和消弭了形式的意義。有鑒于此，我們換一種說法：藝術語言。

藝術語言是一門藝術之所以成其為藝術的根本特征，是該藝術區別于其他藝術的標志，也是其賴以表現主題思想的手段。藝術的傳統主要靠藝術語言來體現。拋棄了藝術語言，就無繼承傳統可言。因此可以說，藝術語言是該藝術安身立命的根本。戲劇表演藝術的“唱念做打”，音樂藝術的音律、節奏，舞蹈藝術的形體動作，相聲表演藝術的“說學逗唱”，都是它們的藝術語言。可以想見，失去這些藝術語言，對于這些藝術形式來說意味著什么。

藝術語言在有些藝術形式里表現得比較鮮明，并且容易理解。比如芭蕾舞，其腳尖豎立的舞蹈動作，在“文革”中的極左氛圍下，有人竟提出“這樣走路脫離工農兵”，要求改正。據說周總理給大家做了解釋工作，才得以保留下來。但在有些藝術形式里，藝術語言則容易被忽略。因為藝術大體上可分為兩種類型：形式畸重和內容畸重。像音樂、舞蹈、美術、書法、雜技等門類，屬于形式畸重類型。這一類型的藝術，藝術語言是入門的門檻，因而較能得到理解和受到重視，而其內容則相對較弱；另一類如文學、戲劇、電影等，往往內容重于形式，屬內容畸重的類型。而在這一類藝術中，有一些在藝術語言上有相當的技術門檻，如電影和戲劇。在傳統戲劇中，唱腔、身段比故事更重要。有些名家的戲，觀眾看了無數遍，但還是百看不厭，顯然不是為了聽故事，而是為了聽唱腔，看其唱念做打。技術門檻最低而又內容畸重的，首推文學，包括古典詩詞。有人認為，但凡識幾個字，拿得起筆，就能寫文章，寫詩，寫小說散文。只要內容是正確的，有價值的，符合需要的，一切形式皆可忽略不計。這就是我們以上說的，新時期以來，書法尚能繼承傳統，而古典詩詞不過是在消費傳統的原因。因此，我們有必要重溫古典詩詞的藝術語言。

什么是古典詩詞的藝術語言？我們可以從語言、結構、音韻三個方面來考察。

第一個問題：語言。此“語言”和“藝術語言”的概念不同。“藝術語言”是指藝術形式，“語言”乃虛指，而這里所說的“語言”乃是實指，亦即詩的遣詞造句。文學是語言藝術，各種文體都有其特殊的語匯。不掌握這門藝術的語匯，就很難進入這門藝術的領域。有人認為只要會說話，懂漢語，就可以寫詩詞，這是對古典詩詞的誤解。漢語有古代漢語和現代漢語、文言文和白話文之別，古典詩詞用的是古代漢語和文言文。所以首先需要把這兩組概念弄清楚。

近代以來，漢語發生了很大的變化。主要體現在兩個方面：一是大量的日語翻譯詞進入漢語的語匯系統。19世紀中葉到20世紀初，中國在現代化的進程中，語言發生了很大的變化。為了接受西方現代社會的新知識，我們引進了大量的日語詞匯。它們在現代人的生活中，已經成為不可或缺的交流工具。其規模是驚人的。當今漢語詞匯有六萬左右，其中外來詞約占五分之一，而外來詞的百分之九十以上是日語詞匯，竟至于讓我們覺察不到。可見其影響之大，融化之深。略舉一些例子：

主觀 客觀 抽象 承認 必要 代表

登記 動員 范疇 方式 方針 關系

觀點 觀念 歸納 機關 計劃 直接

間接 解放 金融 精神 具體 科學

會計 理論 漫畫 目的

如此等等，不勝枚舉。以至于我們在使用這些詞匯的時候，習焉不察，認為它就是漢語詞匯。其實這些日語翻譯詞和漢語詞匯有很大不同。漢語詞匯來源于漢字。漢語發展的早期造字為詞，每一個字都是一個詞，都可以單獨表達意思。所以漢字的總量很大。編成于1915年的《中華大字典》收單字48000多個，是收字最多的字典。后來發明了組字為詞，很多字就不用了。漢語詞匯大體上是按照并列、偏正、主謂、動賓、動補等方法組合的。除了少數聯綿詞之外，漢語詞匯都是可以拆分的。古典詩詞在使用漢語詞匯的時候，可以自由拆分組合，從而使古典詩詞的語匯有極大的靈活性和豐富性。而這些日語翻譯詞則是不可以拆分的。像“代表”，“代”和“表”不是并列關系，也不是主謂關系或其他什么關系，拆開以后的兩個字與“代表”的含義沒有任何關系。換言之，日語翻譯詞匯只是借兩個不相干的漢字來表達一個意思而已。它既不可以拆分倒置，也不能排偶對仗。顯然，這樣的詞匯是不可以用于古典詩詞的。

近代漢語的第二個變化是白話文代替文言文，并且在“言文合一”的潮流中實際上取消了文言文。古典詩詞是用文言文寫的，而不是用白話文寫的。不懂文言文，是不可能寫好古典詩詞的。

文言文是一種書面語言，具有高度的穩定性。中國文化傳承數千年，三代周秦的典籍至今仍能輕松識讀，漢字與文言文功不可沒。文言文以單音詞為主，組詞變化靈活，而且組詞能力比白話文要強得多。例如“丟失”這個詞，在文言文中只是一個“失”字，在變為口語的過程中，為了聽覺識別的方便，加了一個口語詞“丟”。但“失”的組詞能力比“丟”要強得多。“失”可以組成“失敗”“失眠”“失望”“失戀”“失落”“失蹤”“失盜”“過失”“掛失”等，而“丟”字能組的詞非常有限。近代以來實行的“言文合一”，把很多單音詞變成了復音詞。胡適認為近代漢語的單音詞變復音詞是一種“進化”，并提出幾種方法：

（1）同義的字拼成一字。例如規矩、法律、刑罰、名字、心思、頭腦、師傅……

（2）本字后加“子”“兒”等語尾。例如兒子、妻子、女子、椅子、桌子、盆兒、瓶兒……[23]

在現代漢語中，這種拼成的復音詞比比皆是。如紙張、房屋、街道、馬匹、石頭、月球、毛筆、硯臺、案板，等等，其實它們只是紙、屋、街、馬、石、月，筆、硯、案而已。比起文言的單音詞，白話文不但顯得啰唆重復，而且更重要的是，單音詞中一些詩意內涵在復音詞中蕩然無存。比如單音詞“月”，可以使讀者聯想到嫦娥、桂樹、玉兔、廣寒宮等，變成復音詞“月球”之后，這些詩意的內涵統統都沒有了，只剩下一個沒有生命的死寂天體。

文言單音詞有一個重要的特點，即詞無定類。很多詞并沒有一成不變的固定詞性屬類，全看它怎樣用，用在什么地方。“春風又綠江南岸”是大家熟悉的例子，其實把形容詞或名詞當動詞用，這在古詩詞里十分普遍。如“江上小堂巢翡翠”（“巢”名詞用作動詞）；“織女機絲虛夜月”，（“虛”形容詞用作動詞）等等。詞無定類給古典詩詞的寫作提供了極大的便利。作者可以根據需要隨意安排詞語的順序。啟功認為，文言文不存在詞句“倒裝”的問題。他說：“凡是正倒俱可講通的句子，多半由于側重點不同而致。提到前頭的必是要說的突出點。例如：‘導之以政，齊之以刑’可以換為‘以政導之，以刑齊之’，也可換為‘政以導之，刑以齊之’。第一式是重在‘導’和‘齊’；第二式重在‘以’，以什么？以‘政’‘刑’；第三式重在‘政’和‘刑’，這二者可以‘導’‘齊’人民。”[24]

語言是詩的材料，就像蓋房子一樣，要先解決好材料的問題。修復古建筑講究“修舊如舊”，用鋼筋混凝土來修復古寺廟肯定是不行的。所以要寫好古典詩詞，一定要先過文言關，有相當的文言文基礎，掌握文言詞匯的特點和使用方法。現在一些人用白話文寫古典詩詞，給人的感覺就像是用塑料做的假古董。

第二個問題：結構。此所謂“結構”，不是名詞，而是動詞，古代文論或稱之為“結裹”“謀篇”“布白”，即寫詩用功之法。詩詞因“謀”而生，因“結”而出，因“布”而成，故不能不講究。袁枚仿唐司空圖《詩品》例，作《續詩品》。葉廷琯《鷗陂漁話》謂：“隨園所續，皆論作詩用功之法，但可謂之詩法，不當謂之詩品。”[25]故所謂結構，實即藝術語言的運用方法。方法當然很多，而且每個人的體會都不相同。這里只就其基本原則，分以下六個方面來談。

（一）立意取徑。立意大約相當于主題思想，但二者又不完全相同。立意既包括寫詩的主題，也包括選取素材以及表現的角度、取法的途徑等。《續詩品·崇意》云：“意似主人，辭如奴婢。主弱奴強，呼之不至。”[26]確有這么一些人，純粹玩弄技巧，完全不顧詩要表達的意涵。故在詩歌史上，不斷有人呼吁詩要言之有物，要有興寄，不能無病呻吟，“為賦新詞強說愁”。詩意既立，其他的各種形式，各種手法也都有了依托和準繩。這里包括切入的角度、語意的莊諧、詞性的輕重、用典的僻易、取徑的生熟等。《續詩品》的“相題”“選材”“取徑”都涉及這個問題。如“取徑”云：“揉直使曲，疊單使復。山愛武夷，為游不足。擾擾阛阓，紛紛人行。一覽而竟，倦心齊生。幽徑蠶叢，是誰開創？千秋過者，猶祀其像。”[27]比如贊揚王昭君的美麗，這是一個大主題。從哪個角度去表現，各人取徑不同，效果也大不一樣。王安石寫道：“歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有？意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。”《明妃曲》其詩的境界立刻高于儕輩。此乃取徑之與眾不同。在立意的問題上，不能僅僅考慮主題的“正確”與否，更重要的是你選取的角度是否有利于挖掘出主題的深刻內涵，從而引起讀者的強烈共鳴。

（二）虛實相生。虛實是寫詩的人需要把握的重要關捩。善于裁剪駕馭詩詞素材的人都懂得虛者實之，實者虛之的道理。《木蘭詩》是經過文人加工的民歌，其中對花木蘭從軍十年過程的概括，運用“實則虛之”的手法，可以明顯看出文人的手筆：

萬里赴戎機，關山度若飛。

朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。

將軍百戰死，壯士十年歸。

此詩并非描寫戰爭，但又涉及戰爭，故需用虛寫的辦法一筆帶過。而在虛的地方詩人又往往濃墨重彩地實寫。請看賈島的《三月晦日送春》：

三月正當三十日，風光別我苦吟身。

共君今夜不須睡，未到曉鐘猶是春。

春天的始末，本來是一個虛的概念。然而作者偏偏把它寫實了，以三月三十日凌晨曉鐘為界，“未到曉鐘猶是春”，以此表達對春天的深深眷戀。這種“虛者實之，實則虛之”的手法，寓合理于悖謬之中，寄至性于常情之外，體現了詩人不同凡儕的才思，也可以看出作者取徑的新僻幽峭。晚唐詩對宋人的啟發，在這里有很好的表現。

（三）疏密開合。“疏密”和“虛實”是一對相關的概念。往往是虛者疏而實者密。《木蘭詩》寫十年從軍幾句話帶過，而把從軍前的準備和投軍路上情景寫得密實而細膩：

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾！

通過這種虛實的處理，讀者對木蘭舍家從軍的心情便有了深切的體會，同時也烘托出戰爭的殘酷。

疏密不僅體現在素材的剪裁上，而且有時體現在語言的調遣上。繪畫有“密不透風，疏可走馬”的說法，詩中也有。請看張祜《題金陵渡》：

金陵津渡小山樓，一宿行人自可愁。

潮落夜江斜月里，兩三星火是瓜州。

第三句意象密集堆垛，如疾風驟雨，第四句則平易悠閑，云淡風輕。對比之強烈，給人留下深刻的印象。劉熙載提出寫絕句的“尺水興波”之法，他說：

大起大落，大開大合，用之長篇，此如黃河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至絕句，亦未嘗無尺水興波之法。[28]

這種疏密開合的安排，顯然是為了積蓄勢能，推波助瀾。

（四）烘云托月。《詩品》有“含蓄”一目，中有句云：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。”[29]“不著一字”如何“盡得風流”？楊廷芝解為：“語不涉己，言其語義不露跡象，有與己不相涉者。若不堪憂，是本無可憂，而心中之蘊結，則常若不勝其憂然。”楊振綱解為：“不必極言患難，而讀者已不勝憂愁。”二楊的注解，都沒有回答這個問題。其實司空圖所言“不著一字，盡得風流”，乃烘云托月之法。不著一字，是不從正面描寫；正如畫月之法，不必徑畫月，但暈染月外，月形自出。這種手法，在文學上稱之為典型化。如馬致遠《天凈沙》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

為什么這么多破敗的景象都集中在一起？顯然是作者有意調動的結果。其目的即是要營造出一種氛圍。作者未言凄涼，而凄涼已入骨髓。這本來是文學描寫常用的手法，奇怪的是像胡適這樣的大學者竟不能理解。他批判杜甫的《詠懷古跡》說：“‘一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏’，是律詩中極壞的句子。上句無意義，下句是湊的。‘青冢向黃昏’，難道不向白日嗎？”[30]杜詩上句，把“紫臺”和“朔漠”連在一起，表現王昭君命運的巨大落差，藝術形象鮮明，而胡適竟說“無意義”。下句“青冢向黃昏”，即是典型化手法，意在營造凄涼的氛圍。文學作品這種場景屢見不鮮，如主人公遭受苦難之時，一定是窗外電閃雷鳴，狂風暴雨，絕不會配以鳥語花香的畫面。這是常識，胡博士不會不懂，但他的這種說法實在令人費解。

（五）修飾振采。修飾的要領是振采結響，神存富貴。詩以求美為旨歸，故應不避雕飾。《續詩品·振采》云：“美人當前，爛如朝陽。雖抱仙骨，亦由嚴妝。匪沐何潔！非熏何香！”[31]雕飾和自然是一對矛盾范疇，如何把握其間的度，是對每一個作詩人的考驗。《詩品》提出“神存富貴”的原則，可資參考。無名氏注釋：“言神之所存者，必有其真富貴，乃能不以形跡之富貴為富貴，而可輕彼黃金也。”[32]正如蘇軾詩句所言：“腹有詩書氣自華。”那是一種發自內心的從容自信，一種骨子里透出來的優雅和高貴。而表現出來的往往是一種平淡天成、返璞歸真。讀杜甫的“同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”，蘇軾的“泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西”，歐陽修的“夜聞啼雁生鄉思，病入新年感物華”，龔自珍的“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”，是否能感覺到詩人靈魂深處的優雅與高貴？

從技術的層面來說，寫詩須抓住起承轉合的關捩之處。文章有所謂“鳳頭、豬肚、豹尾”之說，開頭欲其精彩奪人，中間欲其豐贍華麗，結尾欲其振拔有力。總之，任何地方都不可輕易放過。即使做不到句句精到，至少要有一兩處出彩的地方。

詩詞中的對仗，是重要的修辭方法。對仗是漢語特有的語言技巧，也是我們的祖先經過長期探索的天才創造。古人學詩，多從學習對仗開始。對于律詩而言，對仗是必備的條件。古人寫律詩，無不在對仗上挖空心思，爭奇斗巧。現在有的作者還沒學會對仗，竟也敢寫律詩，實在是很可笑。

律詩中的兩聯，至少要有一聯精彩醒目，全詩才能立得住。如許渾《咸陽城東樓》：

一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。

溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。

鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。

行人莫問當年事，故國東來渭水流。

整首詩大抵平平，頸聯還被人譏為別處亦可用。但其頷聯精彩貼切，意象瑰奇，故傳為千古名句。

（六）鍛句煉字。古典詩詞篇幅短，每句每字都須盡量發揮最大作用，不可隨意安放。好像盆景，一枝一葉都須安排妥帖，不使違謬。故古典詩詞講究“煉字”，字非千錘百煉，不肯輕易下。所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”“吟安一個字，捻斷數莖須”，寫詩的人應該有這種精益求精的精神。劉熙載在《藝概·詩概》中說：

煉篇、煉章、煉句、煉字，總之所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已。

詩眼，有全集之眼，有一篇之眼，有一句之眼，有以數句為眼者，有以一句為眼者，有以一二字為眼者。[33]

魏慶之《詩人玉屑》論“煉字”：

作詩在于煉字。如老杜“飛星過水白，落月動沙虛”，是煉中間一字。“地坼江帆隱，天清木葉聞”，是煉末后一字。《酬李都督早春》詩云：“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”。若非“入”與“歸”二字，則與兒童之詩何異？[34]

煉句煉字，意在辨微。詩詞之品格，新穎與纖弱，樸厚與拙劣，淡泊與寡味，雄健與粗野，往往差之毫厘，謬以千里，每于字句間分別。鍛煉字句，是對一個作者識見的檢驗，見識不到，煉字煉句就不易到位。而見識的提高，則由多讀多見多思而來。劉勰《文心雕龍·知音》云“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”[35]，就是這個道理。

“尚雅”是煉字的重要目的。《續詩品·安雅》：“雖真不雅，庸奴叱咤。悖矣曾規，野哉孔罵。君子不然，芳花當齒。言必先王，左圖右史。沈夸征栗，劉怯題糕。想見古人，射古為招。”[36]

雅文化和俗文化有明確的社會分工，各有其功用，不可互相代替。一個正常社會須有良性的文化生態。俗文化固不可缺，雅文化亦斷不可少。當今的問題是俗文化泛濫，而雅文化越來越少。人們張口閉口“草根”“接地氣”，把雅俗的問題政治化、是非化，從而造成文化生態的嚴重失衡。詩詞屬于雅文化，所以要守住雅文化的底線，堅持從雅的原則。古人作詩，每一字都須有出處，有來歷，不敢妄下。《續詩品》中提到“劉怯題糕”的故事，是唐代詩人劉禹錫寫重陽詩，欲用一“糕”字，遍查前人典籍，未見使用，遂棄之。蘇軾認為劉禹錫過于謹慎拘泥，不似“詩豪”本色。《隨園詩話》云：“劉禹錫不敢題糕字，此劉之所以為唐詩也。東坡笑劉不題糕字為不豪，此蘇之所以為宋詩也。”[37]今人寫詩，也許做不到像劉禹錫那樣慎重，但盡量從雅是完全應該的。

第三個問題：音韻。這是一個爭論最多的問題。爭論的焦點主要有三個：

（1）詩詞音韻要不要改革，要不要與時俱進？

（2）普通話在古典詩詞中如何體現？

（3）古典詩詞如何讀？

作者以前曾有多篇專文討論這個問題，這里不擬詳述，只想說明幾點。

（一）中國幅員遼闊，歷史上又經過數次大規模北人南遷的過程，各種因素對語音的影響非常復雜。我們在討論語音的變遷問題的時候，不僅要考慮“古今”的因素，也要考慮“南北”的因素。古代的語音并未完全消失，而是遷移了地方。如中古時期的中原音隨著人口的南遷而被帶到東南地區，并與當地語言相融合，形成各地的方言。音韻學界也有這樣的共識，即看語音的變化不但要看古今，還要看南北。所以，認為今人不應再用古人的音韻寫詩，這個說法是不準確的。

（二）從陳末隋初開始形成的中古音韻系統，是一個超方言的書面音韻系統，這個系統不論是用來審音，還是用來寫詩作文，與口語方言都沒有直接的關系。應該認識到，古人發明的這種書面音韻和口語脫離的方法，創造出書面音韻系統，其價值相當于文言文。書面音韻系統不但很好地解決了各地語言差異的問題，從而使詩文用韻有了統一的標準，而且對于傳承文化，乃至維護國家的統一，都有著巨大的意義。

要形成一種書面音韻系統，必須對當時的方言口語進行選擇取舍，這個標準如何定？誰來定？提出這種思路的是北齊時期的幾位頂級的學者。陸法言在《切韻序》中說：

欲廣文路，自可清濁皆通；若賞知音，即須輕重有異。呂靜《韻集》，夏侯該《韻略》，陽休之《韻略》，周思言《音韻》，李季節《音譜》，杜臺卿《韻略》等，各有乖互。江東取韻，與河北復殊。因論南北是非，古今通塞，欲更捃選精切，除削疏緩。蕭、顏多所決定。魏著作謂法言曰：“向來論難，疑處悉盡，何不隨口記之？我輩數人，定則定矣。”[38]

這段話主要意思有：一、在《切韻》之前，人們對音韻已經作了大量的研究，但意見比較紛歧，取舍不盡合理，因而使用起來不太方便；二、他們對前人遇到的疑點、分歧和困惑已經進行了充分的討論，“向來論難，疑處悉盡”，最后有了大體一致的意見；三、大家都認識到，必須有一個統一的標準，標準由誰來定？著作郎魏彥淵認為“我輩數人”應該有此擔當，而且也有這個資格。可見，當時參與討論的一班人具有歷史的眼光，卓越的學術勇氣和責任擔當。然而，今人往往誤解“我輩數人，定則定矣”這句話，似乎這些人是拍腦袋定的。啟功先生說：

但是往下讀那篇序，又會發現驚人的兩句話。就是在拿不準怎樣劃齊一些字的不同讀音時，他們就說：“我輩數人，定則定矣。”可見他們在技窮時，便用主觀的、強迫的手段把它劃一。可惜的是，他們沒說出他們（至少是這一組的編書人）用的是什么地區的語音（讀音）為坐標，來排斥其他方音的。[39]

啟功把“平水韻”說成是“舊體詩的絆腳石”，他的這種觀點，在當今有一定的影響，為音韻改革派提供了張本。然而這段話里顯然對古人有很多誤解，而且有些話的語氣也不夠冷靜，如說前人用“主觀、強迫的手段把它劃一”，實在是有點厚誣古人了。啟功說作者沒說出用的是什么地區的語音，可能他沒注意顏之推的《顏氏家訓》。當時曾參加討論而且起了“決定”作用的顏之推在《顏氏家訓·音辭第十八》中說：“共以帝王都邑，參校方俗，考核古今，為之折衷，榷而量之，獨金陵與洛下耳。”[40]這里明確說明他們審音的標準是“帝王都邑”。顏之推、陸法言等人雖在北齊都城鄴城，但卻以更有代表性的洛陽和金陵這兩個南北方的中心地區的語音作為參考坐標，足以說明他們當時審音定音的態度是十分嚴謹的。后來的韻書大都以此為基礎，也充分說明后人對他們審音取舍的認同。

（三）古代詩韻既是一個書面音韻系統，就說明它和任何方言口語都不完全相同，當然和今天的普通話也不完全相同，因為普通話也屬于口語。今天推廣普通話，一方面是為了交流的需要，一方面為了推動普通話成為書面語言。就前一個目的而言，普通話在各地的推廣使用，僅限于能聽懂而已，遠遠談不上都能達到讀音標準的程度。就后一個目的而言，目前僅是嘗試，當代追求的“言文合一”是否真能實現，能延續多久，還有待歷史的檢驗。總之，不論從哪方面看，普通話都不具備取代延續千年的書面音韻系統的能力。

書面音韻系統的特點是言文分離。文人用統一的書面音韻寫詩，但讀起來可以各用自己的方言口語。同一首詩，廣東人讀起來和山東人讀起來肯定相差很大，但這沒有關系，并不影響意思的表達。勉強追求言文合一，效果可能更差，因為絕大多數人的“普通話”其實是南腔北調。

（四）千年以來，音韻一直是不斷改革的。改革有以下兩種方式。

一種是不脫離書面音韻系統的框架，在前人研究的基礎上不斷完善。《切韻》系統形成以來，在此基礎上產生了《唐韻》《廣韻》《集韻》，以及后來的《韻鏡》《景德韻略》《禮部韻略》《古今韻會舉要》等研究成果，可以說一直在發展變化。詩韻使用的“平水韻”也是在此基礎上刪減歸并而成。后來出現于清朝的《佩文韻府》《詞林正韻》也屬于這個系統。可以說每一種新書的出現，都是改革的成果。說詩韻沒有發展是不符合事實的。

第二種方式是另起爐灶。最早是成書于元泰定元年（1324）的《中原音韻》。此書完全擺脫了《切韻》系統，分韻、定音自成體系。《中原音韻》的產生基于兩個背景：一是經過宋以后的人口大遷徙，北方語音發生了很大變化；二是元代雜劇在北方城市盛行，舞臺演唱形成新的音韻系統。故《中原音韻》以近代北方語音為基礎，取消入聲字。主要用于雜劇和散曲，基本上和詩詞用韻沒有關系。明初官定韻書《洪武正韻》，企圖把兩者調和在一起。參與者是當時一批頂級的學者，如宋濂、樂韶鳳等人。該書以《中原音韻》為藍本，稍作了一些調整，保留入聲字，基本上反映了當時北方官話的情況。但該書并未得到寫詩人的認可，以至“終明之世竟不能行于天下”。《洪武正韻》后來成了南曲的韻書。屬于此系統的還有《中華新韻》，1941年由國民黨政府“教育部國語推行委員會編，中華民國三十年十月公布”。然而這部新韻書也遭到空前的冷落，甚至還不如《洪武正韻》的影響大。只是最近這些年才又有人把它拾起來用。

以上兩種改革方式，第一種在書面音韻系統的框架內進行，使之逐步完善，與古典詩詞的創作緊密結合，故成效顯著；第二種方式力圖突破書面音韻系統的框架，把口語羼入其中，意在體現語音的變化，其結果是與詩詞創作的實踐嚴重脫節，至多只能給民間說唱藝術提供音韻腳本而已。

（五）在語言文字上，我國歷來存在著兩個系統：一個是文言文—書面音韻—詩詞歌賦，這屬于雅文化系統；一個是白話文—民間音韻—民間文學和說唱藝術，這屬于俗文化系統。俗文化有深厚的民間基礎和充沛的活力，是雅文化的重要源頭。雅文化保證了民族文化的品位和深度，更重要的是它負有文化傳承的重要使命。俗文化受方言口語、地域性和時代變化的限制，傳承能力受到很大影響。民族文化主要靠雅文化來傳承。這兩個系統經常有交叉融合，互動互濟，從而構成良性文化生態。然而近世以來，文化取向棄雅從俗，強求“言文合一”，把古典詩詞的書面音韻系統和民間說唱藝術的用韻混為一談。現在搞的什么“通韻”仍然是這個思路。其結果只能是治絲益棼，作繭自縛。

（六）其實詩詞用韻無論怎樣改革，都擺脫不了書面化的傾向。即使以普通話定韻，絕大多數人還是需要查字典才能弄準讀音。如果是希望大家都能隨口押韻，一定是人自為韻，久而久之，所謂音韻系統就必然崩潰。同樣是依賴文本，依賴《新華字典》并不見得比依賴《佩文詩韻》省事。主張“音韻改革”的人，說到底是希望找到一條捷徑，不用向前人學習，也就是不想在繼承傳統上下功夫而已。

（七）鼓吹“音韻改革”的人還有一個理由，是讓更多的人能夠參與創作，從而促進古典詩詞的繁榮。這個動機也許不壞，但讓更多的人參與創作，不能以降低藝術標準為代價。同時也應該看到，古典詩詞畢竟屬于小眾文化，任何時候參與的人都只能是少數。唯其如此，它才能保持一種精細化的品格，而起到對大眾文化的引領作用。不要希望把所有藝術形式都變成低門檻的大路貨。所以說，“讓更多的人參與”對于古典詩詞的發展其實未必是好事。

（八）音韻要不要改革？答案是肯定的。以上的論述也證明了從古至今，音韻一直都在不斷地改革。需要注意的是改革的過程和機理。“平水韻”是金代才出現的，它是對唐人用韻情況的歸納整理。也就是說，“平水韻”是唐代詩人的共識。之所以能形成共識，而沒有發展到人自為韻的混亂局面，有兩個原因：一是大家都以《切韻》系統為底本，二是參與改革的人是一代精英。盡管唐代寫詩的人不少，但能在音韻改革中發揮作用的，只能是那些頂級的大師們。也就是說，“平水韻”的作者是參照唐代有代表性的主要詩人的用韻情況，對《廣韻》進行省改合并而成。至于眾多按自己的理解用韻的詩人，他們的實踐不可能都被“平水韻”的作者采用。這說明，只有那些造詣深厚的大詩人才有資格參與音韻改革。這也符合藝術的普遍規律。比如京劇，只有譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳這樣的大師才有資格談唱腔改革，沒聽說剛剛學京劇的就嚷嚷要改革京劇唱腔的。所以，音韻改革的話題還是留給真正的行家來探討為好。今天，有些還沒有入門的詩詞作者，卻成天鼓吹音韻改革、“與時俱進”，這難道不是很可笑嗎？

注釋：

[1]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:71.

[2]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:75.

[3]龍榆生.詞曲概論[M].北京：北京出版社，2004:227.

[4]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:76.

[5]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170-171.

[6]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170.

[7]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:170.

[8]程大昌.續演繁露[M]//東坡志林.北京：京華出版社，2000:478.

[9]吳丈蜀.詞學概說[M].北京：中華書局，2000:7.

[10]梁啟雄.荀子簡釋·榮辱篇[M].北京：中華書局，1983:40.

[11]胡云翼.宋詞選[M].上海：上海古籍出版社，1962:2.

[12]李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985:51.

[13]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:64.

[14]楊萬里.誠齋詩話[M]//魏慶之.詩人玉屑.上海：上海古籍出版社1959:17.

[15]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:29.

[16]嚴羽.滄浪詩話·詩辨[M].北京：人民文學出版社，1961:12.

[17]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:44.

[18]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:20.

[19]朱光潛.詩論[M].上海：上海古籍出版社，2001:46.

[20]胡適.胡適文存[M].北京：首都經濟貿易大學出版社，2013:16.

[21]錢基博.國學必讀[M].北京：北京聯合出版公司，2014:241.

[22]錢基博.國學必讀[M].北京：北京聯合出版公司，2014:242.

[23]胡適.國語文法概論[M]//錢基博.國學必讀.北京：北京聯合出版公司，2014:187.

[24]啟功.古代詩歌、駢文的語法問題[M]//載漢語現象論叢.北京：中華書局，1997:10.

[25]郭紹虞.詩品集解·續詩品注[M].北京：人民文學出版社，1963:186.

[26]郭紹虞.詩品集解·續詩品注[M].北京：人民文學出版社，1963:145.

[27]郭紹虞.詩品集解·續詩品注[M].北京：人民文學出版社，1963:159.

[28]劉熙載藝概·詩概[M].上海古籍出版，1978:77.

[29]郭紹虞.詩品集解·續詩品注[M].北京：人民文學出版社，1963:21.

[30]胡適.胡適文存[M].北京：首都經濟貿易大學出版社，2013:63.

[31]郭紹虞.詩品集解·續詩品注[M].北京：人民文學出版社，1963:156.

[32]郭紹虞.詩品集解·續詩品注[M].北京：人民文學出版社，1963:18.

[33]劉熙載.藝概·詩概[M].上海：上海古籍出版社，1978:78.

[34]魏慶之.詩人玉屑[M].上海：上海古籍出版社，1959:172.

[353]劉勰.文心雕龍[M].鄭州：中州古籍出版社，2008:452.

[36]郭紹虞.詩品集解·續詩品注[M].北京：人民文學出版社，1963:161-162.

[37]袁枚.詩品·續詩品[M].北京：人民文學出版社，1963:162.

[38]胡安順.音韻學通論[M].北京：中華書局，2003:32.

[39]啟功.從單字詞的靈活性談到舊體詩的修辭問題[M]//漢語現象論叢.北京：中華書局，1997:84.

[40]管曙光，裴澤仁譯注.文白對照顏氏家訓[M].長春：長春出版社，1994:279.