王世貞的書學思想摭談

⊙ 翟正煒

王世貞（1526-1590），字元美，號弇州山人。蘇州太倉人，明代文學家。嘉靖二十六年（1547）進士。王世貞與李攀龍等人合稱“后七子”。是繼李攀龍后成為明代文壇領袖。代表作有《弇州山人四部稿》《弇州山人續(xù)稿》《藝苑卮言》等。王世貞雖為文壇領袖，不以書法名世，但對書學卻有較深入的研究。王世貞在文學思想上承接了“前七子”的古典文學思想，在書法上，受“前七子”李夢陽等人復古思想的影響，且常與吳門書派交游，力主打破明代前期臺閣體帶來的陳陳相因的書學面貌，上追漢魏，以魏晉為極則。其書學思想，對明代中期以后的書法變革和思潮有很大的推動作用。

一、搜羅古今，分類品論

王世貞作為明代中后期的文壇執(zhí)牛耳者，對文藝的關注范圍是十分寬泛的。尤其是其對書學領域的關注和研究，也是明代中后期極具代表性的。王世貞長期身處文壇，對明代的書法思潮也了如指掌。他是明代吳門地區(qū)的書畫鑒藏家，與明代中期吳門書派眾多名家有很深的交往，因此在其作品《弇州山人四部稿》《藝苑卮言》《弇州山人題跋》中，都有大量的對書法的評論和對書學的見解。

王世貞在《古今法書苑·七十六卷》中，搜集了古往今來的書法論著，并將其進行了分類和品評。他在書中把古今的書論分為十二卷，分別為“源”“體”“法”“品”“評”“評之擬”“文”“詩”“傳”“墨跡”“金”“石”。

在王世貞《古今法書苑·七十六卷》中，他幾乎將書法從源頭到明代中期的所有書法作品、書家、書論、金石、傳記甚至詩文都收錄其中。在收輯歷代法書上，無論品類還是數(shù)目，資料范圍極為寬廣。王世貞以文學的方式將歷代法書和文字學著作一起收輯，并在“評”部與“墨跡”部分別對魏晉以來至明代中期的書法進行了品評。由此可見王世貞對于書法這門學科的認識很全面，且這種認識是建立在他深厚的文學功底之上的。

二、崇魏尚晉，高古遒勁

明代弘治、正德年間，有一股由進士組成的文學流派，其中，以李夢陽為首的文學流派對明初以來萎靡、矯揉造作的文風表現(xiàn)出強烈的不滿，在《明史·文苑傳》中：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命，弘治時，宰相李東陽主天下文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱，倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”由于李夢陽在文學上的復古思想，使得工書法、得魯公筆意的王世貞對書學也產(chǎn)生了一定的復古思想。

作為“后七子”代表的王世貞，其文學思想體現(xiàn)的是和李夢陽一樣的復古主張。王世貞身為蘇州人，自然同吳門書派有著密切的聯(lián)系，加之李夢陽、徐禎卿書學的影響，他在書學上也提出了具有古典主義風格的書法理論。他認為只有回歸漢魏，觀照魏晉，學習漢、魏晉才能學習到書法的精髓。王世貞在《藝苑卮言》中所收輯的碑石數(shù)量極為可觀。在書中他對所收錄的漢碑進行了評論：

《漢蕩陰令張君碑》文辭翩翩，有東京風，獨敘事未甚詳。……其書法不能工，而典雅饒古意，終非永嘉以后所可及也。[1]

《西岳華山碑》其行筆殊遒勁，督策之際，不盡如鍾、梁二公，知唐人隸分之法所由起耳。[2]

余所記《勸進》《受禪》二碑，以乞家弟矣。后復得一本，字畫不甚剝蝕，惜《受禪》闕前數(shù)行，中又多斷簡，當是舊拓再經(jīng)裝池，致零落。其存者，猶奕奕精采射人也……漢法方而瘦，勁而整，寡情而多骨；唐法廣而肥，媚而緩，少骨而多態(tài)，此其所以異也。[3]

在書中他對漢代著名的《張遷碑》《西岳華山廟碑》《孔廟碑》《漢景君銘》都有論述。他評《張遷碑》時認為：其碑饒有古意，不是精致工穩(wěn)的風貌，但也不是永嘉以后的碑石可以比擬的。對《西岳華山廟碑》，他認為：行筆遒勁，其筆法與鍾繇、梁鵠二人略有相似，似乎是唐人隸書起源之處。評述《受禪表》和《公卿將軍上尊號碑》，他認為：此兩碑，雖然剝落漫滅，但從零星存留下來的字可以看出其字神采奕奕。并與唐代隸書碑刻進行了對比，認為漢隸瘦勁嚴整，少了情趣而多了骨力；唐代隸書則肥碩而多媚態(tài)，勁力舒緩但是沒有骨力。

通過他對魏晉之前漢代碑石的收輯和評述，我們可以看出他對漢碑的評價還是很高的，但與魏晉的隸書相比，他則是以“魏晉為極則”。我們可以通過他對《西岳華山廟碑》的評價看出，漢代碑刻是“不盡如鍾、梁二公”的。即認為《受禪表》《公卿將軍上尊號碑》這種由鍾繇鐫刻，梁鵠書丹的漢碑，遠遠勝過唐代碑刻。

王世貞對魏晉以前的漢碑刻石有如此評價，那么他對魏晉時期的書法名家的評述是怎樣的呢？這點我們可以在他的《弇州山人四部稿》和《藝苑卮言》中看到：

王氏諸彥無非上乘，所謂觸目瑯玕，寧獨風范，世將《兩表》……書法至魏、晉極矣，縱復贗者、臨摹者，三四刻石，猶足壓倒余子。詩一渉建安，文一渉西京，便是無塵世風，吾于書亦云。[4]

右軍之書后世摹仿者僅能得其圜密，已為至矣。其骨在肉中，趣在法外……歐、顏不得不變其真，旭、素不得不變其草，永、施之書，學差勝筆；旭、素之書，筆多學少。學非謂積習也，乃淵源耳。[5]

子敬《洛神賦》舊僅見石本十三行，今刻之吳中章氏者，雖結法小異，翩翩有格外姿態(tài)。昔人評右軍《洛神》如凌波仙女，今絕不可復得睹，此仿佛游龍驚鴻矣。[6]

在書中，他將鍾元常的兩表評為“寧獨風范”“至魏晉極矣”，認為即使是臨刻的贗品，也足以壓倒后世書家。對王羲之的評價則更高，認為歐顏、旭素均“筆多學少”。對于王獻之的書法，他將王獻之與其父做了對比，認為右軍《洛神賦》如凌波仙子，不可復得。而王獻之的《洛神賦》“仿佛游龍驚鴻”。不僅如此，他還對唐宋各書法名家做了一番點評：

顏魯公祭侄文有天真爛漫之趣，行押之妙，一至于此。噫！此稿草耳，所謂無待而工者，忠義真至之痛，郁浡波磔間，千古不泯。[7]

李建中宋初第一手，蘇黃諸公起乃稍稍掩之……蔡君謨二紙差強人意，然多圉圉未暢，坡公涪老共四紙，雖結法小異，而俱能于形勢外取態(tài)。潁叟存故事耳，唯顛米九帖燁燁，光彩射人。[8]

在這段文字中，我們可以看到，王世貞對唐宋名家書法和作品的客觀評價，不僅突出他崇極魏晉的古典書風主張，對于延承魏晉古法的書家，也有很高的評價。評顏魯公書謂之“有天真爛漫之趣”，對于魯公行草書關于節(jié)奏的把控，稱“郁浡波磔，千古不泯”。對于蘇、米、蔡三家，認為蔡君謨“差強人意”“多圉圉未暢”，認為東坡書能在字法形式之外取得姿態(tài)，唯有米芾的書法是“光彩射人”。

我們可以在上文看到他在文學上的觀點中，認為建安、西京以下有風塵之氣。而他的書學思想也是這樣。對于魏晉以下的書法，他評價的標準和文學評斷標準一致，雖然平和但似乎略有偏頗，魏晉以下諸家書法，多得“二王”法脈，以魏晉風骨去丈量唐宋法度，似乎也是他個人一種書學審美觀的獨特體現(xiàn)。

三、尚雅去俗，取法乎上

王世貞不僅在文學中推崇復古的文風，在書學思想上也以魏晉為極則。那么他的評判標準和審美取向是什么呢？我們可通過他的《藝苑卮言》窺得一二：

魏太傅鍾成侯元常書，世不多見，見者唯淳化閣數(shù)帖及《戎路》《力命》二表而已……此表隸法楷法十各得五，覺點畫之間真有異趣，所謂幽深無際，古雅有余，昔人故不欺我也。[9]

書家者，流稱鍾張、羲獻古雅之士，往往左袒，鍾張華俊之儔，則必服膺。羲獻今合諸家之論，可以類推[10]。

這兩則資料都提到了“古雅”，那么王世貞推崇的書風，以“魏晉為極則”的書法審美標準是否就是以“古雅”為準繩呢？“古雅”從字面意思上我們可以理解為古拙質(zhì)樸而又不失雍容高尚的美學特征。他對魏晉書家的評價很高，因為魏晉書家都具有一種“古雅”之氣。相反，我們可以通過收集他批評書家的論述來證明他是否以“古雅”為審美標準。我們可以看到：

王世貞 行書手札（局部）

陳文東，華亭人。何元朗，叢談評其書，在二沈之上，余見之亦淳美，恨未脫俗耳。[11]

張即之非不遒勁，而粗丑俗惡，種種可恨。是顏柳之疏裔辱家風者。解大紳、張汝弼，非不圓熟，而疏軟村野，種種可鄙，是旭、素之重臺壞家法者。[12]

在文章中，王世貞用了“俗”這個字來評論書法，在美學中，“俗”與“雅”是一對對立的審美關系，去俗即是雅。我們可以看到：他評論陳文東書法，認為其書淳美但是沒有脫俗；評論張即之的書法，認為其雖然遒勁，但是粗鄙丑俗；而他對明代解縉的書法則批評為是在辱沒旭、素書法傳承的“家風”。

由此可見，王世貞對于書學的評判標準是以“古雅”為核心的。他對“古雅”這種審美主張不斷地追求，努力地去除“俗”氣，把“俗”與“雅”作為評斷書法的準則。

王世貞在文學上主張建安、西京以下不可學，在書法上以魏晉為則。因為魏晉在他心中是“古雅”的標準，故后世凡合典雅、精致者也給予肯定。他將文學和書法的目光都放在漢魏晉時期，取法高古，趣味古雅，同時他也是希望用這種高尚古雅的氣息，給那個充滿矯揉造作的文壇和書壇帶來一些清雅的氛圍和變革的動力。

四、法古出新，承上啟下

王世貞在文學和書法上的思想是古典主義的，延承了李夢陽等人的復古文風和元代復古書風，但是從根本上來說，是對呆板的八股文風和千篇一律、排如算子的臺閣體書法的不滿，要求以復古而出新意。這種出新意不是隨意的，而是以“魏晉為極則”的，以“古雅”為審美標準的。

他在吳中地域長期生活，與大量的吳中書派名家有著密切的聯(lián)系。在與這些吳中名家的交游中，他首推祝允明、文徵明、王寵等人。我們可以從他的《藝苑卮言》中看到：

祝京兆允明書古詩十九首《秋風辭》《榜枻歌》，余往從文嘉所見真跡，清真秀潤，天真爛漫，大令以還，一人而已。[13]

祝京兆允明為最，文待詔徵明、王貢士寵次之……風骨爛漫，天真縱逸，直足上配吳興，它所不論也。[14]

國朝書法當以祝希哲為上，文徵仲、王履吉、宋仲溫、宋仲珩次之，陸子淵、豐道生、沈華亭、徐元玉、李貞伯、吳原博又次之，余似未入品。[15]

待詔小楷師“二王”，精工之甚，惟少尖耳。亦有作率更者。少年草師懷素，行筆仿蘇、黃、米及《圣教》，晩歲取《圣教》損益之，加以蒼老，遂自成家。[16]

他將祝允明推到“國朝第一”的位置，然后是文徵明和王寵。從文中我們可以看到，祝允明師法元常、“二王”，以及唐宋以來名家都有臨寫，風骨爛漫，不可端倪，可以與趙孟頫相提并論。而文徵明亦師法“二王”，神妙精逸，出入唐宋，晚年復歸《集王圣教序》，終成自家。

祝允明作為明代中期最杰出的書法家之一，他的書法受其外祖父徐有貞影響，學書自魏晉而下，涉獵唐宋。祝允明師法高古，也主張書法應有個人風格，要打破臺閣體的呆板局面。所以他深入古人作品并與個人的主觀個性結合起來，形成自家面貌。這點與王世貞的復古而有新意的書學思想是契合的，也影響了作為“后學”的王世貞。文徵明作為祝允明之后的又一書壇巨擘，與王世貞在吳中有過交往，作為祝允明之后的又一吳門大家，文徵明書法名滿天下，書法更是由宋元上追魏晉。在王世貞看來，文徵明是趙吳興之后少有的諸體全才，在書法取法和書學思想上都與自己十分契合。

祝允明和文徵明都是出入魏晉，但不拘泥于簡單的復古，他們表現(xiàn)個人性情的書法，對明代以后的書畫個性解放思潮影響甚大。如果說祝允明和文徵明對書畫個性解放思潮的影響是在書法技法方面，那么王世貞的影響應該是在理論和思想上，且更多的是一種承上啟下的影響。他的這種思想，為明代中后期的書學理論發(fā)展起到了一種推動作用。王世貞之后的項穆在其書法理論著作《書法雅言》中，就表達了“于魏晉名家無不會”的復古主張，將書法的“雅”和“二王”的書法列為書法審美的標準。正是王世貞這些書學理論的提出，成為了明代“后七子”之后文學和書畫變革的開始。

從上文可以看出，王世貞在文學上的復古思想與其在書學上的思想是一致的。在對前代書法碑帖和理論搜集的基礎上，王世貞書學理論逐步成型，加之文學“復古”思想體系的支撐，使其逐漸形成以“上追魏晉”“古雅”為主的書法審美標準。從他對同時代書法名家的品評可以看出他的書學主張，不僅是復古，更重要的是在復古的基礎上推陳出新。這對明代晚期書畫領域的個性解放思潮有著重要的影響。

注釋：

[1]王世貞.弇州山人題跋[M].浙江：浙江人民美術出版社，2012:307.

[2]王世貞.弇州山人題跋[M].浙江：浙江人民美術出版社，2012:306.

[3]王世貞.弇州山人題跋[M].浙江：浙江人民美術出版社，2012:313.

[4]崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社，1993:286-287.

[5]崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店出版社，1994:155.

[6]王世貞.弇州山人題跋[M].浙江：浙江人民美術出版社，2012:328.

[7]王世貞.藝苑卮言[M]//弇州四部稿卷133.臺灣：偉文圖書出版社，1977:22.

[8]王世貞.藝苑卮言[M]//弇州四部稿卷133.臺灣：偉文圖書出版社，1977:23.

[9]王世貞.藝苑卮言[M]//弇州四部稿卷130.臺灣：偉文圖書出版社，1977:1.

[10]王世貞.藝苑卮言[M]//弇州四部稿卷133.臺灣：偉文圖書出版社，1977:29.

[11]王世貞.藝苑卮言[M]//弇州四部稿卷154.臺灣：偉文圖書出版社，1977:23.

[12]崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店出版社，1994:162.

[13]王世貞.藝苑卮言[M]//弇州四部稿卷133.臺灣：偉文圖書出版社，1977:17.

[14]崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店出版社，1994:180.

[15]崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店出版社，1994:182.

[16]崔爾平.明清書法論文選[G].上海：上海書店出版社，1994:181.