日本江戶(hù)時(shí)代對(duì)中國(guó)書(shū)學(xué)的接受
—以細(xì)井廣澤為中心

⊙ 馬亞楠

弁言

日本江戶(hù)時(shí)代（1603-1867），幕府政權(quán)將朱子學(xué)說(shuō)定位于官方意識(shí)形態(tài)，并采用“文治主義”獎(jiǎng)勵(lì)儒學(xué)，如此穩(wěn)固的政權(quán)、安定的社會(huì)，另加之寬松的文教政策，使得書(shū)法具備了生存與發(fā)展的良好社會(huì)環(huán)境。此外，江戶(hù)初期也恰逢中國(guó)明清易代、華夏易主的動(dòng)蕩時(shí)期，大量明朝遺民東渡日本，他們有的是為躲避戰(zhàn)亂，有的是潔身自好不愿降清，亦有不泯復(fù)明之志求助于異邦者，而其中又以僧侶與文士為主，且大多兼通詩(shī)文，能書(shū)擅畫(huà)，他們成為這一時(shí)期書(shū)法東傳的主要力量。另外江戶(hù)時(shí)代的日本開(kāi)通長(zhǎng)崎為唯一與各國(guó)進(jìn)行貿(mào)易往來(lái)的通商港口，在與中國(guó)的往來(lái)中，古籍善本、墨跡法帖交易又占據(jù)著很大一部分比重，而這批“持渡書(shū)”成為了書(shū)法東傳日本的重要載體。由此，與日本“和樣”書(shū)法相抗衡的“唐樣”書(shū)法也迎來(lái)了日本書(shū)史上又一個(gè)最為繁盛的時(shí)期，日本學(xué)者中田勇次郎曾評(píng)論此時(shí)“唐樣”書(shū)法的風(fēng)靡程度說(shuō)：“從學(xué)者文人到普通庶民，莫不影至風(fēng)從。”

日本長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)中國(guó)文化都有著一種一以貫之的仰慕傳統(tǒng)，在中日文化交流的歷史長(zhǎng)河中，他們養(yǎng)成了快速接納與吸收的“良好習(xí)慣”，其中對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的學(xué)習(xí)也莫不如是。而江戶(hù)時(shí)代“中國(guó)書(shū)法有了再一次進(jìn)入日本的機(jī)會(huì)，這一時(shí)期中國(guó)典型的文人書(shū)法在日本有了廣泛而崇高的聲譽(yù)，并涌現(xiàn)了一批本土文士書(shū)家”，[2]他們對(duì)“唐樣”書(shū)風(fēng)在日本的全面流行，有著積極的推動(dòng)作用，書(shū)家細(xì)井廣澤就是頗具代表性的一位。

一、細(xì)井廣澤

細(xì)井廣澤（1658-1735），江戶(hù)時(shí)代中期重要的“唐樣”書(shū)家，萬(wàn)治元年（1658）生于京都掛川城，本姓藤原，名辻辨庵，號(hào)菊叢，通稱(chēng)次郎大夫，三十歲之后改姓細(xì)井，名知慎，字公瑾，號(hào)廣澤，別號(hào)玉川，齋號(hào)奇勝堂、思貽齋、蕉林庵等。細(xì)井廣澤好陽(yáng)明之學(xué)，通諸子百家，時(shí)人謂其為“精通十二藝”之人，少時(shí)拜坂井漸軒門(mén)下學(xué)習(xí)朱子學(xué)，成年之后跟隨北島雪山學(xué)習(xí)“唐樣”書(shū)法，并受傳“撥鐙法”，其篆刻拜于黃檗僧人門(mén)下，后因“元祿事件”遭到牽連，于四十六歲致仕歸隱，之后專(zhuān)心于著書(shū)立說(shuō)，享保二十年（1735）歿，葬于東京世田谷區(qū)滿(mǎn)院寺內(nèi)。有書(shū)論《觀鵝百譚》《撥鐙真詮》，篆書(shū)工具書(shū)《奇文不載酒》《篆體異同歌》，印譜《奇勝堂印譜》傳世。

二、細(xì)井廣澤的書(shū)法—書(shū)歸正統(tǒng)，注重法度

長(zhǎng)期以來(lái)書(shū)法都是以“口傳面授”的方式流傳，所以書(shū)家大都在意師承關(guān)系，正所謂學(xué)術(shù)相承。這一點(diǎn)在日本表現(xiàn)尤甚，特別是到了江戶(hù)時(shí)代，已然成為彼時(shí)文人書(shū)家的一種特殊嗜好。所以諸如《弘法大師書(shū)派系圖》這樣帶有極強(qiáng)系譜意識(shí)的著作層出不窮，他們以書(shū)法名人、大師為旗幟來(lái)表明自己書(shū)學(xué)系統(tǒng)的淵源或者說(shuō)是權(quán)威性，時(shí)至今日這種門(mén)派意識(shí)也同樣影響著日本書(shū)壇。在日本江戶(hù)時(shí)代“唐樣”書(shū)法家的意識(shí)中，也有著從中國(guó)書(shū)法尋求源流的強(qiáng)烈傾向，換句話說(shuō)，他們的宿命就是要把自己書(shū)法的正統(tǒng)性交給中國(guó)書(shū)法，細(xì)井廣澤亦是如此，首先表現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)所傳正統(tǒng)筆法的接受以及對(duì)文徵明書(shū)學(xué)的推崇。

圖1 細(xì)井廣澤 《行書(shū)千字文》拓本（局部）

圖2 文徵明 行書(shū)《赤壁賦》（局部）

細(xì)井廣澤在坂井漸軒門(mén)下學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典長(zhǎng)達(dá)五年之久，這使其具備了良好的漢文化素養(yǎng)，也已然成長(zhǎng)為一名真正的儒者。而在當(dāng)時(shí)，除擁有較高的學(xué)識(shí)之外，技藝也逐步成為衡量個(gè)人素養(yǎng)的標(biāo)志，書(shū)法的精妙更是作為文人、儒者的證明。前文已述，細(xì)井廣澤被稱(chēng)之為“精通十二藝”之人，可以說(shuō)是一位全面發(fā)展的學(xué)者，“十二藝”中又屬書(shū)藝成就最高。他在書(shū)法研習(xí)上并沒(méi)有把目光局限地放在本國(guó)的漢字書(shū)法大師們身上，而是著力觀覽摹寫(xiě)中國(guó)法書(shū)以為己用。偶然的機(jī)會(huì)得遇北島雪山，拜其為師，獲授正傳筆法“撥鐙法”，進(jìn)而又極力鼓吹文徵明書(shū)法。

日本《先哲叢談后編》載：

思宗崇禎癸未，（明人余立德）始游于長(zhǎng)崎，自是已降，屢相往來(lái)，前后客于雪山旅社凡三次，其自文衡山所四傳筆法授之雪山……雪山始學(xué)書(shū)于西湖戴曼公，得立德法，盡棄舊習(xí)也。[3]

通過(guò)上條所記，我們可以知道北島雪山從明人余立德那接受了文徵明的“四傳筆法”，然后“盡棄舊習(xí)”。那么這所謂的“四傳筆法”具體是指什么呢？我們從日本學(xué)者平野和彥先生提供的筆法系譜中可以看到明人余立德的師承關(guān)系，即“文衡山—文嘉—文啟美—全梁—任德元—余立德”，[4]此外我們又通過(guò)細(xì)井廣澤在書(shū)論《觀鵝百譚》中所提：

“撥鐙法”為先師雪山先生把臂賜教之法也。此法羲、獻(xiàn)以來(lái)，代代相傳，唐、宋、元、明善書(shū)諸家，皆傳習(xí)此法。[5]

可知前文中所言及“四傳筆法”即為“撥鐙法”。在中國(guó)，“撥鐙法”也被認(rèn)為是正統(tǒng)筆法的一種，正如南唐李煜所言“撥鐙，自衛(wèi)夫人并鍾、王，傳授于歐、顏、褚、陸等，流于此日，然世人罕知其道者……”[6]所以說(shuō)細(xì)井廣澤是繼承了中國(guó)正統(tǒng)的筆法。

雖說(shuō)是從文徵明那繼承了正統(tǒng)筆法，但書(shū)法學(xué)習(xí)并不一定必須要以文徵明為楷模，因?yàn)閾茜嫹ㄊ恰棒恕I(xiàn)以來(lái)，代代相傳”，如果選擇“二王”為楷模，豈不更直接、更正宗？但細(xì)井廣澤依然是將文徵明作為書(shū)學(xué)標(biāo)榜對(duì)象，什么原因呢？陳振濂指出：

江戶(hù)時(shí)代，對(duì)文徵明的感覺(jué)，頗類(lèi)于平安時(shí)代書(shū)法家對(duì)王羲之的膜拜。這是因?yàn)椋瓚?hù)書(shū)法家在上追古代圣賢的大目標(biāo)之下，樂(lè)于去尋找一個(gè)更親近的偶像以示正統(tǒng)。[7]

幾乎代代相承的王羲之書(shū)學(xué)，已成為眾所周知的“正宗”，所以無(wú)論是哪一書(shū)家或流派，都會(huì)引他作為遠(yuǎn)祖，到了“江戶(hù)時(shí)代，僅僅以王羲之為開(kāi)山，已無(wú)法區(qū)別出‘唐樣’書(shū)法作為一種門(mén)派的獨(dú)特性格……”[8]所以細(xì)井廣澤繼而選擇了與其時(shí)代相近的文徵明作為書(shū)法學(xué)習(xí)所標(biāo)榜的對(duì)象。

雖然細(xì)井廣澤書(shū)法成名較早，但早期作品卻并不多見(jiàn)，從存世作品來(lái)看，大多為其致仕后所作。觀其《行書(shū)千字文》（圖1）、《行書(shū)蘭亭序》等，用筆中側(cè)互用，線條勁力遒媚，結(jié)字舒展飄逸，可以說(shuō)從用筆、點(diǎn)畫(huà)、結(jié)字到氣韻等方面無(wú)不透露著文徵明書(shū)法的影響。

此外，眾所周知，文徵明是繼趙孟頫之后又一位精通“五體”書(shū)法的書(shū)家，而細(xì)井廣澤的書(shū)作《西湖十景》也展現(xiàn)出自己兼善諸體的能力。全卷以篆書(shū)“西湖十景”題頭，正文以隸、草、行、楷諸體寫(xiě)詩(shī)十首，日本書(shū)法理論家平山觀月曾評(píng)曰：“《西湖十景》卷，可謂是細(xì)井廣澤的代表之作……通觀全卷，可知廣澤對(duì)于文徵明書(shū)法的傾慕與繼承。”[9]此外我們?cè)偌?xì)數(shù)廣澤存世書(shū)作《千字文》《古詩(shī)十九首》《赤壁賦》《蘭亭序》《歸去來(lái)辭》等，這些耳熟能詳?shù)膬?nèi)容題材都曾被文徵明寫(xiě)過(guò)，這可能也是其對(duì)大洋彼岸老師的一種緬懷與致敬吧。

三、細(xì)井廣澤的篆刻 — 一代宗匠，印學(xué)嚆矢

一直以來(lái)，可以說(shuō)日本書(shū)法史主要展現(xiàn)了以行草書(shū)為主要書(shū)體進(jìn)行發(fā)展的單線型模式，直至江戶(hù)時(shí)代篆隸書(shū)學(xué)覺(jué)醒，這種狀態(tài)才被打破，整個(gè)江戶(hù)時(shí)代篆學(xué)風(fēng)氣濃郁，涌現(xiàn)出眾多篆學(xué)家，而細(xì)井廣澤作為其中重要一員，篆學(xué)成就尤顯卓著。

眾所周知，進(jìn)行篆刻藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)以篆書(shū)書(shū)寫(xiě)為基礎(chǔ)，并以識(shí)篆為前提。細(xì)井廣澤通過(guò)對(duì)流入日本篆書(shū)工具書(shū)的收集整理、校釋刪改或重新編撰，為自己打下了堅(jiān)實(shí)的篆學(xué)功底。

首先，細(xì)井廣澤以《篆體肆考》以及《字學(xué)津梁》為基礎(chǔ)，編寫(xiě)了《篆體異同歌》三卷。該書(shū)內(nèi)容豐富，除了對(duì)人們?nèi)菀谆煜囊恍┳值淖中巫鞅娈愓J(rèn)同外，還詳加考證，旁征博引。另外我們?cè)诖藭?shū)最后也能看到其羅列的參考書(shū)目，諸如《學(xué)古編》《正字通》《古篆匯選》《古今印史》《篆海》《說(shuō)文解字》以及其他一些“雜不悉錄”的工具書(shū)。這些字書(shū)大多都是中國(guó)明清兩代的重要篆學(xué)文獻(xiàn)成果，其中所錄文字也大都兼有鐘鼎古文、籀文小篆，可想而知如果沒(méi)有較深的訓(xùn)詁學(xué)和文字學(xué)造詣，想必是很難運(yùn)用得如此得心應(yīng)手的。

其次，他還依據(jù)中國(guó)的《說(shuō)文解字篆韻譜》《金石韻府》《摭古遺文》《古篆匯選》《篆字匯》等工具書(shū)編撰了篆書(shū)字書(shū)《奇文不載酒》。該書(shū)共四十三卷，近五萬(wàn)字；眾所周知，自古中國(guó)“篆書(shū)字書(shū)往往都是‘先諳其字，后得古文’，而《奇文不載酒》解決的是：若碰到未曾識(shí)讀過(guò)的篆字（古文），如何能知道其為何字”。[10]所以細(xì)井廣澤編撰的這本字書(shū)完全突破了傳統(tǒng)的《說(shuō)文》體系，也舍棄了歷代字書(shū)、韻書(shū)的一些編排特點(diǎn)，他根據(jù)篆籀古文本身的形體特點(diǎn)進(jìn)行分部，并配之以筆畫(huà)索引，具有極強(qiáng)的開(kāi)創(chuàng)性和實(shí)用性。于此而言，不要說(shuō)在當(dāng)時(shí)的日本，即使放置于當(dāng)下中日兩國(guó)學(xué)界，也難有與其匹敵的著作。僅憑這一本著書(shū)，想必細(xì)井廣澤就足以稱(chēng)得上篆學(xué)巨擘了吧。

圖3 “廣澤知慎”印

圖4 “君子林”印

圖5 “玉川子”印

細(xì)井廣澤篆學(xué)方面所下的功夫以及積累的學(xué)術(shù)素養(yǎng)為其篆刻藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其篆刻師從松浦靜軒及黃檗僧人心越，又參《何雪漁印譜》及明代刻本印譜《秦漢印統(tǒng)》。觀其作品（如圖3、圖4、圖5），基本上是繼承了心越禪師漢印為宗一路，厚重渾穆、平穩(wěn)方正之外亦散透出元明時(shí)期的那種精巧華麗的風(fēng)格姿態(tài)。他的篆刻作品深受世人所重，遍行于將相、僧侶、文士之間，彼時(shí)的幕府將軍德川吉宗在接見(jiàn)朝鮮使節(jié)時(shí)曾命廣澤“書(shū)朝鮮國(guó)返翰，且篆刻御印”且“賞賜白銀二十枚”。[11]由此可以看出廣澤的治印之技已然是“國(guó)手”水平。除此之外他還對(duì)印石的選取、印油的調(diào)制也多有研究，日本學(xué)者中井敬在其《日本印人傳》評(píng)價(jià)細(xì)井廣澤為日本篆刻界實(shí)際上的始祖。此外細(xì)井廣澤也常與當(dāng)時(shí)的篆刻名家諸如榊原簧洲、池永一峰、今井順齋等人交游并研討篆刻刀法，日本篆刻史稱(chēng)他們的印風(fēng)為“初期江戶(hù)派”。其存世印章后經(jīng)細(xì)井九皋輯錄成《奇勝堂印譜》傳世。日本漢學(xué)家秋山玉山也曾高度評(píng)價(jià)細(xì)井廣澤的歷史功績(jī)，稱(chēng)贊他“翁之篆學(xué)，前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，可謂藝苑之嚆矢”。[12]

四、細(xì)井廣澤的書(shū)論著述 — 引經(jīng)據(jù)典，縱橫古今

如同書(shū)法、篆刻一樣，日本書(shū)論史的發(fā)展也同樣是在對(duì)中國(guó)書(shū)學(xué)理論的認(rèn)識(shí)與把握基礎(chǔ)之上進(jìn)行異樣語(yǔ)境下的生發(fā)。雖然日本早在平安時(shí)期就已經(jīng)有了相關(guān)書(shū)法理論的著述，但縱觀這一時(shí)期的書(shū)論內(nèi)容，幾乎是中國(guó)書(shū)法理論的翻版，毫無(wú)新意。直至江戶(hù)時(shí)代，日本書(shū)法理論著述無(wú)論是從內(nèi)容還是數(shù)量上都漸漸豐富起來(lái)。著名書(shū)法家西川寧先生所主編的《日本書(shū)論集成》共收集江戶(hù)時(shí)代的書(shū)論六十七篇，這是在之前日本歷代都未曾有過(guò)的現(xiàn)象。由此可以看出江戶(hù)時(shí)代的書(shū)學(xué)理論史已經(jīng)走向了一個(gè)新的高潮，在這些書(shū)論中細(xì)井廣澤的數(shù)篇書(shū)論又顯得格外出類(lèi)拔萃。

《觀鵝百譚》可謂是細(xì)井廣澤最為著名的一部理論著述，至于成書(shū)目的，其在序文中談道：“是為教授蒙童所收集、列舉臨池之雜談。”[13]內(nèi)容上廣征博引，共輯錄了一百條關(guān)于中日兩國(guó)流傳的書(shū)學(xué)趣事、雅文逸話，涉及中日書(shū)家計(jì)四百多人，其中百分之九十又為中國(guó)書(shū)法家。在其“百談”中名字出現(xiàn)五次以上的有十八位，分別為李斯、蔡邕、王羲之、王獻(xiàn)之、歐陽(yáng)詢(xún)、唐太宗、懷素、柳公權(quán)、空海、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、趙孟頫、李溥光、祝允明、文徵明、王世貞、董其昌，其中王羲之出現(xiàn)次數(shù)最多，為三十二次，其次是王獻(xiàn)之、趙孟頫、米芾、文徵明。從中能從側(cè)面感受到細(xì)井廣澤所主張的正統(tǒng)書(shū)學(xué)譜系，此外，我們也為細(xì)井廣澤宏富的學(xué)識(shí)所深深嘆服。陳振濂先生評(píng)價(jià)“（其）指古言今縱橫深入的才能，即使置身中國(guó)書(shū)論史也毫不遜色”。

《觀鵝百譚》中還有些記載并未被中國(guó)書(shū)法界熟知或關(guān)注，諸如第十一談“日本書(shū)法中國(guó)稱(chēng)揚(yáng)”[14]，此條載有日本書(shū)法后漢章帝時(shí)代就已經(jīng)被中國(guó)人所稱(chēng)頌，之后又廣引典籍，歷數(shù)日本書(shū)家、書(shū)作在中國(guó)的流轉(zhuǎn)情況，甚至還特意列出董其昌《戲鴻堂法帖》所收錄日本書(shū)跡以切實(shí)際，此外還闡述了《宣和書(shū)譜》《書(shū)史會(huì)要》等中國(guó)書(shū)典對(duì)日本書(shū)法的涉及。第二十二談“天竺高麗尊崇趙書(shū)”[15]，此條對(duì)中、朝、日三國(guó)文化交流中書(shū)法情態(tài)做了詳細(xì)的考察與分析，如“三韓末高麗李齊賢隨高麗國(guó)王赴元，師事趙孟頫；又如明人劉玄子從朝鮮返中國(guó)，提及彼中書(shū)籍多有連中國(guó)也不存且刻本精良、皆仿趙孟頫等記載”。[16]通過(guò)廣澤的書(shū)論內(nèi)容，從側(cè)面也彌補(bǔ)了中國(guó)書(shū)論的不足，此外其書(shū)論還不乏有對(duì)中國(guó)書(shū)法細(xì)密的辨析比較，這些都反映出其出眾的研究才華。

《撥鐙真詮》即《執(zhí)筆撥鐙法》，是細(xì)井廣澤參考元代陳繹曾所著《翰林要訣·執(zhí)筆法》及明代柯尚遷所著《曲禮全經(jīng)》第四卷等內(nèi)容，收集整理了這部關(guān)于執(zhí)筆之法的著述。文中以漢文分條陳述執(zhí)筆的要求，加之日文解注，每條之后又羅列中國(guó)書(shū)家對(duì)此法的運(yùn)用與借鑒。至于“撥鐙法”，古今學(xué)者論書(shū)對(duì)此皆有提及，諸如包世臣《藝舟雙楫·述書(shū)》、朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》以及戈守智的《漢溪書(shū)法通解》等，但究竟是指執(zhí)筆之法還是用筆之法，眾說(shuō)紛紜，至今也未有定論。觀細(xì)井廣澤開(kāi)篇：

執(zhí)法，墨道之太極，用筆，文字之陰陽(yáng)，背離執(zhí)筆之法，用筆必凝滯，此乃臨池之要領(lǐng)也。[17]

又有：

所謂“執(zhí)筆”，即用手持筆之法，又可謂之“把筆”；“用筆”即持筆運(yùn)動(dòng)揮毫也，不懂執(zhí)筆，則用筆、臨帖皆不自由。[18]

由此可見(jiàn)，細(xì)井廣澤是將“執(zhí)”與“用”完全分開(kāi)，且更重于“執(zhí)”。無(wú)論是“執(zhí)”或者“用”，“執(zhí)筆撥鐙法”都是細(xì)井廣澤用以標(biāo)榜自己得正傳筆法的實(shí)證，如其在書(shū)論中所述：

撥鐙法為先師雪山先生把臂賜教之法也。此法羲、獻(xiàn)以來(lái)，代代相傳，唐、宋、元、明善書(shū)諸家，皆傳習(xí)此法。[19]

其無(wú)時(shí)無(wú)刻不是在強(qiáng)調(diào)自己是繼承羲、獻(xiàn)一脈。此外，書(shū)中不乏值得我們關(guān)注的地方，諸如：

無(wú)奈國(guó)之古賢無(wú)執(zhí)筆之法，甚為悲恨，自三韓傳入，才知究竟，文字之學(xué)亦從韓傳……又我國(guó)執(zhí)筆之法自弘法始。弘法渡唐，意不僅止于筆法，而以傳密宗為主，故渡唐前歸朝后，其宿習(xí)單鉤筆法未曾有變。[20]

由此我們也可以再一次明確日本的早期書(shū)法、漢字及筆法并不是直接由中國(guó)傳入，而是由三韓地區(qū)間接傳入。此外，我們又能了解到空海渡唐前后都是用單鉤執(zhí)筆法，大概也能窺探我國(guó)唐朝人執(zhí)筆應(yīng)該也多以單鉤執(zhí)筆吧。

《紫薇字樣》是細(xì)井廣澤以明人黃鏊、黃鉞所編《內(nèi)閣秘傳字府》為基礎(chǔ)，以“授之幼學(xué)”為目的而編寫(xiě)的關(guān)于楷書(shū)結(jié)字之法的著述。全篇以“建都永昌”開(kāi)始，四言為句，共計(jì)四十句，一百六十字即一百六十法，其中逐字附以解說(shuō)并列舉字形、結(jié)體相似之字以供參考，實(shí)為初學(xué)楷書(shū)者入門(mén)的階梯。此篇雖是教授學(xué)童楷書(shū)結(jié)字之法，但其中也不乏深刻的認(rèn)識(shí)，比如對(duì)當(dāng)世習(xí)楷之流弊的闡述：“斯方六七十年來(lái)，尊黃氏《內(nèi)閣字府》七十二例者，……見(jiàn)其所作者，非布算則墨豬，而偏鋒鴉涂，廓填浮腫，稚稚惡謬，爭(zhēng)競(jìng)為出，其弊之后且深……”[21]又如：“編中有俗字通用者，亦多點(diǎn)畫(huà)增減者，悉皆取諸古名帖中，是臨池家尚友模古之高趣也，總希具眼之一顰焉。”[22]一方面可以看出他書(shū)法有法，且有根有據(jù)，另一方面亦足見(jiàn)細(xì)井廣澤治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)。

日本書(shū)論往往被認(rèn)為是中國(guó)書(shū)論的翻版，所以我們會(huì)一定程度地忽略其研究?jī)r(jià)值，但我們細(xì)心品讀，也定能發(fā)現(xiàn)日本書(shū)家在接受與消化中國(guó)書(shū)論的同時(shí)，又有著某種程度的創(chuàng)變及闡發(fā)，而這些又可以成為我們窺探日本書(shū)學(xué)變遷的重要史料。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)書(shū)法在江戶(hù)時(shí)代再一次大規(guī)模東傳，進(jìn)而“唐樣”書(shū)法風(fēng)靡日本書(shū)壇，細(xì)井廣澤作為極具代表性的“唐樣”書(shū)家，身體力行，其書(shū)法以文徵明書(shū)學(xué)為宗，篆刻受黃檗僧人影響追秦漢古風(fēng)，書(shū)論則在充分吸收中國(guó)書(shū)學(xué)理論經(jīng)典的基礎(chǔ)上又加以增改和闡釋。對(duì)細(xì)井廣澤書(shū)學(xué)進(jìn)行深入研究，可以讓我們更明確地把握當(dāng)時(shí)日本書(shū)家對(duì)中國(guó)書(shū)學(xué)接受的思想態(tài)度和消化吸收方式。

注釋?zhuān)?/p>

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