日本江戶時代對中國書學的接受
—以細井廣澤為中心

⊙ 馬亞楠

弁言

日本江戶時代（1603-1867），幕府政權將朱子學說定位于官方意識形態，并采用“文治主義”獎勵儒學，如此穩固的政權、安定的社會，另加之寬松的文教政策，使得書法具備了生存與發展的良好社會環境。此外，江戶初期也恰逢中國明清易代、華夏易主的動蕩時期，大量明朝遺民東渡日本，他們有的是為躲避戰亂，有的是潔身自好不愿降清，亦有不泯復明之志求助于異邦者，而其中又以僧侶與文士為主，且大多兼通詩文，能書擅畫，他們成為這一時期書法東傳的主要力量。另外江戶時代的日本開通長崎為唯一與各國進行貿易往來的通商港口，在與中國的往來中，古籍善本、墨跡法帖交易又占據著很大一部分比重，而這批“持渡書”成為了書法東傳日本的重要載體。由此，與日本“和樣”書法相抗衡的“唐樣”書法也迎來了日本書史上又一個最為繁盛的時期，日本學者中田勇次郎曾評論此時“唐樣”書法的風靡程度說：“從學者文人到普通庶民，莫不影至風從。”

日本長久以來對中國文化都有著一種一以貫之的仰慕傳統，在中日文化交流的歷史長河中，他們養成了快速接納與吸收的“良好習慣”，其中對于書法藝術的學習也莫不如是。而江戶時代“中國書法有了再一次進入日本的機會，這一時期中國典型的文人書法在日本有了廣泛而崇高的聲譽，并涌現了一批本土文士書家”，[2]他們對“唐樣”書風在日本的全面流行，有著積極的推動作用，書家細井廣澤就是頗具代表性的一位。

一、細井廣澤

細井廣澤（1658-1735），江戶時代中期重要的“唐樣”書家，萬治元年（1658）生于京都掛川城，本姓藤原，名辻辨庵，號菊叢，通稱次郎大夫，三十歲之后改姓細井，名知慎，字公瑾，號廣澤，別號玉川，齋號奇勝堂、思貽齋、蕉林庵等。細井廣澤好陽明之學，通諸子百家，時人謂其為“精通十二藝”之人，少時拜坂井漸軒門下學習朱子學，成年之后跟隨北島雪山學習“唐樣”書法，并受傳“撥鐙法”，其篆刻拜于黃檗僧人門下，后因“元祿事件”遭到牽連，于四十六歲致仕歸隱，之后專心于著書立說，享保二十年（1735）歿，葬于東京世田谷區滿院寺內。有書論《觀鵝百譚》《撥鐙真詮》，篆書工具書《奇文不載酒》《篆體異同歌》，印譜《奇勝堂印譜》傳世。

二、細井廣澤的書法—書歸正統，注重法度

長期以來書法都是以“口傳面授”的方式流傳，所以書家大都在意師承關系，正所謂學術相承。這一點在日本表現尤甚，特別是到了江戶時代，已然成為彼時文人書家的一種特殊嗜好。所以諸如《弘法大師書派系圖》這樣帶有極強系譜意識的著作層出不窮，他們以書法名人、大師為旗幟來表明自己書學系統的淵源或者說是權威性，時至今日這種門派意識也同樣影響著日本書壇。在日本江戶時代“唐樣”書法家的意識中，也有著從中國書法尋求源流的強烈傾向，換句話說，他們的宿命就是要把自己書法的正統性交給中國書法，細井廣澤亦是如此，首先表現在他對中國所傳正統筆法的接受以及對文徵明書學的推崇。

圖1 細井廣澤 《行書千字文》拓本（局部）

圖2 文徵明 行書《赤壁賦》（局部）

細井廣澤在坂井漸軒門下學習儒家經典長達五年之久，這使其具備了良好的漢文化素養，也已然成長為一名真正的儒者。而在當時，除擁有較高的學識之外，技藝也逐步成為衡量個人素養的標志，書法的精妙更是作為文人、儒者的證明。前文已述，細井廣澤被稱之為“精通十二藝”之人，可以說是一位全面發展的學者，“十二藝”中又屬書藝成就最高。他在書法研習上并沒有把目光局限地放在本國的漢字書法大師們身上，而是著力觀覽摹寫中國法書以為己用。偶然的機會得遇北島雪山，拜其為師，獲授正傳筆法“撥鐙法”，進而又極力鼓吹文徵明書法。

日本《先哲叢談后編》載：

思宗崇禎癸未，（明人余立德）始游于長崎，自是已降，屢相往來，前后客于雪山旅社凡三次，其自文衡山所四傳筆法授之雪山……雪山始學書于西湖戴曼公，得立德法，盡棄舊習也。[3]

通過上條所記，我們可以知道北島雪山從明人余立德那接受了文徵明的“四傳筆法”，然后“盡棄舊習”。那么這所謂的“四傳筆法”具體是指什么呢？我們從日本學者平野和彥先生提供的筆法系譜中可以看到明人余立德的師承關系，即“文衡山—文嘉—文啟美—全梁—任德元—余立德”，[4]此外我們又通過細井廣澤在書論《觀鵝百譚》中所提：

“撥鐙法”為先師雪山先生把臂賜教之法也。此法羲、獻以來，代代相傳，唐、宋、元、明善書諸家，皆傳習此法。[5]

可知前文中所言及“四傳筆法”即為“撥鐙法”。在中國，“撥鐙法”也被認為是正統筆法的一種，正如南唐李煜所言“撥鐙，自衛夫人并鍾、王，傳授于歐、顏、褚、陸等，流于此日，然世人罕知其道者……”[6]所以說細井廣澤是繼承了中國正統的筆法。

雖說是從文徵明那繼承了正統筆法，但書法學習并不一定必須要以文徵明為楷模，因為撥鐙法是“羲、獻以來，代代相傳”，如果選擇“二王”為楷模，豈不更直接、更正宗？但細井廣澤依然是將文徵明作為書學標榜對象，什么原因呢？陳振濂指出：

江戶時代，對文徵明的感覺，頗類于平安時代書法家對王羲之的膜拜。這是因為，江戶書法家在上追古代圣賢的大目標之下，樂于去尋找一個更親近的偶像以示正統。[7]

幾乎代代相承的王羲之書學，已成為眾所周知的“正宗”，所以無論是哪一書家或流派，都會引他作為遠祖，到了“江戶時代，僅僅以王羲之為開山，已無法區別出‘唐樣’書法作為一種門派的獨特性格……”[8]所以細井廣澤繼而選擇了與其時代相近的文徵明作為書法學習所標榜的對象。

雖然細井廣澤書法成名較早，但早期作品卻并不多見，從存世作品來看，大多為其致仕后所作。觀其《行書千字文》（圖1）、《行書蘭亭序》等，用筆中側互用，線條勁力遒媚，結字舒展飄逸，可以說從用筆、點畫、結字到氣韻等方面無不透露著文徵明書法的影響。

此外，眾所周知，文徵明是繼趙孟頫之后又一位精通“五體”書法的書家，而細井廣澤的書作《西湖十景》也展現出自己兼善諸體的能力。全卷以篆書“西湖十景”題頭，正文以隸、草、行、楷諸體寫詩十首，日本書法理論家平山觀月曾評曰：“《西湖十景》卷，可謂是細井廣澤的代表之作……通觀全卷，可知廣澤對于文徵明書法的傾慕與繼承。”[9]此外我們再細數廣澤存世書作《千字文》《古詩十九首》《赤壁賦》《蘭亭序》《歸去來辭》等，這些耳熟能詳的內容題材都曾被文徵明寫過，這可能也是其對大洋彼岸老師的一種緬懷與致敬吧。

三、細井廣澤的篆刻 — 一代宗匠，印學嚆矢

一直以來，可以說日本書法史主要展現了以行草書為主要書體進行發展的單線型模式，直至江戶時代篆隸書學覺醒，這種狀態才被打破，整個江戶時代篆學風氣濃郁，涌現出眾多篆學家，而細井廣澤作為其中重要一員，篆學成就尤顯卓著。

眾所周知，進行篆刻藝術創作當以篆書書寫為基礎，并以識篆為前提。細井廣澤通過對流入日本篆書工具書的收集整理、校釋刪改或重新編撰，為自己打下了堅實的篆學功底。

首先，細井廣澤以《篆體肆考》以及《字學津梁》為基礎，編寫了《篆體異同歌》三卷。該書內容豐富，除了對人們容易混淆的一些篆字的字形作辨異認同外，還詳加考證，旁征博引。另外我們在此書最后也能看到其羅列的參考書目，諸如《學古編》《正字通》《古篆匯選》《古今印史》《篆海》《說文解字》以及其他一些“雜不悉錄”的工具書。這些字書大多都是中國明清兩代的重要篆學文獻成果，其中所錄文字也大都兼有鐘鼎古文、籀文小篆，可想而知如果沒有較深的訓詁學和文字學造詣，想必是很難運用得如此得心應手的。

其次，他還依據中國的《說文解字篆韻譜》《金石韻府》《摭古遺文》《古篆匯選》《篆字匯》等工具書編撰了篆書字書《奇文不載酒》。該書共四十三卷，近五萬字；眾所周知，自古中國“篆書字書往往都是‘先諳其字，后得古文’，而《奇文不載酒》解決的是：若碰到未曾識讀過的篆字（古文），如何能知道其為何字”。[10]所以細井廣澤編撰的這本字書完全突破了傳統的《說文》體系，也舍棄了歷代字書、韻書的一些編排特點，他根據篆籀古文本身的形體特點進行分部，并配之以筆畫索引，具有極強的開創性和實用性。于此而言，不要說在當時的日本，即使放置于當下中日兩國學界，也難有與其匹敵的著作。僅憑這一本著書，想必細井廣澤就足以稱得上篆學巨擘了吧。

圖3 “廣澤知慎”印

圖4 “君子林”印

圖5 “玉川子”印

細井廣澤篆學方面所下的功夫以及積累的學術素養為其篆刻藝術創作奠定了堅實的基礎。其篆刻師從松浦靜軒及黃檗僧人心越，又參《何雪漁印譜》及明代刻本印譜《秦漢印統》。觀其作品（如圖3、圖4、圖5），基本上是繼承了心越禪師漢印為宗一路，厚重渾穆、平穩方正之外亦散透出元明時期的那種精巧華麗的風格姿態。他的篆刻作品深受世人所重，遍行于將相、僧侶、文士之間，彼時的幕府將軍德川吉宗在接見朝鮮使節時曾命廣澤“書朝鮮國返翰，且篆刻御印”且“賞賜白銀二十枚”。[11]由此可以看出廣澤的治印之技已然是“國手”水平。除此之外他還對印石的選取、印油的調制也多有研究，日本學者中井敬在其《日本印人傳》評價細井廣澤為日本篆刻界實際上的始祖。此外細井廣澤也常與當時的篆刻名家諸如榊原簧洲、池永一峰、今井順齋等人交游并研討篆刻刀法，日本篆刻史稱他們的印風為“初期江戶派”。其存世印章后經細井九皋輯錄成《奇勝堂印譜》傳世。日本漢學家秋山玉山也曾高度評價細井廣澤的歷史功績，稱贊他“翁之篆學，前無古人后無來者，可謂藝苑之嚆矢”。[12]

四、細井廣澤的書論著述 — 引經據典，縱橫古今

如同書法、篆刻一樣，日本書論史的發展也同樣是在對中國書學理論的認識與把握基礎之上進行異樣語境下的生發。雖然日本早在平安時期就已經有了相關書法理論的著述，但縱觀這一時期的書論內容，幾乎是中國書法理論的翻版，毫無新意。直至江戶時代，日本書法理論著述無論是從內容還是數量上都漸漸豐富起來。著名書法家西川寧先生所主編的《日本書論集成》共收集江戶時代的書論六十七篇，這是在之前日本歷代都未曾有過的現象。由此可以看出江戶時代的書學理論史已經走向了一個新的高潮，在這些書論中細井廣澤的數篇書論又顯得格外出類拔萃。

《觀鵝百譚》可謂是細井廣澤最為著名的一部理論著述，至于成書目的，其在序文中談道：“是為教授蒙童所收集、列舉臨池之雜談。”[13]內容上廣征博引，共輯錄了一百條關于中日兩國流傳的書學趣事、雅文逸話，涉及中日書家計四百多人，其中百分之九十又為中國書法家。在其“百談”中名字出現五次以上的有十八位，分別為李斯、蔡邕、王羲之、王獻之、歐陽詢、唐太宗、懷素、柳公權、空海、蘇軾、黃庭堅、米芾、趙孟頫、李溥光、祝允明、文徵明、王世貞、董其昌，其中王羲之出現次數最多，為三十二次，其次是王獻之、趙孟頫、米芾、文徵明。從中能從側面感受到細井廣澤所主張的正統書學譜系，此外，我們也為細井廣澤宏富的學識所深深嘆服。陳振濂先生評價“（其）指古言今縱橫深入的才能，即使置身中國書論史也毫不遜色”。

《觀鵝百譚》中還有些記載并未被中國書法界熟知或關注，諸如第十一談“日本書法中國稱揚”[14]，此條載有日本書法后漢章帝時代就已經被中國人所稱頌，之后又廣引典籍，歷數日本書家、書作在中國的流轉情況，甚至還特意列出董其昌《戲鴻堂法帖》所收錄日本書跡以切實際，此外還闡述了《宣和書譜》《書史會要》等中國書典對日本書法的涉及。第二十二談“天竺高麗尊崇趙書”[15]，此條對中、朝、日三國文化交流中書法情態做了詳細的考察與分析，如“三韓末高麗李齊賢隨高麗國王赴元，師事趙孟頫；又如明人劉玄子從朝鮮返中國，提及彼中書籍多有連中國也不存且刻本精良、皆仿趙孟頫等記載”。[16]通過廣澤的書論內容，從側面也彌補了中國書論的不足，此外其書論還不乏有對中國書法細密的辨析比較，這些都反映出其出眾的研究才華。

《撥鐙真詮》即《執筆撥鐙法》，是細井廣澤參考元代陳繹曾所著《翰林要訣·執筆法》及明代柯尚遷所著《曲禮全經》第四卷等內容，收集整理了這部關于執筆之法的著述。文中以漢文分條陳述執筆的要求，加之日文解注，每條之后又羅列中國書家對此法的運用與借鑒。至于“撥鐙法”，古今學者論書對此皆有提及，諸如包世臣《藝舟雙楫·述書》、朱履貞《書學捷要》以及戈守智的《漢溪書法通解》等，但究竟是指執筆之法還是用筆之法，眾說紛紜，至今也未有定論。觀細井廣澤開篇：

執法，墨道之太極，用筆，文字之陰陽，背離執筆之法，用筆必凝滯，此乃臨池之要領也。[17]

又有：

所謂“執筆”，即用手持筆之法，又可謂之“把筆”；“用筆”即持筆運動揮毫也，不懂執筆，則用筆、臨帖皆不自由。[18]

由此可見，細井廣澤是將“執”與“用”完全分開，且更重于“執”。無論是“執”或者“用”，“執筆撥鐙法”都是細井廣澤用以標榜自己得正傳筆法的實證，如其在書論中所述：

撥鐙法為先師雪山先生把臂賜教之法也。此法羲、獻以來，代代相傳，唐、宋、元、明善書諸家，皆傳習此法。[19]

其無時無刻不是在強調自己是繼承羲、獻一脈。此外，書中不乏值得我們關注的地方，諸如：

無奈國之古賢無執筆之法，甚為悲恨，自三韓傳入，才知究竟，文字之學亦從韓傳……又我國執筆之法自弘法始。弘法渡唐，意不僅止于筆法，而以傳密宗為主，故渡唐前歸朝后，其宿習單鉤筆法未曾有變。[20]

由此我們也可以再一次明確日本的早期書法、漢字及筆法并不是直接由中國傳入，而是由三韓地區間接傳入。此外，我們又能了解到空海渡唐前后都是用單鉤執筆法，大概也能窺探我國唐朝人執筆應該也多以單鉤執筆吧。

《紫薇字樣》是細井廣澤以明人黃鏊、黃鉞所編《內閣秘傳字府》為基礎，以“授之幼學”為目的而編寫的關于楷書結字之法的著述。全篇以“建都永昌”開始，四言為句，共計四十句，一百六十字即一百六十法，其中逐字附以解說并列舉字形、結體相似之字以供參考，實為初學楷書者入門的階梯。此篇雖是教授學童楷書結字之法，但其中也不乏深刻的認識，比如對當世習楷之流弊的闡述：“斯方六七十年來，尊黃氏《內閣字府》七十二例者，……見其所作者，非布算則墨豬，而偏鋒鴉涂，廓填浮腫，稚稚惡謬，爭競為出，其弊之后且深……”[21]又如：“編中有俗字通用者，亦多點畫增減者，悉皆取諸古名帖中，是臨池家尚友模古之高趣也，總希具眼之一顰焉。”[22]一方面可以看出他書法有法，且有根有據，另一方面亦足見細井廣澤治學之嚴謹。

日本書論往往被認為是中國書論的翻版，所以我們會一定程度地忽略其研究價值，但我們細心品讀，也定能發現日本書家在接受與消化中國書論的同時，又有著某種程度的創變及闡發，而這些又可以成為我們窺探日本書學變遷的重要史料。

結語

中國書法在江戶時代再一次大規模東傳，進而“唐樣”書法風靡日本書壇，細井廣澤作為極具代表性的“唐樣”書家，身體力行，其書法以文徵明書學為宗，篆刻受黃檗僧人影響追秦漢古風，書論則在充分吸收中國書學理論經典的基礎上又加以增改和闡釋。對細井廣澤書學進行深入研究，可以讓我們更明確地把握當時日本書家對中國書學接受的思想態度和消化吸收方式。

注釋：

[1]馬亞楠.日本“和樣”書法與“唐樣”書法略說[J].書法賞評，2017(1):56-59.

[2]王勇，上原昭一.中日書法交流史大系·藝術卷[M].浙江：浙江人民出社，2016:45.

[3]東條耕子.先哲叢談后編·卷三[M].東京：東學堂書店，1886:36-37.

[4]平野和彥.細井廣澤與其時代—文衡山影響日本近世書壇之一側面[G]//李郁周.尚古尚態·元明書法論文集.臺灣:萬卷樓圖書，2012:479.

[5][17][18][19]國書刊行會編.日本書畫苑[M].東京：報文社，1914:256-257.

[6]李煜.書述[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社，1979:299-300.

[7][8][16][20]陳振濂.日本書法史[M].天津：天津古籍出版社，2010:297，297，299，300.

[9]平山觀月.新日本書道史[M].東京：有朋堂，1968:285.

[10]馬亞楠.中國篆書字書《奇文不載酒》[J].中國書法·書學，2019(12):148.

[11]佐佐木杜太郎.細井廣澤の生涯[M].東京:致航山滿愿寺，1985:189-190.

[12]韓天雍.日本篆刻藝術[M].天津：天津古籍出版社，1995:45.

[13][14][15]細井廣澤.觀鵝百譚[G]//西川寧.日本書論集成·卷三.東京:汲古書院，1978:3，6，6.

[21][22]細井廣澤.紫薇字樣[G]//西川寧.日本書論集成·卷一.東京:汲古書院，1978:37.