崇古與創新的矛盾—以傅山《蓮華經》為例重析書法作品中的棗木氣

⊙ 陸峰 王青

著名的《李潮八分小篆歌》曰：“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真?！边@是杜甫強調“書貴瘦硬”的論據，卻無意中帶出了一個傾向：古代書法審美中并不喜歡棗木刻本的氣韻。由此聯想到董其昌的一句話：“作書最要泯滅棱痕，不使筆筆在紙素成版刻樣。”這句是創作指導論，強調的也正是去棗木氣。棗木氣最早是形容那些版刻書法所折射的氣韻，常用于《嶧山碑》《淳化閣帖》等碑帖，后用以批評受版刻書法影響的書家作品。因此，棗木氣既可形容刻帖，亦被用以評價墨跡，但大多趨于貶義。

與常被論述的金石氣、書卷氣相比，棗木氣鮮被談及，一直以來是僵直、生硬的代名詞。那么棗木氣是否只是劣等氣韻？受棗木氣影響的書家有哪些？他們的遭遇如何？現今如何看待棗木氣？本文正是基于以上幾點開始研究的。

傅山與棗木氣

傅山（1607—1684）曾作篆書《妙法蓮華經普門品》，原作藏地不明，西安碑林有刻石，石高31厘米，寬49厘米。作品風格與以往所見傅山篆書差異頗大，尤其表現在用筆上。傅氏篆書以其草篆風格為代表，但此件作品在用筆上幾無提按，全文2500余字筆筆中鋒，結體謹然，這與其提倡的“四寧四毋”“信手行去，一派天機[1]”的書學主張顯然相悖。圍繞此件作品，有幾個問題需要思考：1.此作是否為偽作，若是偽作，再作分析也是妄談；2.若是真跡，是否傅山此類篆書只此一件，只是嘗試性作品；3.到底是何原因造就了此件作品的風格；4.傅山篆書是否有新的未被發現的取法對象；5.傅山的這類書風與其一貫的書學主張是否沖突。

傅山 篆書《妙法蓮華經》石刻（局部） 西安碑林藏

《妙法蓮華經普門品》（以下簡稱《蓮華經》）書于1655年2月，1654年6月傅山因“朱衣道人案”入獄，后經多方周旋于1655年7月出獄?！渡徣A經》是傅山自覺出獄無望，為母祈福所作，所以創作日期、動機與傅山年表相符。再者因是獄中作書，《蓮華經》內容全憑傅山記憶，因此作品中出現了多處文字顛倒、訛誤現象。例如：“琉璃”“硨磲”順序顛倒；五行漏“菩薩”二字；十五行“力”誤作“左”；十六行漏一“脫”字；二十四行漏一“多”字；三十四行漏一“身”字。若為偽作，當不必費此周折。這件作品還被收輯于《霜紅龕墨寶·第一集》，在1936年由山西書局影印出版。此外，卷末有滄海粟[2]《跋傅青主篆書妙法蓮華經普門品》文曰“真跡無疑[3]”。綜上所述，傅山此作基本可排除偽作的可能。此外，類似此作風格的作品也并非僅此一件。1995年山西人民出版社出版《傅山書法藝術研究》，其中收有篆書《信公正氣歌》，風格上與《蓮華經》趨于一致。可見，傅山這類風格的篆書作品確實存在且不止一件，那么與其常見風格相左的這類作品到底取法于何處？

白謙慎先生曾有簡短的一句話推測傅山這類風格的篆書作品或受木板翻刻印刷的金文著作影響。這可能與傅山接觸翻閱大量古文字著作有關。他早期的書法作品中充斥著大量晦澀怪異的古文字，而這些古文字的來源多出自于宋、元、明以來的字書。另外，受山西文化圈的影響，傅山于1660—1670年間全身心致力于音韻學、古文字學的研究，這些實踐都直接或間接使他接觸大量金石學著作?！敖鹗饕辉淮婺俊⒁辉话衔?、一曰錄文、一曰摹圖、一曰纂字……”[4]可見對古代吉金貞石文字研究本身便是金石學研究范疇，在這方面，傅山顯然比顧炎武、曹溶等人更為敏感?！陡瞪饺珪さ谒膬浴份嬩浻衅淇甲C的《石鼓文》與批注的《隸釋》?！妒奈摹窞榇呵锎笞?，不贅述；《隸釋》為宋洪適著，共二十七卷，所收東漢至魏碑拓189種[5]?？梢姼瞪綄ψ`文字是下了大功夫的，這與其書論中一再主張提高篆隸地位的思想是一致的。傅山曾多次鼓吹篆隸對于書法的重要性：

楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣。[6]

楷書不知篆隸之變，任寫到妙境終是俗格。[7]

漢隸之妙，拙樸精神。[8]

傅山 篆書《妙法蓮華經》紙本（局部）選自《霜紅龕墨寶》 太原市圖書館藏

不知篆籀從來而講字學書法，皆寐也，適發明者一笑。[9]

此外傅山見到的隸書數量要遠多于篆書，其生活的年代《孔宙碑》《曹全碑》等漢隸經典先后出土，據白先生考證，傅山至少有十幾種隸書拓片，無論是原石還是拓片都可以較為清晰地再現點畫特征。但是篆書學習可就不那么容易了，我們先看當時金石學研究狀況：“吉金之學，自宋人《考古》《博古》《鐘鼎款識》以后，久無嗣響?！盵10]而“若甲骨，若陶器、若簡牘、若封泥乃出于光緒以后”[11]。再看傅山生活年代能見到的篆書，傅山友人顧炎武著有《金石文字記》，詳載了是時可見帶有篆書的吉金貞石有：《石鼓文》《吉日癸巳》《鼎銘》《吳季子墓碑》《泰山刻石》《嶧山刻石》?？梢园l現以上篆書要么字數太少，要么經過重刻。因此傅山要想學習大篆，或許真的只能通過帶有金文的宋代以來的金石著作。例如《嘯堂集古錄》《宣和博古圖》《歷代鐘鼎彝器法帖》等書。因此傅山這類風格的篆書作品受木板翻刻印刷的金文著作影響是成立的。那么，傅山為何不學習有明一代或者更早的篆書墨跡？滄海粟評曰：“（傅山）純用漢晉法，唐以后不學也。”[12]對比作了細致的解答。

還有一個問題需要解決：傅山此類少提按且結體謹然的篆書作品是否只是單純地取法版刻金文？是否還有其他因素影響？筆者對《蓮華經》作風格分析后發現，傅山此類作品與秦《詛楚文》風格也較為相似：首先在用筆上，《詛楚文》點畫起迄處多呈尖頭，轉折多以圓轉為主，線條質感圓勁；其次在結體上無明顯重心上移或下墜現象，布白均勻，整體呈現瘦長或方形結構。這些特點都與《蓮華經》高度一致。而碑林刻石后也有跋語曰：“（蓮華經）用秦《詛楚文》篆法?！盵13]

總而言之，不管傅山以《蓮華經》為例的篆書作品是受到宋以來的金文著作影響還是《詛楚文》的影響，亦或兼而有之，有一個問題都可以敲定：傅山此類的篆書作品肯定是受到了版刻書法的影響，以至其篆書除了有草篆一類的奇崛跌宕的風格外，還帶有明顯的棗木氣。因為《詛楚文》雖被發現時刻在石塊上，但原石早佚，后以棗木重刻收入《絳帖》中，現存《詛楚文》本身便帶有棗木氣。重新回到問題的本身，傅山在晚明乃至入清后書學思想上都是高舉尚“奇”旗幟，甚至是最激烈的尚“奇”主義者，他貫徹一生的書法實踐無不以其自我標榜的“四寧四毋”為標桿，傅氏作品中何以出現如此明顯的棗木氣？這與其主張的書學思想不是大相徑庭嗎？

《詛楚文》局部 元拓 北京故宮博物院藏

“棗木傳刻肥失真”

關于傅山作品中出現了棗木氣是否說明其不是一位手口一致的書家、書法作品中出現的棗木氣是否拉低了藝術水平的問題，我們不妨先擱置下，來談談棗木氣。古代的雕版印刷技術對于書法影響不可謂不大，著名的《淳化閣帖》就是由木板刊刻捶拓的[14]。棗木氣正是由于木板承刻而自然生發出的氣息，這就像石刻文字帶有金石氣一樣。但相比后者，棗木氣卻并不受書家的認可，且多被詬病。宋曾鞏《寄孫莘老湖州墨妙亭》詩曰：“隆名盛位知難久，壯字豐碑亦易亡。棗木已非真篆刻……”[15]什么原因使得棗木刻書不被接受？杜甫于論書詩中交代了答案，《李潮八分小篆歌》曰：“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。”[16]杜甫亦不認可棗木刻書的效果，但是杜詩還交代了原因，那就是“肥”。然而簡短的一個字，或單純地針對《嶧山碑》，并不能概括棗木氣的特點，或許只有對版刻各體都做出回應才能說明問題。我們再重新回到《淳化閣帖》，此帖摹刻以來也頗受問責，宋秦觀（1049—1100）便對閣帖提出過嚴厲的批評：“頃為正字，時見諸墨跡有藏于秘府者，字皆華潤有肉，神氣動人，非如刻本之枯槁也。蓋雖官帖，亦其糟粕耳。”[17]秦氏評價如此激進，甚至認為刊刻于板以致《淳化閣帖》淪落為糟粕。當然，《淳化閣帖》的好壞，怎可憑秦氏所言便蓋棺定論，但是他卻道出了棗木刻書的問題所在“枯槁”。我們再結合杜甫的觀點來看吧，“肥”是杜甫給出的客觀點畫形態，而秦觀“枯槁”道出了主觀氣韻。這里大致可以概括：首先，書法原跡因棗木傳刻不能再現原貌，多少存在失真；其次，以版刻書會遺失點畫質感；最后呈現給觀者的氣韻也會大打折扣。拋開失真姑且不論（因為手工技術再好，也難以企及照相術），我們又出現新的問題：為什么棗木傳刻會丟掉點畫特征？木板為何難顯手跡氣韻？華人德先生曾作了總結：

宋初刊刻大部分從帖，無論以木以石，在技法上均不存在問題，刻帖為保存名人書家手跡，刊刻以石為勝。在石頭上刻字，以小鐵尺輕輕敲擊刻刀，所刻筆道婉轉細膩，枯筆和鋒穎可以毫芒畢現，而木刻以薄口快刀在木板上刊刻，由于受木理影響所刻出來的筆畫往往僵直生硬，枯筆和起迄鋒穎顯得粗糙，這一類字在閣帖祖本中比比皆是，不勝枚舉。[18]

華先生的精論不僅說明了棗木版刻呈現的書跡狀態，同時交代了產生“僵直”“粗糙”之感的客觀原因。這種以快刀刻字而出現的“僵直生硬”正是書家不喜處。董其昌云：“作書最要泯滅棱痕，不使筆筆在紙素成版刻樣?！睎|坡詩論書法云：“‘天真爛漫是吾師’，此一句丹髓也?！盵19]顯然較之“天真爛漫”，棗木氣成了書家認定的劣等氣韻。

對棗木氣的詬病不僅體現在刻帖上，若書家的作品在實踐中表現出棗木氣的特點也會被當作批評的對象，甚至上升到對書藝的質疑。最具代表者當屬王寵（1494—1533）。沈尹默先生曾于《二王書法管窺：關于學習王字的經驗談》一文中說：

王寵 楷書《呈蔡羽文徵明楷書四首》局部 臺北“故宮博物院”藏

你看王寵臨晉人字，雖用工甚勤，連棗木板氣息都能顯現紙上，可謂難能，但神理去王甚遠。[20]

評價看似肯定了王寵的臨池之功，實則多帶有否定意思。類似此類觀點古今皆有，明末馮班（1602—1671）一句：“近世王履吉書，行草學孫過庭，全無過庭意，正書學虞，全不得虞筆?！盵21]主觀上全盤否定了王書成就。王寵雖天不假年，去世較早，但在小楷、行草上的成就是毋庸置疑的，而造成如此評價落差的原因主要就是來源于其作品中的棗木氣。我們且來看看王寵作品中棗木氣具體表現為哪些方面，是否與華人德先生等描述的一致。王世貞跋《自言五憶歌》曰：“（王寵）其用筆秀雅，絕得《尚書》《宣示》《樂毅論》遺意，絕中間一二肥重，文皇戈法未易療也?！盵22]清王應奎《柳南續筆》評：“雅宜書頗學虞世南，然所臨者不過翻本《廟堂碑》，往往失之于鈍，由其參證少也。”[23]明莫是龍《論書》：“王貢士盤旋虞監而結體甚疏，雖燦爛天真，而精氣不足?！盵24]王世貞指出了其雖學王羲之，但受刻本影響，因此偶見肥重筆跡，王應奎說明了刻本《廟堂碑》是導致使轉“失之于鈍”的原因，莫是龍評價“精氣不足”，這都剛好印證了杜甫、秦觀、華人德等所指出的版刻不足點。

客觀地說，王寵書法面目獨樹一幟，且成就頗高，但其獨特的棗木氣息影響了評判的公允性。針對王寵，也有與傅山同樣的問題出現：具有棗木氣息的作品確實拉低了作品藝術性嗎？而且有意思的是，王寵與傅山皆有棗木氣作品出現，但針對二者的評價卻相去甚遠，什么原因？是王寵此類書跡數量多，因此批評聲就多？傅山此類作品較少，因此鮮有人關注？是二人所處不同的歷史環境影響了評價標準？

批評棗木氣的批評

上文有個現象：王寵因為學習不知翻刻多少次的魏晉楷書而致使作品出現肥重點畫，這可能是其作品帶有棗木氣的直接來源。啟功先生曾說：“《黃庭經》《東方朔畫像贊》《樂毅論》等小楷帖，先不論其是否王羲之書，即其摹刻之余，點畫形態，久已非復毛錐所奏之功……明人少見六朝遺跡，誤向世傳所謂晉唐小楷法帖中求鍾王，于是所書小楷，如周身關節，處處散脫……”[25]王應奎也強調王寵學虞，只看到了翻本《孔子廟堂碑》。王寵雖列吳門四家，但與祝允明、文徵明相比，收藏頗貧。文徵明等人弆藏至富，可以接觸到大量書畫原跡，但王寵的師古對象只能是《淳化閣帖》等翻刻本。王寵極其追慕祝允明，又與文徵明保持亦師亦友的關系，概其書法風格應難逃祝、文藩籬，但其書風上并未表現出與祝、文極大相似處。黃惇先生評曰：“他之所以能于吳門書派中超然出塵，重要的原因是學師而不囿于師，在面貌上與文、祝拉開距離?！盵26]以文徵明小楷為例，文氏小楷中宮緊結，點畫飄逸靈動，至晚年作蠅頭小楷仍無一懈筆。但王寵小楷恰恰走上了與之相反的道路，解散結體，用筆上追求遲澀感，且常用濃墨緩行。我們不妨做一大膽假設，王寵雖與文徵明關系交好，且多受文氏提攜，但在藝術上是有其獨特追求的，他并不想趨步于文、祝身后，藝術表現上甚至出現了刻意相反于文的實踐。因此王寵的藝術主張是帶有強烈個性的，正是這種嘗試奠定了其隱逸出塵的“士氣”，成為吳門四家不可或缺的一位。王世貞說：“（王寵）晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉麗遒逸，為時所趣，幾奪京兆價?！盵27]又說：“文以法勝，王以韻勝，不可優劣等也。”將文、王并等。王氏書風染于木板拓本毋庸置疑，但這種氣韻也帶有主動表現的意趣，因其取法者多為版刻法帖，又欲開創有別于文、祝的書風，概正因于此，主動吸收了版刻中解散結體、鈍化點畫，以致追求古韻的效果。

但是一二節同時遺留的問題仍未解決，作品中的棗木氣是否拉低了藝術水平？這個問題放到清代以前答案是肯定的，但從碑學出現以后答案是否定的。

對于書法而言，碑學興盛帶來的絕不是將新出土的金石甲骨、碑碣墓志納入取法范疇那么簡單，更多的是帶來書學思想的革命。侯開嘉先生曾提出，碑學擁有強烈的疑古精神，阮元、包世臣都先后對“二王”書法真偽問題發起挑戰[28]。其實早在清初大學士陳廷敬處便見端倪，陳氏論書詩曰：“敢云逸少無臣法，只覺中郎有異書?！盵29]因此，不論前碑派、后碑派，都在書法實踐中對“二王”以外的材料進行大膽取法，金農開創漆書，鄭板橋有六分半書，趙之謙取法魏碑，沈曾植單攻章草。書家利用不同材料開創各色風格，形成了“碑學以來，千人千面”的盛況。棗木氣當然也能成為書家的表現風格，要說棗木氣實踐中最具代表者當屬金農。黃惇先生曾談及金農說：

金農 楷書尺牘 私人藏

金農在四十七歲時出現的寫經體楷書和四十八歲時出現的楷隸作品，都有一個值得關注的現象，即在用筆趣味上追求木板雕刻的“版味”，而不是他隸書中成功表現的“金石味”。這種“版味”似最不為文人所取，其表現的書法類似今天的“美術字”。[30]

對于金農楷書，《藝舟雙楫》將其評為“逸品”，此后對于金農棗木氣的實踐也都絲毫不吝贊美之詞，這當然與金農所處碑學發生期的時代背景有關。反觀王寵就沒那么幸運了。我們再來回顧下沈尹默先生的評價，沈先生是現代第一位提出王寵作品中具棗木氣的人，并做出了自己的評斷。后來評述大抵沿襲沈的觀點，但沈是20世紀中葉以來的純帖學家，又是單純地站在學習“二王”的角度評價，因此，若將棗木氣作為一種新的風格面目來看，沈氏觀點是片面的。而傅山與王寵相似，其具有棗木氣的篆書作品當然與其書學主張一致，傅山既是尚奇主義領軍者，又是強調篆隸之妙的實踐者，同時又處在朱彝尊等人的碑學濫觴時期，其棗木氣的篆書作品是具有前沿性的探索，更具有可貴的精神與價值。薛龍春言：“木板氣所引發的古拙趣味、遲緩的用筆方法、稚趣的姿態，完全可以視為清代以來的書家自覺追求金石氣的先聲?！盵31]

更有意思的是，最先明確記載直接取法版刻書法的是傳統帖學書家，這就像侯開嘉先生論述清代碑學的大幕是帖學家拉開的一樣。2003年上海崇源藝術品拍賣行競拍了一幅劉墉《小楷楞伽經》，此經是臨摹蘇軾于元豐八年（1085）應請手寫上板的雕版書籍《楞伽經》。劉墉是處在碑學浪潮中的帖學家，碑學求變思想多少會對其產生沖擊。若此材料不足以說明，我們再來看早于劉墉四百年的趙孟頫。趙氏一生都在提倡全面復古“二王”，但據范景中教授考證，趙孟頫《汲黯傳》小楷范本乃家藏宋刻版《史記》。[32]傳統帖學家首先對具有濃厚棗木氣的版刻書法作出取法，又經過傅山、金農等人的明確與發揚，可遺憾的是，若我們還處在抵制書法風格中的棗木氣階段，未免有點貽笑大方了。

注釋:

[1]傅山.傅山全書·第三冊［G］.太原：山西人民出版社，2016:333.

[2]常贊春.跋傅青主篆楷二體蓮華經普門品［G］//傅山.傅山全書·第二十冊.太原：山西人民出版社，2016:174.

[3]滄海粟.跋傅青主篆書妙法蓮華經普門品［G］//傅山.傅山全書·第二十冊.太原：山西人民出版社，2016:174.

[4]朱劍心.金石學［M］.濟南：山東畫報出版社，2019:40.

[5]夏超雄.宋代金石學的主要貢獻及其興起原因［J］.北京大學學報（哲學社會科學版），1982(3):68.

[6][7][9]傅山.傅山論書畫［M］.太原：三晉出版社，2015:31，47，30.

[8]傅山.傅山全書·第三冊［G］.太原：山西人民出版社，2016:333.

[10][11]朱劍心.金石學［M］.濟南：山東畫報出版社，2019:46，38.

[12]滄海粟.跋傅青主篆書妙法蓮華經普門品［G］//傅山.傅山全書·第二十冊.太原：山西人民出版社，2016:174.

[13]滄海粟.跋傅青主篆書妙法蓮華經普門品［G］//傅山.傅山全書·第二十冊.太原：山西人民出版社，2016:174.

[14]關于《淳化閣帖》到底是石刻還是木刻的問題，2003年后經水賚佑、華人德先生等一眾學者考證后確定為木刻無疑。

[15]曾鞏.寄孫莘老湖州墨妙亭［G］//宋元論書詩全集.天津：南開大學出版社，2017:33.

[16]杜甫.李潮八分小篆歌［G］//全唐詩大辭典.北京：語文出版社，2000:897.

[17]秦觀.法帖通解序［G］//淮海題跋.北京：商務印書館，1936:22.

[18]華人德.《淳化閣帖》祖本為刻于棗木版辨［J］.中國書法，2003(11):37-39.

[19]董其昌.畫禪室隨筆［M］.上海：上海遠東出版社，1999:11.

[20]沈尹默.書法論叢［M］.上海：上海教育出版社，1984:95.

[21]馮班.鈍呤書要[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:557.

[22]王寵.自言五憶歌.臺北“故宮博物院”藏.

[23]王應奎.柳南續筆·卷一[G]//歷代筆記書論續編.南京：江蘇教育出版社，2012:416.

[24]莫是龍.論書[G]//明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:215-216.

[25]啟功.啟功叢稿·藝論卷[M].北京：中華書局，2004:87.

[26]黃惇.中國書法史·元明卷[M].南京：江蘇教育出版社，2009:276.

[27]王世貞.吳中往哲像贊[G]//弇州山人四部稿續編·卷149.上海：上海古籍出版社，2004:16.

[28]詳見侯開嘉.以學術激活藝術—乾嘉學派與清代碑學[G]//書法史求真錄.上海：上海古籍出版社，2017:81.

[29]陳廷敬.午亭文編[M].太原：三晉出版社，2010:238.

[30]黃惇.風來堂集：黃惇書學文選[A]北京：榮寶齋出版社，2010:434.

[31]薛龍春.雅宜山色：王寵的人生與書法[M].上海：上海書畫出版社，2013:178.

[32]范景中.書籍之為藝術—趙孟頫的藏書與《汲黯傳》[J]新美術，2009(4):25-48.