民俗美學(xué)與地緣文化構(gòu)型

姚睿 曾正一

1967年，香港首家無線電視臺（也被稱為“電視廣播有限公司”，簡稱TVB）的啟播標(biāo)志著香港本土電視產(chǎn)業(yè)進入鼎盛時期。隨著多家電視臺和頻道的開播，香港電視行業(yè)出現(xiàn)相互競爭的局面，誕生出大量深受觀眾喜愛的優(yōu)質(zhì)影視劇。2019年7月15日，講述香港本土靈異都市傳說的影視劇《十二傳說》在TVB的粵語頻道翡翠臺首播，22日在內(nèi)地優(yōu)酷網(wǎng)絡(luò)平臺播出開始，該劇連續(xù)一周登上貓眼全網(wǎng)熱度影視劇排行榜。[1]

作為重要港口城市的香港既是現(xiàn)代化國際大都會，又體現(xiàn)出集中原文化、嶺南文化、西方文化于一身的“文化大熔爐”特性。在民間，則誕生了大量民俗文化故事。這些故事以都市傳說的面貌進入《十二傳說》之中，使《十二傳說》具備了民俗美學(xué)的文化研究視角。本文將以《十二傳說》為主要研究對象，探尋都市傳說概念對影視劇創(chuàng)作的影響。

一、地域特色：都市傳說的影像化書寫

民俗學(xué)的研究對象是植根于民族心理的民俗文化，它是民族文化基因的精神內(nèi)核。民俗學(xué)研究誕生于19世紀(jì)初的歐洲。1846年，由英國考古學(xué)家湯姆斯（W. J. Thomas）首先提出民俗學(xué)（folklore）概念，而我國學(xué)者胡愈之則將其理解并表述為“流行于民族中間的文學(xué)”[2]。

都市傳說是建立在民俗文化和風(fēng)俗習(xí)慣基礎(chǔ)上，在某類特定環(huán)境和具體社會條件下創(chuàng)造出具有群體性特征的文化集合。都市傳說是民俗文化的重要組成部分，它取材自當(dāng)代都市生活，與都市有著與生俱來的親近性/關(guān)聯(lián)性。都市傳說不是某個創(chuàng)作者的個人創(chuàng)作成果，而是飽經(jīng)歲月，在口口相傳中吸納大眾想象力/創(chuàng)造力進行敘事改造的“合力”和“眾創(chuàng)”。在開放的敘事系統(tǒng)中，它通過轉(zhuǎn)述和傳播形成流動性，從大眾文化的想象中不斷攫取新的敘事和資源。作為一種文學(xué)形式，都市傳說在靈異、恐怖、神秘等風(fēng)格樣式間自由切換，裹攜著對社會心理和民眾訴求的勘察。此外，都市傳說還能夠展現(xiàn)普通群眾的生活狀態(tài)，借由這些亦幻亦真的都市傳說講述人生百態(tài)。

在香港影視劇的發(fā)展歷史上，曾誕生過多部以民俗傳說為題材的奇幻影視劇。這些影視劇以視聽表達的形式激活了民間口口相傳的民俗傳說。1978年TVB制作的奇幻影視劇《幻海奇情》播出，雖然每集長度只有10分鐘，但在整部劇的54個小故事中有大量內(nèi)容取材于當(dāng)?shù)孛癖娝煜さ拿袼讉髡f。《幻海奇情》所帶來的影響力，激起了香港影視劇產(chǎn)業(yè)對于民俗傳說話題的興趣。在此之后就產(chǎn)生了《極度空靈》（1992年）、《不可思議星期二》（1993年）、《迷離檔案》（1997年）。進入新世紀(jì)以來，誕生了《七姊妹》（2001年）、《異靈靈異》（2002）、《靈異偵緝檔案》（2003年）、《奇幻潮》（2005年）、《區(qū)區(qū)有鬼》（2014年）、《詭探》（2017年）、《十二傳說》（2019年）、《金宵大廈》（2019年）等大批以香港本土民俗故事和都市傳說為敘事基礎(chǔ)的影視劇。這些影視劇以民俗美學(xué)的形式折射出香港都市的時代變遷。

茅盾在散文《文學(xué)與人生》中曾寫道：“不是在某種環(huán)境之下，必不能寫出那種環(huán)境；在那種環(huán)境之下的，必不能跳出那種環(huán)境，去描寫出別種來。”創(chuàng)作源于生活，都市傳說亦是如此。對于普通受眾而言，影視劇雖本質(zhì)是一種存在于熒屏內(nèi)的視覺幻象，但這種視覺幻象也源自現(xiàn)實想象。不管是取材自北京朝陽門內(nèi)大街81號洋房內(nèi)民工失蹤傳說的《京城81號》、再現(xiàn)湘西趕尸民俗場景的《怒晴湘西》、重慶反特期間掩蓋特務(wù)殺人真相的《一雙繡花鞋》，還是河南焦作風(fēng)門村居民遷出導(dǎo)致村莊失落而誕生的《封門村》，這些都市傳說都植根于現(xiàn)實的土壤，在現(xiàn)實中有據(jù)可依。

《十二傳說》也植根于香港的現(xiàn)實景觀，運用了香港效率之上、金錢至上和欲望至上的社會標(biāo)簽，拍攝取景自受眾熟悉的香港都市地理景觀。在故事層面與城市景觀的雙重迎合下，《十二傳說》成為探尋港人文化焦慮的敘事載體。它以短小精悍的單元分段式結(jié)構(gòu)塑造了現(xiàn)代都市的人物百態(tài)：“新娘潭靈異事件”中阻撓大兒子姻緣，包庇小兒子殺人，對養(yǎng)女冷漠的母親；“大學(xué)校園不可思議事件”中因愛生妒而殺人的妻子和保護妻子自殺頂罪的丈夫；“榕樹精殺人事件”中為了收地迫害他人的村長；“石獅成精殺人事件”中為保護妻女二十多年藏匿的父親；“華富邨UFO綁架事件”中為哥哥洗刷冤屈唆使他人自殺的妹妹；“盧亭魚殺人事件”中用富家女兒頂替自己畸形女兒，企圖勒索富豪的父親；“電視臺殺人事件”中挖掘女友死亡真相色誘女主播的男演員；“七姐妹金蘭殺人事件”中暗戀閨蜜為保護友情殺死渣男的女孩；“日軍亡靈殺人事件”中羞辱弱者霸凌他人的乖學(xué)生們；“海盜寶藏殺人事件”中為姐姐報仇殺死珠寶竊賊的大學(xué)生；“狐仙顯靈殺嬰事件”中因為父親偏心，遷怒于嬰孩并將其調(diào)包遺棄的姑姑。這些悲情設(shè)置映照出底層人物的俗世心酸。

史學(xué)家班固在《漢書》之《地理志》中曾提出風(fēng)俗的由來：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏保袈暡煌邓林L(fēng)氣，故謂之風(fēng)；好惡取舍，動靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗。”[3] 他認(rèn)為，氣候和地理位置決定居民的行為喜好，可稱之為“風(fēng)”，統(tǒng)治者的思想和意愿促使民眾形成習(xí)慣，稱之為“俗”，合而為“風(fēng)俗”。在中國燦爛悠久的歷史文化中，依托地理位置的區(qū)隔逐漸形成了京津文化、海派文化、齊魯文化、巴蜀文化、嶺南文化等不同地域特色的文化，都有著各自的風(fēng)格和優(yōu)勢并散發(fā)出無限韻味。正是在這樣的文化背景中，不同區(qū)域的影視劇創(chuàng)作發(fā)展將飽含民族特色，不斷吸取地域文化的精髓。作為嶺南文化三大脈絡(luò)的廣府文化、客家文化與潮汕文化是香港地區(qū)重要的文化資源。這些文化元素在《十二傳說》中得到了充分挖掘。在對都市傳說的展現(xiàn)過程中，該劇間接表現(xiàn)了嶺南戲曲、美食、語言習(xí)慣等文化風(fēng)俗細節(jié)，以及其后的文化心理。這些內(nèi)容的展示提升了故事的文化內(nèi)涵并增強了《十二傳說》的現(xiàn)實指向，使《十二傳說》具備了透析香港社會與民眾心理的文化標(biāo)本作用。

二、自我澄明：建立在“暗恐”心理下的身份認(rèn)同

隨著時代的發(fā)展和西方文化的滲透，城市化進程與鄉(xiāng)土社會的落寞成為香港不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。文化土壤的改變促使都市傳說題材的影視劇從單向度的情感故事展示轉(zhuǎn)向多角度的自我文化建構(gòu)故事。

The Uncanny（英文）/ Das Umheimliche（德文）是源自弗洛伊德分析心理學(xué)理論的概念，在中文語境中可被釋義為“暗恐”心理[4]。它是一種對不可解釋、不知緣由的現(xiàn)象（比如某種超自然現(xiàn)象）產(chǎn)生的恐懼。而弗洛伊德本人從心理分析學(xué)的視角進行了解析，認(rèn)為這種突如其來，難以名狀的驚恐情緒可以追溯到記憶深處某個早已相識并熟悉的事情。[5] 它主要聚焦在兩個層面：其一是“非家”幻覺，即以有別于“家”的形式再現(xiàn)“家”的幻覺；其二則是壓抑的復(fù)現(xiàn)。在現(xiàn)代中國人的情感與社會結(jié)構(gòu)中，家是重要的原型概念，具體體現(xiàn)為：家庭不僅是社會的基本單元，更是個人情感的重要寄托。作為家的衍生詞，弗洛伊德的“暗恐”可被解釋為“家變”——家從熟悉變?yōu)槟吧钊算枫凡话玻斐蔀?zāi)難。

家庭關(guān)系的殘缺與動蕩使劇情墮入“有家”和“無家”的迷茫恐懼之中。《十二傳說》以獨特的角度呈現(xiàn)了“非家/無家”的都市人對家庭的渴望。該劇的總體劇情建立在男女主角家庭關(guān)系“不完美”的框架下，劇中人物因為家庭的變故形成各自差異化的人生際遇。女主角潘朵拉表面上雖擁有令普通人羨艷的職業(yè)和社會地位，但家庭的殘缺卻成為她心中揮之不去的隱痛。男主角付子博與身為民俗學(xué)教授的父親付通明關(guān)系惡劣，疏于來往。由于付通明教授既是潘朵拉的恩師，又是付子博的父親，因此兩人產(chǎn)生交集，將尋找失蹤7年的付通明作為共同目標(biāo)。對男主角和整個故事而言，“尋父”在《十二傳說》中除了承擔(dān)貫穿線索的敘事功能外，另一層核心作用在于扭轉(zhuǎn)了整部影視劇的思想內(nèi)涵指向。父親的缺席削弱了子輩對父輩的繼承性。雖然付子博繼承了父親民俗研究的衣缽，但付子博個體意識的崛起僭越了父親的傳統(tǒng)民俗理念，使得案件的破解不再拘泥于都市傳說中信奉鬼神的非理性解讀，而偏向于科學(xué)思想的理性推演。這種理性推演使《十二傳說》在對都市傳說講述和溯源的前提下，引入唯物科學(xué)的理性解讀，完善了作品的現(xiàn)實邏輯和敘事邏輯。

除了男女主角外，《十二傳說》中每個單元故事都與家庭關(guān)系的建立、變更或消亡相關(guān)。在“新娘潭靈異事件”中，新娘的父母在其兒時車禍死亡，收養(yǎng)她的家人既是養(yǎng)父母同時又是她的公婆。而婆婆包庇的小兒子（新娘的小叔子）則是殺死她父母的真兇。家庭成員關(guān)系的“畸變”是女主角產(chǎn)生恐懼的根源。而在“榕樹精殺人事件”和“狐仙顯靈殺嬰事件”中，家族的興衰和變故也為敘事形成了潛在的情緒張力。故事中，富可敵國的易家大家長易玄光為了獲得更多財富，使用非法手段征收土地，擺下風(fēng)水陣成為富甲一方的鄉(xiāng)紳。家庭的富裕卻無法阻擋獨子車禍死亡的悲劇。

“暗恐”心理源自個體對欲望的壓制和對可怖事物畏懼的隱蔽。影視劇中呈現(xiàn)的恐懼和焦慮是現(xiàn)實生活中個體心理需求的投影。在香港社會中，校園和職場是作為必經(jīng)之路，身處其中的人們總是會受到各種限制和壓抑。人們在內(nèi)心欲望無法疏解之時便寄希望于神鬼，希冀以超自然的方式得到拯救。《十二傳說》分別用“電視臺殺人事件”和“日軍亡靈殺人事件”來隱喻職場的不公平競爭和校園霸凌現(xiàn)象，令該劇呈現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實質(zhì)感。在這兩則事件中，殺人者都將殺人過程偽裝成鬼怪的降臨迷惑世人，卻最終原形畢露。該劇以“問題—解決”的方式舒緩現(xiàn)實焦慮，令熒屏外經(jīng)歷職場和校園焦慮的受眾得到心靈撫慰，在“對鏡自照”中實現(xiàn)了身份認(rèn)同。

三、敘事調(diào)整：類型混合下的悲劇性特征

在《十二傳說》中，“社會”是一個被藝術(shù)化建構(gòu)的空間。在風(fēng)格詭異和充滿張力的敘事表象下，該劇編織出人們在復(fù)雜變動的社會關(guān)系下的心理狀態(tài)，并在一定程度上滿足了個體對自我生存狀態(tài)的想象。

從劇作整體上看，以潘朵拉博士和付子博尋找失蹤的教授作為情節(jié)主線貫穿全劇，通過橫向的支線故事形成多條并行不悖的次要情節(jié)來拓寬維度。同時，該劇以每個小故事的破解為線索推動其他縱向劇情的連貫性。從單集來看，每1～2集講述一個相對完整的、獨立的小故事，并且都以小事件的化解作為戲劇沖突暫時的解決。這種在主線事件中嵌套若干個故事群的敘事方式，能夠在保持?jǐn)⑹聫姸群凸?jié)奏的同時帶來持續(xù)的新鮮感，讓觀眾情緒跟隨劇情跌宕起伏。

如果從整體的敘事結(jié)構(gòu)繼續(xù)深入到人物關(guān)系的設(shè)置，便會發(fā)現(xiàn)橫向的故事群組并不是散亂的，而是有條不紊、相得益彰地串聯(lián)起表面不相關(guān)的人物，并隨著劇情的深入發(fā)展揭示出這些人物彼此間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而建立起完整的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。從下圖的人物關(guān)系中便可以看出人物之間彼此存在的有機聯(lián)系。

與敘事結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，人物網(wǎng)絡(luò)的收縮和舒張也具有循環(huán)性。隨著支線故事的添加，新的人物不斷進入主線的宏大世界中，在解決新矛盾與危機的同時，協(xié)助主線人物持續(xù)不斷地推動劇情前進。這種以單元故事推動主線的方式使劇集建立了多元視點，豐富了《十二傳說》的敘事世界，提升了整部劇集的深度和廣度。

為了吸引不同類型偏好的受眾群體，滿足類型疊加的需求，視聽風(fēng)格的混合是必要的。如果拋開《十二傳說》的形式和結(jié)構(gòu)上的設(shè)計，進入視聽風(fēng)格層面，可以發(fā)現(xiàn)，該劇呈現(xiàn)出驚悚奇幻類型和偵探類型融合的視聽氛圍。《十二傳說》在這兩種不同的類型模式中取得巧妙的平衡。偵探故事不僅揭示真相，更暗示真相背后的社會性成因；而驚悚奇幻類劇情以哀情作為情感底色，采用“愛情/親情—分離—死亡”的情節(jié)，展現(xiàn)了陰陽相隔的宿命基調(diào)。《十二傳說》的每一個故事總是以一人或多人的死亡形成“激勵事件”，展開案件的推理。無論是情殺、仇殺還是自殺，死亡的離奇感在詭異的道具、陰暗的影調(diào)和壓抑的音樂等視聽修辭中得到完美呈現(xiàn)。“新娘潭”故事里的血手印，達德學(xué)校教室里滾動的頭顱，UFO目擊者的死亡細語等視聽元素不僅充分烘托出該劇集的恐怖氛圍，還在恰當(dāng)時刻揭示恐怖背后的辛酸，挖掘出驚悚氣氛背后的情感故事。

“在大多數(shù)悲劇中，往往有一種神怪的氣氛。這種氣氛加強了悲劇感，使我們的想象馳騁在一個理想的世界里。”[6] 朱光潛認(rèn)為超自然的氣氛是使藝術(shù)創(chuàng)作與生活產(chǎn)生“距離”的方式。在《十二傳說》中，人物被欲望驅(qū)使，不惜一切代價鏟平現(xiàn)實中的倫理道德制約。但這些深陷恐懼的人物最終都無法逃脫悲劇宿命。“七姐妹金蘭殺人事件”中的阿希企圖偽造“女鬼殺人”的假象來逃脫罪行，掃除她與閨蜜之間的阻礙，于是給自己帶來種種遺憾后悔和不幸。“大學(xué)校園不可思議事件”中妻子疑心自己的丈夫，逾越法理消滅情敵之后才發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)ψ约旱恼嫘暮桶荩煞虻淖詺㈨斪飳?dǎo)致夫妻二人陰陽相隔。在《十二傳說》中，都市傳說典故與人物命運交織形成的互文關(guān)系不僅呈現(xiàn)出悲劇內(nèi)核的崇高感，更使該劇集帶有當(dāng)代寓言的文化價值。

四、跨出文化噱頭：建立民俗美學(xué)的文化傳達

中國影視劇將都市傳說作為敘事材質(zhì)，將民俗文化注入故事情節(jié)、角色塑造、視聽構(gòu)思和主題設(shè)立等影視劇的諸多層面之中，使都市傳說在影視劇的改編和轉(zhuǎn)譯下得到更為廣泛的傳播。同時，影視劇也借助都市傳說獲得了關(guān)注度和影響力。但中國影視劇對都市傳說題材的建構(gòu)顯然仍存在一些缺陷和不足。

首先，當(dāng)下的影視劇作品更偏向于呈現(xiàn)民俗美學(xué)中驚悚懸疑的感官刺激，旨在滿足受眾觀賞層面的獵奇快感，忽略文化內(nèi)涵的藝術(shù)性表達。這種傾向容易將民俗美學(xué)和都市傳說引入文化噱頭的怪圈。雖然《十二傳說》以都市傳說為關(guān)鍵詞，以離奇故事為出發(fā)點，但卻忽略了對都市傳說和民俗美學(xué)精神內(nèi)涵的挖掘。該劇將劇情局限于偵探探案與案件破解，僅僅以破案為落腳點。雖試圖通過“傳說”和現(xiàn)實罪案的融合實現(xiàn)創(chuàng)新，但卻效果不佳，消耗了都市傳說對受眾的吸引力。作為敘事材質(zhì)的都市傳說時常與兇殺事件脫節(jié)，不僅沒有起到為劇情服務(wù)的作用，反而淪為接連不斷的殺人事件的陪襯品，喪失了通過都市傳說進行質(zhì)疑與反思的文化價值。

其次，影視劇的創(chuàng)作和傳播不應(yīng)當(dāng)僅呈現(xiàn)娛樂消費價值，而應(yīng)當(dāng)用本土文化及其價值觀正面引導(dǎo)受眾。創(chuàng)作者們必須擁有強烈的責(zé)任感，正確把握民俗文化以及都市傳說獵奇的限度。都市傳說的使用常見于恐怖驚悚片，因而在題材的選取上有時以獵奇為首要目的博取眼球，導(dǎo)致一些邊緣、落后的民俗和傳說被再次提及，墮入被受眾詬病抵制的封建迷信。例如在影視劇《詭探》中有借尸續(xù)命，下蠱害人、邪教組織的內(nèi)容；電影《京城81號》中有逼迫少女與死人冥婚的情節(jié)，在《京城81號》中的殺嬰取魂、紫河車術(shù)等。都市傳說的邊緣性和特殊性，使其在轉(zhuǎn)化中難免觸及陋俗。如果不進行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐魄煤秃Y選并在劇中以正視聽，不僅會誤導(dǎo)不了解該文化的受眾，還會給青少年觀眾帶來負面影響。相比之下，《十二傳說》中的都市傳說更多是以推翻愚昧，反抗落后殘暴為主，展現(xiàn)出都市傳說積極的正面作用。

基于以上分析，影視劇中都市傳說的呈現(xiàn)形式、展示內(nèi)容，以及其未來發(fā)展的趨勢都是民族文化與影視劇跨界融合過程中需要思考的重要命題。如果僅將民俗元素和傳說故事作為提升收視率的點綴和噱頭，不僅會喪失內(nèi)容與形式的創(chuàng)新，又無法在本土文化敘事開發(fā)上取得突破，最終只是徒有虛名華而不實。香港獨特的地緣優(yōu)勢，使得香港文化與內(nèi)地文化之間既有差異也有共識。香港影視劇的未來目標(biāo)不是對往昔繁盛的感嘆，而是不斷加強與內(nèi)地的聯(lián)系，建立起良性的交流互動，并從中發(fā)展出形式多樣的港味特色。

民俗美學(xué)與影視文化的結(jié)合是一門復(fù)雜多變、形式多樣的跨學(xué)科領(lǐng)域。《十二傳說》探索了都市傳說在國產(chǎn)影視劇中的敘事潛力與發(fā)展路徑。在粵港影視劇的未來發(fā)展中，惟有繼續(xù)挖掘嶺南地區(qū)的文化資源，提煉民俗文化中折射時代變遷的標(biāo)志元素，以觀眾喜聞樂見的形式打造出中國影視劇產(chǎn)業(yè)化、民族化、特色化的精品佳作，才是正途。

（作者單位：姚 睿 廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 曾正一 廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

注釋

[1] 參見：貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)日報：https：//piaofang.maoyan.com/feed/ news/84679

[2] 鐘敬文主編：《二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典（民俗理論卷）》，第3頁，社會科學(xué)文獻出版社，2002。

[3] 班固：《漢書》卷二八下，《地理志》。參見：宋兆麟：《中國風(fēng)俗通史》序言，上海文藝出版社，2001。

[4] 引自弗洛伊德1919年發(fā)表的論文《TheUncanny》。原文參見：http：//www.docin.com/p-284743083.html

[5] 童明：《暗恐/非家幻覺》，《外國文學(xué)》，2011年第4期。

[6] 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，第37頁，人民文學(xué)出版社，1983。