自然即美

陳映欣

【摘要】嶺南山水畫大家林豐俗先生是當代中國畫壇具有一定影響力的重要藝術家，他在山水畫、花鳥畫以及美術教育等方面都有杰出的成就，尤其在表現嶺南山水風物方面作出了突出的貢獻。他以一個新型的傳統知識分子的眼光，敏銳地發現生活的美，真情地謳歌他熱愛的自然與田園。筆者以記憶中林豐俗老師指導自己創作時的一些觀點來闡述他的教學與創作。

【關鍵詞】自然與田園；現場寫生；可居可游

已故嶺南山水畫大家林豐俗先生是當代中國畫壇具有一定影響力的重要藝術家，他在山水畫、花鳥畫以及美術教育等方面都有杰出的成就，尤其在表現嶺南山水風物方面做出了突出的貢獻。在藝術觀念日趨多元化的今天，林豐俗并不是一位激進者，而是一位穩妥、溫和的革新者，他以一個新型的傳統知識分子的眼光，敏銳地發現生活的美，真情地謳歌他熱愛的自然與田園。

林豐俗老師是筆者大學時期乃至一生藝術歷程最重要的導師。之所以說“重要”，主要原因是筆者在大學后兩年主修山水畫專業，而林老師是我們山水科的授業恩師，而且，時至今日，筆者每讀到他的作品依然有“怦然心動”的感覺。一個學生畢業幾十年后看到以前老師的作品仍然有這種感覺，說明這位老師對其的影響力仍然持續存在。其次，林豐俗老師的美學思想迄今仍對筆者的創作起著引導作用。在寫生或創作的時候，筆者時常會回憶林老師曾經對某一問題的說法，并將之和面對的景物或自己的看法作對比，來調整方式和作畫的技法，以及對藝術和生活的思考。

關于對林豐俗老師藝術風格的評述，李偉銘先生早已有宏文在前，眾學者也已多有評論。在此筆者想以記憶中老師指導自己創作時的一些觀點為引子，來展開這篇評論文字。

一、“寫生時要想象自己是坐著直升飛機看下來”

山水畫現場寫生是當今全國美術院校山水畫教學的重要一環，而廣州美院中國畫系是開展得比較早的院系之一。這首先源自于“嶺南畫派”崇尚寫生的傳統，而廣州美院中國畫系一直被視為該畫派的“衣缽傳承者”。從早期的“二高一陳”到關山月、黎雄才等大家，都是寫生的鼓吹者和實踐者。當然“寫生”一事古已有之，石濤“搜盡奇峰打草稿”即是明證，但古人更強調用“眼”、用“心”寫生，目識心記，所謂“圖寫胸中丘壑”。即使是現場寫生，亦只是隨身帶個小本本，勾勒幾根線條而已。至于何時開始有現場的宣紙水墨寫生，已無從考證。至20世紀50年代，李可染、關山月、黎雄才等多位前輩山水畫家開啟了筆墨現場寫生的風氣，在美術院校的教學中推而廣之，逐漸成為課程內容之一。在廣州美院初創時，關山月、黎雄才等前輩便以嶺南畫派的寫生技法運用到教學中。經過陳金章、梁世雄等先生這一輩的繼續實踐和夯實，到了劉書民、林豐俗、郝鶴君、陳新華等先生執教時，寫生教學已經形成了一套系統的方法，后來并且開設了從未有過先例的“城市寫生”課程，以鍛煉學生表現日新月異城市建設的能力。

中國畫現場寫生的作用在今天已經得到美術界的普遍認可，它是實現把傳統筆墨跟現實生活進行對接的直接有效的手段。對于進入美院前主要學習西洋素描、色彩的大多數學生來說，經過一段時間的臨摹課程，如何把傳統技法應用到創作中，這需要老師的引導和一定數量的訓練，方能摸到入門的路徑。而面對真山實水時，要對景物進行取舍，用掌握的技法恰當地表現，實現“眼中之景”向“心中之境”的轉化，不經過現場寫生這一關無異于緣木求魚。

林豐俗當時作為山水教研室負責人，在這方面起到了無可替代的作用，花費了大量心血。由于他先是上我們的臨摹課，接著又上了“城市寫生”課，所以筆者很真切地體會到老師在上課時的用心和技巧。他教給我們的寫生方法，大體上應該是借鑒了黃賓虹先生的觀察方式。他說賓翁寫生時沒有固定的作畫點，帶著個小本本，走到哪畫到哪，景移步移，眼到手到（即所謂“散點透視”）。筆者至今仍然記得林老師跟我們描述他作鼎湖山全景寫生的過程：從山門畫起，再到慶云寺，再畫到天湖，最后在人字瀑作結。作畫時不從照相視角入手，不像風景寫生一樣只畫取景框里的東西，而是先前后左右觀察一遍，對整個景區有全盤的了解，對所欲表現的境界已了然于心再動手作畫，而建筑、樹木的位置，已經不是現實的重現，而須根據畫面的需要而靈活安插，有時甚至作“乾坤大挪移”。他教我們要習慣以縱深的視野看眼前的景物，設想自己是在空中俯瞰下來，“沒有縱深就是風景畫，有縱深感才是山水畫”。

筆者的理解，這里的“縱深”，不單是物理空間的縱深，還有筆墨空間的縱深——當然，這是后來才領悟到的。

二、“畫面中主要的樹在現實中最好得有原型”

除了學生時期的臨摹，在后來的作品中，筆者尚未發現林豐俗作品中有古樹（古法畫的樹）或古人的身影，他所有作品都是畫他的眼睛所“看見”的，也就是說，是基于現實生活的感動而作，而不是對傳統固定套路的“演練”或“移植”，這是林豐俗山水理念的最基本特征。在他看來，“山水”是客觀存在的，“境界”亦是觸手可及的，而不是虛無縹緲的書本上的古畫。因此，畫中的山、樹、水、云必須來自于現實生活的觀察所得。這句話潛在的所指，是強調畫面每一元素的獨特性和單一性。因為獨特，所以才鮮活、可信。對他來說，傳統“是一條流動的河流”，是時刻變化著的，傳統筆墨必須糅合進現實的元素才有生命力?！皢柷堑们迦缭S，為有源頭活水來”是朱熹的名句，而筆者第一次看到這句話，就是在林老師作品的題跋中。他在上課中也屢次提到了“源頭活水”的重要性。筆者至今仍然堅持寫生，注重從現實生活吸取繪畫靈感，和真山實水保持親密接觸，跟豐俗老師的教誨是分不開的。

正是由于做到忠于自己的眼睛，注重現實體驗，勤于觀察，發現生活中與眾不同的美，不讓技術成為習慣性的重復，林豐俗的山水畫才具備了鮮活的、動人的藝術感染力，耐人尋味。

在今天，筆者理解這句話的意思，倒不一定得真有其樹，應該是指“有個性、有特點、不空洞、不概念”，把樹當人來畫。林豐俗的代表作之一《木棉》，把一顆遭雷擊而艱難求生、巍然挺立的木棉樹賦予一種英武不屈的英雄品格，就是最好的例證。

三、“現在都時興畫歪房子，那你就畫不歪的房子嘛，這才是有個性”

林豐俗對“流行”時刻保持著警惕的態度。

應該講，他并不是一個固步自封者，雖然喜愛寫古體詩詞，喜歡聽古曲尤其是潮州音樂，從年輕時起就是一副“老先生”的做派，但林豐俗其實一直是一位勇敢的變革者，從學生時代對黃賓虹、李可染作品的推崇和臨摹、借鑒，成名初期對山水畫構圖、色彩的大膽變革和嘗試，以及在教學中對林風眠、潘天壽等個性鮮明藝術大師的介紹，都顯示了林老師開闊的胸襟和開放的筆墨觀。我們從他作品中的技法的多樣性和造型的生動性，能體會到他對積重難返的中國畫陳陳相因的筆墨“惡習”的反感，即使在功成名就之后，他還致力于從西方美術、敦煌壁畫及漢代畫像磚等方面吸收營養，希望在藝術語言上有所突破。所以一方面，他是希望變革的；但另一方面，他也對一窩蜂的“思潮”和“觀念”保持高度警惕和清醒的頭腦。他贊同那種了解了自身特點、出于自身需要進行的風格探索，而不茍同那些不明就里、盲目跟風的所謂“創新”。在改革開放背景下的中國畫藝壇，林氏山水畫之所以有鮮明的個人特色，正是來自于林豐俗老師堅定的自信心、睿智的自我定位以及清晰的風格設定。

四、“山水畫得有境界，這境界得可居又可游”

印象中，“境界”是林豐俗時常提到的一個詞。30年過去了，這個當年頗覺“高大上”的詞匯已經墮落為跟“大師”二字同等的陳腔濫調。但那時，美術學子們一提到“境界”那可是一臉虔誠的。

究其實，所謂“境界”本是虛無縹緲的東西，入魔有“魔境”，得道則入“仙境”，“道行”多高，如人飲水，冷暖自知，抑或自以為知。君不見當今藝術圈，無論書畫圈抑或音樂圈，“大師”滿街跑，個個講“境界”：書法不講法度，是“當代書法”。搞音樂不講節拍、音準，是“放飛自我”，聲稱“我們不講節拍，我們講境界”。言必稱佛、道，書必涉老、莊，令人云里霧里，恍兮惚兮。正是出于對這種偽“境界”的警惕，林豐俗老師基于樸素的田園理想，塑造了自己理解中的山水畫境界，形成了獨特的“境界觀”，并通過教學影響著學生們。依筆者不成熟的理解，林豐俗的山水境界，規避了傳統山水畫論的“道家”色彩，既不宣揚老掉牙的“天人合一”觀，也不向佛家的色空論靠攏。他對境界的理解，更多地來自唐宋田園詩的浸淫以及一個出身農家的讀書人對家園的理解：那是一個環境清幽的，前有蓮塘，后有青山，雞犬之聲相聞，讀書聲、牧笛聲，聲聲入耳的桃花源式的所在。那里，不談風花雪月，只談秋收冬藏；不談老莊之道，只聊趙錢孫李。在他的理想中，山水之道，只在于人和環境的圓融和協調，而非玄學的注腳；山水畫的“境界”，是一種近似于日常生活的自適，而不是一種文人書齋里臆想出來的空洞的“意境”。

還是林豐俗自己說得好：“我希望于平凡的景物中找到情趣并體悟到詩一般的意境，俯拾即是、觸目會心。然而，景隨情移，情隨時遷，我不想讓成套的筆墨程式或自造程式套住自己的感悟和大自然的盎然生機。”

前述是筆者學生時期印象比較深刻的幾句“林師語錄”。不見豪言壯語，但卻典型地反映了林老師的藝術思想。

以筆者個人的角度來觀察，林豐俗的最與眾不同之處，大致在以下幾點：一，因感動而引起的單純創作動機；二，只表現跟個人經歷有關之題材的樸素藝術觀；三，對流行的表現程式、當代思潮保持足夠警覺的清醒頭腦；四，對藝術江湖敬而遠之的處世態度；五，堂吉訶德式的士大夫情懷。林老師以警覺的目光審視藝術圈的風云變幻，時刻跟潮流保持距離，從未卷入思潮之爭，更遠離世俗權力的糾葛，守護著內心的虛靜，以虔誠之心觀照著自己跟嶺南山水的那份默契。他的以寫生切入山水畫創作的理念，深深影響了包括敝人在內的無數學生，他對廣東以至全國山水畫界的影響必將持續下去并且歷久彌新。

三年前，林豐俗老師離開了他魂牽夢繞的田園世界，離開了心愛的畫筆和未盡的藝術事業，令人惋惜……一位藝術家的探索，何時是個盡頭？倘若天假以年，再給林老師十年的時間，他還能不能給我們鳳凰涅槃的驚喜？筆者想，一定會的！因為，在他晚年的畫作中，筆者然覺察到他對大自然風霜雨露的敏感，對田園生活的熱愛，以及對形式語言的不懈追求。