商業視域下災難片的創作現狀及敘述模式探析

房留祥

災難片這一類型創作在國內也會越來越成熟。在這一過程中，電影創作者首先應立足類型創作范式，深層次地挖掘本民族的優秀文化，建構起獨屬于東方的美學風格，在講好故事之余也要注重展現和挖掘影片深層次內涵，體現出災難電影的現實主義觀照和人文內涵。

近段時間以來，由新型冠狀病毒所引發的一系列危機影響和改變了人們的生活狀態和生活方式。疫情使得空蕩的街道倍顯清冷，隔離在家的人們則以居家觀影的形式在影像中尋找著安慰與共鳴，在疫情的特殊背景下，一波對于災難片的觀影潮也就此產生。對于《切爾諾貝利》《流感》《血疫》《傳染病》等近期熱門國外片的觀看和討論也成為了熱門話題。對于災難片這一類型，《電影藝術詞典》中所給出的定義是“災難片是以自然或人為的災難為題材的故事片，其特點是表現人處于異常狀態下的恐懼心理，以及災難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感官刺激和驚懼效果。”1也有學者認為“災難片是指以災難為主要背景的影片，是電影工業發展到一定階段的產物，可以選取災難下的任意角度和細節來表達與災難有關的主題。”2以此可以看出，關于災難片的定義具有一定的彈性，其內涵和外延可大可小，大至全人類，小到家庭或個人所遭受的災難均在災難片的范疇中。

災難片這一類型的產生和興起主要是在西方，尤其是以好萊塢為主，電影類型的劃分也是好萊塢技術主義電影在其全盛時期所持有的一種影片創作方法，是在制片廠制度下形成并發展起來的。因此，災難片這一類型可以說是一種舶來品，其在中國的發展和演化具有明顯的本土化進程。相較于好萊塢，國內災難片的起步要晚很多，從1957年的第一部災難電影《霧海航夜》到《緊急迫降》，國內災難片的數量屈指可數，且形式比較單一，災難片這一類型可以說是國內類型片的一大短板。近年來，隨著國內電影工業化體系的不斷完善，國產災難片的數量和類型也有了一定的提升和多樣化的發展。《中國機長》《流浪地球》《南極之戀》《天火》等影片的上映和票房上的可觀表現在豐富國產災難片的創作類型之余也給國內災難片的發展前景帶來了一定的信心。但與此同時，國產災難片依舊存在著一些不足之處，例如類型化講述形式單一、人物塑造單薄、人文深度挖掘、商業與藝術把握的不夠平衡等。基于此，本文將對國內外災難片的創作現狀及特征進行一個初步梳理，對國外近期優秀的災難片從類型創作和人文內涵、現實主義關懷等方面進行分析，以期對國內災難片未來的發展方向提供一些建議。

國內外災難片的創作現狀及特征

災難片以“災難”為核心講述對象，那么災難的源頭也自然是影片故事開始的起點。關于導致災難的原因，影視作品主要將其處理為現實性和想象性。前者一般是基于真實事件所改編，例如HBO出品的《切爾諾貝利》就取材于1986年發生的一起嚴重核泄漏事故，由核電站爆炸所釋放出的輻射劑量是廣島原子彈的400倍以上，成千上萬人因此受到核輻射的傷害，其所造成影響一直延續到現在。但與其廣泛和深遠的影響力相對應的是，導致核電站爆炸的原因和后續處理措施并未被廣大群眾所熟知。《切爾諾貝利》便以此為切入點，故事伊始便是核爆炸當晚，在呈現爆炸后所產生的一系列連鎖反應的同時，也如抽絲剝繭般向上溯源爆炸的原因，最終法庭上的對峙將劇情推向高潮，也揭示了由“人禍”所導致的核電站爆炸原因。邁克爾·烏彭達爾執導的《血疫》則以1976年首次發現并反復肆虐至今的“埃博拉”病毒為背景，透過一起美國防疫史上真實發生過的事件揭開了病毒的面貌。取材于真實事件所帶來的現實感能讓觀眾對于影片所建構的故事產生強烈的代入感和認同感，這也是很多災難片選擇呈現人類社會已經發生過的事件的主要原因之一。

除了從現實生活中真實發生過的事件中進行取材，災難片也會虛構一些未曾真實存在過的災難，即想象性災難源。例如世界末日、行星撞地球、外星物種入侵、喪尸圍城、不明病毒擴散等，對應的影片有《傳染病》《2012》《憂郁癥》《獨立日》《釜山行》《流感》等。與基于真實事件所改編的影片相比，虛構性災難源往往側重于對災難場面進行“奇觀性”呈現，關于災難來源問題也成為影片展現的焦點。例如《傳染病》中對于不明疫情源頭的探尋作為故事主線一直貫穿影片始終，最終才在影片結尾所揭曉。而《釜山行》中極具感官刺激的喪尸場面則給觀眾帶來另類的奇觀化體驗。《憂郁癥》則以一顆巨大行星即將撞擊地球為背景，畫面中逐漸靠近地球的行星將驚悚和壓抑的感覺通過科幻的形式傳達得淋漓盡致。盡管這些影片所呈現的災難誕生于虛構，但影片中對于人性的呈現所帶來的震撼感并不亞于改編自真實事件的影片。《流感》中關于“是否犧牲少數人保全多數人”的選擇題直擊人性，令人產生諸多現實的思考，而《傳染病》中在病毒爆發后散布流言對連翹進行炒作進而高價售賣引發哄搶的場景也讓人聯想到現實。

總的來說，改編自真實事件的影視作品由于其以現實的天然親緣性，多以宏大的視角切入災難，以反思的姿態思考有關人類生存、人與社會、人與自然的關系等問題。而產生于虛構災難的作品其重點則多放在強烈的感官刺激與視聽效果營造上，例如血腥暴力的場面或腦洞大開的災難呈現，并以此作為賣點吸引觀眾。不過，無論是基于真實事件改編還是純粹建立在虛構基礎之上的災難片，其講述都需要滿足災難類型片的基本心理模式，即由觀看災難所產生的震懾感而引發觀眾對于周遭環境和自身境遇的反思。電影作為一門“想象性”的藝術形式，是在現實世界的基礎上對于事物進行再加工和再創作的產物，無論是基于真實事件的改編還是純屬虛構的故事，災難片都需要在講述的過程中以多樣化的手法吸引觀眾的注意力以及喚起觀眾的同理心。

災難片的類型敘述模式

類型電影是由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場景中表演能夠被我們預期的故事模式，它事實上是一個電影制作和接受的慣例系統，作者和觀眾在一套比較類同的主題、典型的動作和視覺風格特征，在已經規定好的世界中講述和體驗故事。3就災難片的類型模式來看，“發現災難—尋求解決辦法—災難解決”的線性故事建構是最經典的一種講述方式，這種線性的講述方式具有較強的因果邏輯，在緊湊的講述下能有效增強觀眾的代入感。例如韓國疫情災難電影《流感》，在影片開頭就將疫情的源頭明白地展現給了觀眾，一群越南偷渡客藏在集裝箱內偷渡到了韓國，然后攜帶的豬流感病毒使得集裝箱內的偷渡客幾乎全部死亡，只有一個人產生抗體而僥幸逃生，游走在韓國街頭在悄無聲息間將流感傳染給了盆唐鎮的市民，流感迅速在市內蔓延，而整個影片的故事則圍繞著疫情蔓延和疫情應對來展開，最終以找到抗體對抗病毒從而解救整個盆唐鎮為結束。除了經典的線性敘事結構，有的災難電影則采用多線敘事從多角度呈現紛繁復雜的災難狀態，可以更好的展現災難的混亂狀態。例如《傳染病》就將研究人員對病毒源頭的追尋、復雜的家庭和社會問題、多個國家對于疫情的應對措施等處理成相互交織的幾條線，隨著劇情的進展多條線索逐漸匯聚到一起，共同拼湊成了一幅駁雜的疫情災難圖景。多線敘事的處理可以提升電影的懸疑感，讓觀眾在迷宮般的劇情中自己去拼湊事件的全貌，也可以更好地體現出災難所帶來的混亂感。

縱然災難片被劃分為類型電影的一個分支，但電影的類型并非固化且一成不變，克考爾曾指出：“類型的關鍵在于它能被重組，類型具有可塑性和延展性，各種類型之間是能夠相互滲透與交融的。”4類型雜糅作為如今災難片的一大特點，經常與愛情片、科幻片、恐怖片、驚悚片、喜劇片等類型相融合，使得影片內容更加豐富，也增強了影片的看點。例如《湮滅》就將災難片與科幻片相融合，片中生物學家麗娜加入科學探險小隊進入生態災難隔離區，在執行探索任務之外也意圖尋找失蹤的丈夫。影片在呈現末日災難感之外腦洞大開的科幻元素也令人印象深刻。經典影片《泰坦尼克號》則將災難片與愛情片相融合，在展現泰坦尼克號驚心動魄的沉沒事件之余描繪了一段感人肺腑的曠世之戀。除了不同類型間的融合和延展，災難片還可以與游戲、動漫等不同的媒介進行融合和互文。例如電影《生化危機》就改編自一款同名游戲，使影片和游戲產生一種互文，使得同一主題用兩種不同的形式進行呈現。

在以災難為主的敘事主線之外，對于親情、友情、愛情等副線劇情的描繪及人物之間的情感糾葛展現也使得故事更加的豐滿立體。換言之，災難片除了描繪災難的發生及解決災難的過程，還會講述其他與災難息息相關的人或事，抑或是將講述的對象和重點直接從災難本身轉移到災難之下的某個人物所遭受的變故本身。例如《切爾諾貝利》中有一段消防員和女友的愛情故事，一個年輕消防員在不知情的情況下參與了切爾諾貝利的救險工作，但核輻射使他的身體出現了病變，他的女友為了去醫院看他不惜買通醫院護士，然而最終還是眼睜睜地看著男友從一個健康的人變得血肉模糊面目全非。懷孕的女友也因為與已經被輻射感染的他有過接觸，從而導致孩子生下來后不到幾個小時便離開人世。這段令人痛心的愛情讓人真切的感受到了由核爆炸產生的災難所帶給普通人的慘痛影響。伊斯特伍德執導的《薩利機長》則將整部影片的重點放在了經歷空難的薩利機長身上，故事以災難結束后薩利的“創傷后應激障礙癥”展開，有意弱化了整個空難事件發生的過程，著重展現薩利機長在災難發生后的心理狀況，災難發生的過程則在不斷的閃回中被碎片化地重現。

災難片的現實觀照與人文關懷

在與災難對抗所產生的戲劇化沖突與奇觀化的災難景觀之外，對于現實的反思和人性的關懷也是災難片這一類型深層次的內涵所在。正如作家錢鋼所言：“人類在未曾經歷滅頂災難之前，很難想到生存與生命的涵義，也很少意識到生存本身需要怎樣的堅韌與頑強。”5在災難之中，人類面臨著生與死的極端考驗，人性之中的善與惡也在這種情況下被呈現得淋漓盡致。《釜山行》中為了保全自身安全而關掉車廂大門的乘客，《傳染病》中為了謀求利益不惜造謠炒作天價藥品的唯利是圖者，《流感》中為了切斷傳染源將活著的感染者用火燒掉的措施。在一個個極端的災難場景中，觀眾能在虛構的殘酷的事件和想象性的圖景中反思現實。而影片在揭示人性之惡和自私的同時，也通過塑造代表著正義和善良的人物來呼喚人性之美。《流感》中的總統從始至終堅持自己的立場，反對用轟炸機進行轟炸，為了保全盆塘鎮之外的地區而犧牲盆塘鎮居民。最終在他的堅持下轟炸命令被取消，避免了盆塘鎮居民無謂的傷亡。而片中的消防員崔智久，在關鍵時刻與金仁海交換了代表著已感染人員的號碼牌，避免金仁海被感染的女兒金美日當時被帶走的命運。而金美日最終能在感染后獲得抗體，進而拯救整個盆塘鎮被感染的命運，也與她自身的善良和天真有關。災難的到來往往猝不及防且無情冰冷，而人性的丑惡面也會在此時得到放大，但在危急之時總會有人以舍己之子完成救他之舉，以大愛的姿態保留住人性中的無私而光輝一面，而這也是災難片在帶給人恐慌和反思之余散發的溫暖和希望的一面。

除了對人性進行探索，災難片還會在對于真相的探尋和反思中對公共權力進行批判和質疑。在影片《傳染病》中，疾控中心的官員害怕病毒泄露而下令終止病毒的培養和飾演，而疾控中心的科研人員不僅能力低下，還排斥具有高能力的其他科研人員參與研究。無論是在先驗判斷還是在后天實踐中，公共權力都具有天然的強權和作惡的可能，而對社會公共權力保持審視和批判的態度也是電影作為一門獨特的藝術形式以自身的力量介入社會的一種方式。《切爾諾貝利》中盡管核電站中的很多工作人員已經意識到爆炸發生所帶來的后果，儀器所測出的數字也顯示爆炸后的核輻射已經爆表，但相關領導者和當地政府的官員卻堅決反對這種說法，因為當時對外宣傳所強調的是切爾諾貝利是世界上最安全的核電站。為了逃避責任他們選擇隱瞞真相，將消息進行封鎖，而謊言所帶來的后果則是公眾沒有第一時間做出防護措施，也致使一批核電站工作人員做出了無謂的犧牲。《切爾諾貝利》在抽絲剝繭中細致地還原了事件發生的來龍去脈，在對真相的不斷追溯中呈現了對于體制和官僚主義的反思，冷靜的敘述下令人真切體會到了比災難更可怕的是謊言。

結語

近年來，隨著國內電影工業體系的完善和技術手法的提升，國內以真實事件為題材的災難電影呈現繁榮趨勢，隨著中國電影市場改革的不斷完善，災難片這一類型創作在國內也會越來越成熟。在這一過程中，電影創作者首先應立足類型創作范式，在創造好類型規范、講好故事的基礎上對固有類型手法進行靈活的創造性運用。此外，也要深層次地挖掘本民族的優秀文化，建構起獨屬于東方的美學風格，在本土化的基礎上創造出既具有人類普世價值也具有中華民族特色的災難電影。在講好故事之余也要注重展現和挖掘影片深層次內涵，體現出災難電影的現實主義觀照和人文內涵，使災難電影在商業與藝術兩方面得到有效的平衡。

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