東亞文化視域下日本最古繡佛工藝品考論

林靜靜

摘要： 奈良國立博物館館藏《天壽國繡帳》是日本現存最古的刺繡工藝品，代表了當時最高水平的染色技術與刺繡技術。通過對天壽國繡帳的繡法、材質、圖像的分析，可明晰日本早期紡織工藝概況與服制規范，探討繡帳的藝術文獻價值。研究認為：東亞地區制作、禮贊繡佛的禮佛行為具有一定的普遍性，宗教題材刺繡的傳播是東亞早期刺繡技藝傳承的重要推動力量;日本受益于中國大陸的文明影響，公元7世紀貴族階層開始使用工藝較為復雜的絹、羅、絲等纖維制品，社會各階層服制趨于固定;貴族女性是早期刺繡技藝的主要傳承者，早期刺繡技法相對單一，此后日本刺繡的題材內容與表現技法逐漸呈現和風意匠，形成強烈的日本審美意趣，走向與輸出母國不同的裝飾之路。

關鍵詞： 東亞文化;日本;染色;刺繡;繡佛;工藝品

Abstract： Embroidered Curtain Depicting Paradise（Tenjukoku Shucho） in Nara National Museum is Japans oldest existing embroidery handicraft， representing the highest level of dyeing and embroidery technology at that time. By analyzing the embroidering method， materials and images of Tenjukoku Shucho， the general situation of early Japanese textile processing and clothing standard were clarified， and the artistic literature value of embroidery tent were discussed. The research suggests that， in East Asia， the activities of making， worshipping and praising embroidered Buddha are very popular to some extent， and spreading embroidery with religious subjects was an important driving force for the inheritance of embroidery techniques in early East Asia. Japan benefited from the influence of civilization of Mainland China. In the 7th century， the aristocracy began to use Juan， Luo， silk and other fiber products with complicated technology， and the clothing of all social classes tended to be fixed. Aristocratic women were the main inheritors of the early embroidery techniques. In the early stage， the embroidery techniques were relatively single. As time went by， the theme， content and expression techniques of Japanese embroidery gradually presented Japanese style and a strong aesthetic taste of Japan， which led to a different way of decoration from that of the home country.

Key words： East Asian culture; Japan; dyeing; embroidery; embroidered Buddha; handicraft article

中國學術界較早關注日本刺繡的當屬楊夏在《南洋勸業會研究報告書》中所做《刺繡論》[1]，文中評價“日本繡品日漸發達、實駕中國之上”“日本尚刺繡而富于美麗的布置，吾國實遜之”“日人繡品其設色布置固精致可愛，特物質工料不及中國遠甚”。他認為日本繡品勝于中國主要是設色與布置，而運針用線則不如中國刺繡細膩。與中國刺繡講求細密無痕，以平、齊、和、光、順、勻為上的技藝標準不同的是，日本刺繡有一顯著特點——追求裝飾效果。日本刺繡線多用整線，甚至用多根線合用，實用性強，不拘泥劈絲的粗細，因此極富裝飾趣味;此外擅用金銀線，且繡與畫結合或繡與印結合，畫與印鋪地，更為凸顯刺繡。

日本刺繡按表現類型大致可分為三類：第一類以表現宗教題材為主，主要流行在飛鳥奈良時期，與中國大陸佛教的傳入及冠服制度的形成有密切的關系。據《日本書紀》記載這一時期有繡佛、繡冠、繡衣、繡袈裟、繡幡等，本文所論及的《天壽國繡帳》（圖1），便是這一時期最重要的代表作之一。奈良時期，受益于遣唐使制度，日本的刺繡工藝已達到較高的程度，如當麻寺《綴織當麻曼陀羅圖》等。可顯見吸收中國大陸的刺繡工藝，以模仿隋代、唐式繡織工藝色彩，從藝者以世襲傳承的歸化人為主力而發展。第二類是始自平安時代用于傳統衣裝和服的刺繡，主要是貴族的奢豪品，其技法與審美意趣逐步脫離飛鳥奈良時代來自中國的影響，形成日本獨自的技法。刺繡題材多為花草、云紋及幾何圖形、蝴蝶、扇貝等，刺繡在布面上以點綴性為主，講究紋樣構圖與空間的協調成為最大的特征。第三類是自室町時代流行，以配合日本古典戲曲“能樂”的戲裝為主的繡紋飾（京繡）。目前的遺品以桃山、江戶時代為代表，刺繡技藝以“縫箔”為代表，是用金銀線做刺繡制品。紋飾題材以花、云、霞、龍、獅等為主，也有幾何紋樣配上神鬼的象征紋樣。這一時期的刺繡工藝，表現自由的繪紋樣，金銀絲箔與型染、手描友纏結合，趨向于華麗多彩的審美情趣，具有鮮明的日本民族特色。總體而言，日本刺繡粗放、裝飾性強，以多針法表現虛實，不似中國刺繡精細，講究“絲理”變化。

繡帳這樣具有圍合狀的刺繡工藝品在中國傳統刺繡中尚不多見，日本《天壽國繡帳》代表了公元7世紀日本最高水平的染色與刺繡技術，是研究東亞早期刺繡藝術的重要遺存。通過對天壽國繡帳的繡法、材質、圖像的分析，結合文獻資料，可探索日本飛鳥時代紡織工藝概況與服制規范。從宗教文化論角度而言，繡佛、繡帳等皆為東亞早期禮佛儀式的一種重要形式，具有重要的歷史文獻價值。

1 天壽國繡帳的物質載體與表現內涵

現存的天壽國繡帳分為上中下三段，共計六片縫合，原本有百個龜形，每一個龜形配四字，共計四百字銘文（圖2）。全文記載在《上宮法王帝說》中，現今的殘片上僅剩十余字[2]。根據銘文可知，推古天皇三十年（公元622年）二月二十日傍晚，圣德太子母親孔部間人女王去世，翌年二月二十二日半夜，太子亦亡。太子妃多至波奈大女郎悲痛不已，向推古天皇上奏，希望能見到太子往生極樂世界的景象以寄托哀思。推古天皇遂請宮中妥女等人制繡帳兩帳，由東漢末賢、高麗加西溢、漢加已利三人繪制底圖，椋部秦久麻負責監督。銘文中表明原本繡帳有兩帳，共一組，且繡工與畫工各自分工，畫工定稿后由宮中繡女完成。從銘文可知，日本刺繡藝術的推動者與直接消費者以皇室貴族為主，日本上層社會女性參與到初期刺繡技藝的傳承中。

法隆寺《資財帳》中載：“合通分繡帳貳帳，其帶廿二條，鈴三百九十三，右納賜凈御原宮御宇天皇。”與鐮倉時期的《圣譽鈔》“見到夢中的曼陀羅，上面有鈴鐺”記事相符。《資財帳》中凈御原宮御天皇即天武天皇，執政時期（公元672—686年）此繡帳收納入法隆寺內，《資財帳》成書于天平19年，說明這時繡帳一直收藏在法隆寺內。之后，鐮倉時期文永11年（1274年），中宮寺尼信如從法隆寺發現了舊繡帳，囑托京都靈山寺的天臺僧定円解讀銘文，臨摹制作新繡帳。江戶時期新舊繡帳斷裂成碎片，現存的天壽國繡帳混存了新舊兩種斷片，因為染色的問題，褪色明顯的是鐮倉時代制作的新繡帳。

從飛鳥時代的斷片來看，繡帳中的人物服裝、蓮花、銘文等基本圖像，首先在平絹上以羅為地裂，將數股絲線以返繡法繡出輪廓線，然后在內側再用其他顏色的絲線繁密繡出;鐮倉時期的殘片則是在紫綾上以單股線刺繡法進行制作。法隆寺獻納寶物中繡佛殘片的繡法與天壽國繡帳一致，用鎖繡密集繡出，而正倉院奈良時期的刺繡則使運用多種繡法[3]。比天壽國繡帳年代遲些，具有盛唐風范的佛教刺繡織物，還有收藏在奈良國立博物館內的《如來諸菩薩圖繡帳》，以淡黃色厚質平絹作底，以赤、茶、綠、藍、綠、白、紫等十余色絲線做鎖繡、相良繡兩種技法完成[4]。日本刺繡技法的傳入約在公元4—5世紀，飛鳥時代前期刺繡的特色是使用捻粗的彩線用返繡法繡出輪廓線，平繡針足較稀，排針較亂，而后從遣唐使帶回的繡佛中學習了眾多不同的刺繡技法[5]。

天壽國繡帳中有紅紫與白茶色羅的部分屬于飛鳥時代原繡帳，紫綾與白平娟部分是鐮倉時期新作繡帳。羅是一種鉸經起暗花的絲織物，輕薄通透，適合用作刺繡的底布。飛鳥時期紡織纖維還有麻、木棉、蠶絲等，除植物纖維外，也會使用動物皮毛，如“鷦鷯羽為衣”。另外在法隆寺獻納寶物中，有廣東錦褥，絹、麻制，箱蓋有墨書“御褥傳太子所用”;蜀江錦褥，絹、麻、錦制;蜀江錦帶，絹制，箱蓋墨書“御下帶膳妃所用”等，現都收藏在東京國立博物館內。從現存遺物觀察，在飛鳥時代的貴族中，開始使用工藝較為復雜的絹、錦、布等纖維制品。

公元7世紀前，日本與朝鮮半島、中國之間頻繁的互通關系，日本絲織品中早期有來自中國下賜之物，飛鳥時期得益于在日本的“秦人”“漢人”，推廣養蠶紡織的技法，還傳播了織錦、紡花技術。早期日本的紡織技術人員其中亦有大量來自中國大陸，據《日本書紀》記載：“于吳，令求縫工女，……漢織、吳織、衣縫，是飛鳥衣縫部，伊勢衣縫之先也。”在日本與大陸互通的較長歷史中，各種工藝技術人員相互往來，改變了列島紡織與縫制技術落后的現狀，日本紡織工藝在不斷地探索與交流中改進與完善。寺院內的刺繡工藝品伴隨佛教傳入之際在日本列島內出現。

2 繡帳中所見之時代風尚

關于日本上代的服飾，據《魏志倭人傳》記載，三世紀時日本列島“男子皆露紒，以木綿招頭。其衣橫幅，但結束相連，略無縫。婦人披發屈紒，作衣如單被，穿其中央，貫頭衣之。種禾稻、苧麻、蠶桑、緝績，出細苧、縑錦”，可以知道當時服飾的概況。男子“橫幅衣”指用一塊布包裹身體，橫幅衣即是上衣“裳”的原型。女子“貫頭衣”是用兩幅較窄的布，對折拼縫，上面中間留口出首，兩側留口出臂。無領無袖，縫紉方便[6]。《魏志倭人傳》中“用布一幅，中穿一洞，頭貫其中，毋須量體裁衣”，就是日本古墳時期的服制，僅有遮體之用。《日本書紀》中，天照大神為與須佐袁命一戰換為男裝時，“縛裳為袴”，因布幅寬，卷起行走起居諸多不便，故而原本一組兩片織物改為前后或左右重合形成裳。此后，天照大神所穿裳之衣襟系縛，稱為裈，形似今天的褲子，兩褲腿扎起，系上小鈴。而4世紀末，古墳埴輪人物服制的演變明顯，女子服飾構成由上衣，下衣構成，上身合襟處有紐扣，繪有青海波紋，下身繪衣褶條紋，似褶裙（圖3）。埴輪男子著衣裈，衣領為圓領形，有上下兩紐扣。5世紀時，男女服飾的最大區別在于，男子下衣實為有襠之裈，女子則是無襠從側面圍合的裳。公元603年，圣德太子頒布“冠位十二階”，制定宮廷朝臣用冠及服飾，按階位用冠，服裝為立領，改右衽為左衽，筒袖衣，布料選用粗厚綿綢，以服色區別等級、地位貴賤。

天壽國繡帳中表現了眾多人物，如繡帳下段右片，有一撞鐘僧侶，袖口可見有相同長度的筒袖，內著服裝很像是初期的偏衫，外罩偏袒右肩大衣。偏衫，宋代元照作載：“此方往古并服祇支，至后魏時始加右袖，兩邊合謂之偏衫，截領開裾，猶存本相。故知偏衫左肩，即本祇支，右邊即覆肩也。”偏衫是將原本覆蓋左肩的僧袛支與右肩的覆肩衣縫合，沒有衽，垂領衣襟。敲鐘僧左邊殘圖中可見一背影，下半身著裳，從底襟中見灰色與白色長上衣內有黑色衣裳，外穿偏袒右肩袈裟。中段右側圖繡有兩男子背負行李步行狀，上衣窄袖，袴高齊腰，膝上有足結，應為民間裝束。中段左側圖上部有三人盤腿而坐，右側人穿偏袒右肩袈裟，可確定為僧人。中段右側，女性盤發髻，著盤領袍子，上衣下擺見褶、裳，繡帳中可辨明有5位女性像，自左肩至右臂下有環狀布帶。這樣的服飾可能是橫幅衣的殘存，被稱為“たすき”。因此，基本可以分辨出，繡帳中女性圖像著褶、裳，圓領上衣且有環狀布帶（圖4），男性圖像圓領上衣下著袴褶，系腰帶。從人物的服飾而言，男女皆著圓領上裝，男子下半身著袴，女子穿裳，男女服飾中皆有短褶。

服制的演進代表了社會的變化。3世紀日本列島男子橫幅衣、女子貫頭衣形制，簡單只為遮身蔽體而用。4、5世紀古墳時代男、女服制差異顯著，女子服制已有上下衣之分，服裝開始注重審美功能及區分性別功能。7世紀初日本列島隨著來自佛教文化的直接輸入，刺繡工藝多用在繡佛、繡冠、繡袈裟、繡幡上;圣德太子制定官位十二階，僧侶作為特殊的階層在服制上已有明確區別，僧服為內著偏衫，外穿偏袒右肩袈裟，各階層服制趨于固定，明顯受益于中國大陸的文明影響。此后受益于遣唐使的常態化，日本社會全面學習隋唐的政策、文化、藝術，繡法變得豐富，逐步形成刺繡的日本和風意匠，并體現在日本傳統服飾如和服、能樂戲服上，成為織造工藝的重要組成部分。

3 作為東亞早期禮佛儀式表征的歷史價值

日本文獻中關于刺繡最古老的記錄，屬《日本書紀》卷第二二，推古天皇十三年（605年）四月一日條：“夏四月辛酉朔、天皇昭皇太子大臣及諸王諸臣，共同發誓愿，以始造銅繡丈六佛像各一軀，乃命鞍作鳥，為造佛之工。”從誓愿造佛的過程及參與者而言，繡佛與銅造佛像的重要性并無差異，但繡佛與金銅佛呈現的方式不同，金銅佛只需置放于平臺上即可，繡佛因為是屬于二維平面形制，需懸掛或系扣才能恭敬禮拜。在法隆寺獻納寶物中，另有飛鳥時代的繡佛殘片（圖5），共計六片，高度約在65～35 cm，寬度8～12 cm，絹制，繡織的是天人像，色彩雅致，這樣的繡佛必定也是懸掛才可供人瞻仰禮拜。繡帳與繡佛又不同，繡佛可以平面性懸掛，繡帳則會占據一定的空間，具有圍合狀形態。現存的天壽國繡帳為殘片拼合而成，大橋一章[7]運用計算機建模技術，以《女史箴圖》中帷幔（圖6）為例，再現出繡帳在休座[8]周圍呈帷幔狀掛下的情形。因此，他主張天壽國繡帳的原型是在休座周圍懸掛帷幔，現今平面化的繡帳原本是有頂面的四方形。大橋認為，天壽國繡帳懸掛在休座外，休座上收納有與圣德太子關系密切的佛像，繡帳與佛像形成一個神圣的具有禮拜性質的小型佛堂。

“天壽國”一詞僅在繡帳中出現，銘文中“謂我大王應生于天壽國之中，而彼國之形，眼所叵看，希因圖像。欲觀大王往生之狀”中的“天壽國”是指太子往生之地，希望借由圖像觀想太子往生后的情景。關于天壽國究竟是指怎樣的凈土，近年來占主流的觀點是阿彌陀西方極樂凈土說[9]，即以“天壽國”指代西方極樂凈土的說法，托生天壽國、西方妙樂世界，發善心習佛法、造金銅佛繡佛乃至建寺造塔，通過一系列的儀式傳遞虔誠樸素的信仰之心。

中國現存最早的刺繡佛像殘段是1965年在敦煌莫高窟發現的《北魏刺繡佛像供養人》[10]（圖7），繡造時間為北魏孝文帝太和十一年（487年），屬于佛教幡畫。不僅北朝有繡佛，南齊武帝永明四年（486年），梁沈約《繡像題贊·并序》云：“維齊永明四年歲次丙寅秋八月己未朔二日庚申，第三皇孫所生陳夫人。含微宅理，炳慧臨空，結言寶位，騰心凈覺。敬因樂林寺主比丘尼釋寶愿，造繡無量壽尊像一軀。”這兩件繡佛的完成時間相當，說明當時南北朝佛教贊佛禮佛形式的一致性，另外這兩件繡佛的施主均來自皇室。像繡佛這樣的禮佛行為，只有上層階層才有這樣的財力人力，用珍貴的紡織品一針一針虔誠的繡出佛像，繡佛的主導方以女性居多[11]。隋唐時期經濟文化發展迅速，手工業分工精密，出現了繡造佛像的高潮，這與最高統治者的認同與提倡有直接關系。如唐太宗就曾賞賜蕭瑀繡佛像一軀，“繡瑀形狀于佛像側，以為供養之容”。武則天時代命繡工繡制《凈土變相圖》400幅，在皇室貴族的表率作用下，繡佛之風盛行。這樣的潮流影響到日本，鑒真東渡時請“如來肉舍利三千粒，功德繡普集變一鋪、阿彌陀如來像一鋪、雕白旃檀千手像一軀、繡千手像一鋪、救觀世音像一鋪……”至日本。可見宗教類題材刺繡的傳播是東亞早期刺繡技藝傳承的重要推動力量之一，在日本現存的奈良時期繡佛中，目前針對部分工藝品產地是日本本土所做、還是源自中國大陸傳來的問題，尚未有定論。但天壽國繡帳則不存在這樣的疑問，成為探索早期東亞刺繡技藝的重要遺存，并成為還原東亞早期禮佛儀式的重要材料，為進一步探索女性與宗教藝術互動的社會學研究提供了重要的依據。

4 結 語

早期的工藝品遺存中，日本工藝美術的從藝者總是努力去接近外來傳入的圖像，忠實再現，藝術的獨創性在早期的佛教藝術中很難辨認，如觀賞法隆寺金堂壁畫會讓人產生恍然如敦煌壁畫復制之感。然而，在天壽國繡帳中，通過對圖像中人物服制的分析，是否昭示著在日本早期佛教藝術也存在對現實世界的表現。這樣一種藝術自發性的存在究竟是源自刺繡本身實用價值的屬性趨向，還是與贊助者希望借由圖像觀想極樂世界、緬懷親人的預設有關呢？不過日本天壽國繡帳的存在，說明至少在公元7世紀，以虔誠之心制作、禮贊繡佛的禮佛行為在東亞地區就具有一定的普遍性。它從中國本土流傳至日本，昭示了人類共通的樸素的宗教情感，刺繡承載的宗教象征意涵是東亞早期刺繡技藝傳承的重要推動力量。從天壽國繡帳中可知，受益于中國大陸的文明影響，公元7世紀日本貴族階層開始使用工藝較為復雜的絹、羅、絲綢等纖維制品，社會各階層服制趨于固定;日本刺繡的緣起受惠自中國，皇室貴族是刺繡的直接消費者和發展的推動者，日本上層社會女性是刺繡藝術形式的主要傳承者，早期刺繡技法相對單一，此后日本刺繡的題材內容與表現技法逐漸呈現和風意匠，形成強烈的日本審美意趣，走向與輸出母國不同的裝飾之路。

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