香山幫的變遷及其營造技藝特征

沈黎

1 引言

香山幫傳統建筑營造技藝在2006 年被列入中國第一批非物質文化遺產，成為最早被列入國家級非遺的傳統建筑營造技藝之一。此后，在2008 年、2011 年、2014 年又陸續公布了三批國家級非物質文化遺產項目，其中包含22 項建（構）筑物的營造技藝。①2006 年列入第一批國家級非遺的還有蘇州御窯金磚制作技藝（這也是與香山幫傳統建筑營造密切相關的一項重要的建筑材料制作技藝）、客家土樓營造技藝、景德鎮傳統瓷窯作坊營造技藝、侗族木構建筑營造技藝、苗寨吊腳樓營造技藝等5 項營造技藝。2008 年、2011 年、2014 年的三批國家級非遺中包含了如官式古建筑營造技藝、婺州傳統民居營造技藝、徽派傳統民居營造技藝、閩南傳統民居營造技藝、窯洞營造技藝、北京四合院傳統營造技藝、土家族吊腳樓營造技藝等共計22 項建（構）筑物的營造技藝。2009 年，集合了香山幫傳統建筑營造技藝、徽派傳統民居營造技藝、閩南傳統民居營造技藝和北京四合院傳統營造技藝等的“中國傳統木結構營造技藝”入選聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄，這使得香山幫越來越引人矚目。

香山幫在當代的聲名鵲起源于1979 年蘇州獲得紐約大都會博物館明軒的建造委托，獲得這項委托的主要原因之一是蘇州大量園林古建筑常年的維護需求使得蘇州保存了一支技藝精湛的古建筑營造工匠隊伍。明軒建成以后，蘇州陸續向多個國家出口了蘇式古典園林和仿古建筑，在世界范圍內獲得了較高的知名度。外出承攬古建工程的蘇州工匠非常樂于自稱為香山幫的傳人，這種身份認同加強了蘇州工匠的凝聚力。四十年來，伴隨著國家和社會對傳統建筑文化的日益重視，新中式建筑和古典園林項目大量增加，飽滿的工作量使得蘇州的工匠隊伍得到發展，或許可以說，蘇州傳統建筑營造行業重遇發展的春天，這在客觀上使香山幫的薪火得以保存并延續。雖然現在的工匠組織制度已經發生很大變化，再也不是匠幫的時代，但在今天與傳統建筑相關的工程中，香山幫工匠及其營造技藝仍在發揮重要作用。近年來，對香山幫的研究也日益增多。探討香山幫營造技藝，既離不開對古代“香山幫”的溯源，也離不開對如今這些香山幫傳人的研究。

2 香山幫研究的發展變化

香山幫的有關研究最早從劉敦楨先生在20 世紀30 年代對蘇州古建筑進行調查開始；50 年代陳從周先生帶領學生測繪蘇州傳統民居和園林，后又延聘蘇州工匠到同濟大學講學；80—90 年代，一些文史工作者開始調查和研究香山幫工匠人群及其活動。進入21 世紀以后，伴隨著對非物質文化遺產的認識逐步深入，對香山幫的研究也更加多樣化了。

這些研究中既有對香山幫歷史演變的探索挖掘，也有對營造技藝與風格特色的深入分析；既有技術和工藝方面的研究，也有藝術和文化方面的探討；有對具體建筑實例或構造做法的分析，也有對某一特定工種的研究；此外還有對受到香山幫影響地區的調查研究。參加研究和保護工作的既有高校和學術研究機構，也有地方古建筑營造工作者和城市與建筑文化遺產管理者。涉及學科也不再僅僅局限于建筑學，而是拓展到歷史學、社會學、文化人類學、民俗學、藝術學等學科。

圖1 香山及香山圈位置示意圖（圖片來源：沈黎在谷歌地圖基礎上繪制）

研究對象除了以前重視的建筑遺存之外，還拓展到工匠掌握著的活態遺產——傳統建筑營造技藝。2004 年《蘇州香山幫建筑》出版，開啟了對香山幫營造技藝的討論。[1]2011 年《香山幫匠作系統研究》出版，開始系統分析和理解匠人和匠藝的關系，對香山幫的源流譜系、營造技藝和文化作了探索。[2]2012 年《承香錄: 香山幫營造技藝實錄》出版，代表了對傳統建筑營造技藝這一非物質文化遺產進行研究和保護的另一種嘗試，[3]如羅哲文先生在該書序言中所說：“承香堂之落成不僅將一座傳統建筑形象展現于世，更重要者，通過其建造將諸多于現代社會已然失去或即將失去之香山幫建筑技藝得以完整再現，為中國建筑史、文化藝術史等研究提供第一手之資料，亦可為研究、修復、重建古建項目或傳承教學所用，皆俱重要參考之價值……項目建設之時亦邀媒體人士參與，憑借文字記錄與影像攝錄同步跟進承香堂營造全程，為傳統文化技藝遺產之保護與傳承存備資料，余覺得此事當予褒贊。”

香山幫營造技藝研究的重要總結性文獻是由姚承祖原著又經張至剛先生增編、劉敦楨先生校閱后出版的《營造法原》。作為從晚清到民國的工匠經驗和技藝的實錄，《營造法原》為研究者提供了第一手的可靠資料，雖然增編后對原稿改動較大，但仍作為一份重要的文本被閱讀、詮釋和比較分析，對香山幫營造技藝的很多研究都源于對《營造法原》的深入解讀。劉瑩、蔡軍的《〈營造法原〉中廳堂大木構架分類體系研究》，對《營造法原》中的木作構架體系進行了分類剖析，探索基本體和變體的關系。[5]蔡軍的《蘇州香山幫建筑特征研究——基于〈營造法原〉中木作營造技術的分析》，從與法式和則例相比較的角度解讀了《營造法原》中的木作營造技術。[6]由顧祥甫口授、鄒宮伍繪圖記錄、陳從周校閱并題跋的《鴛鴦廳大木施工法》是工匠的營造記錄心得，[7]而何建中的《扁作梁用料淺識》則對蘇式扁作梁的用料尺度進行了深入探討。[8]其余還有些論文如《從〈營造法原〉窺探明清江南木構的審美趣味》[9]《〈營造法原〉中關于建筑立面主要構成比例研究》[10]《〈營造法原〉參數化——基于算法語言的參數化自生成建筑模型》[11]，是從《營造法原》引申開去進行設計的一些探討。近年還出版了《〈營造法原〉詮釋》[12]和《圖解〈營造法原〉做法》[13]等注釋和圖解類的書籍。《圖解〈營造法原〉做法》對《營造法原》中提到的木、瓦、石作做了更詳細的圖釋工作，但是對于木工劃線、匠作手風的記錄基本沒有體現，而這些內容對于解讀《營造法原》十分重要。注釋和解讀《營造法原》是一項非常艱巨的任務，仍需研究者繼續努力。如何建中先生所述，仍需“更準確、完整”才是。[14]不讀通《營造法原》，不能厘清香山幫營造技藝；只讀《營造法原》也很難真正理解它，唯有把文獻和建筑實物、工匠技藝結合起來，相互印證，才能正確理解香山幫及其營造技藝。

3 香山幫的變遷及其在江南地區的影響

香山幫的發源、形成和歷史變遷與江南地區的社會發展過程密不可分，香山幫的變遷和“江南地區”概念的演變也有著高度的一致性。如果有足夠多的資料，我們甚至可以基于香山幫的活動去探討“江南地區”的概念發展。而歷史地理學和經濟地理學對江南地區的探討，也可以幫助我們認識香山幫的變遷。

香山幫營造技藝，在技術上的淵源至少可以上溯到春秋時期。香山幫所說的香山是蘇州的香山，位于胥口鎮西面的太湖岸邊，離春秋時期吳王的靈巖山館娃宮不遠，圍繞香山、從漁洋山到穹窿山的這塊區域也被稱為“香山圈”（圖1），這一地區的手工藝傳統一直比較發達。“香山幫的技術源流出自春秋吳地建筑傳統，在其后的南北文化交融浪潮中逐漸成熟。”[2]11追溯香山幫明確形成工匠幫派的時間，已知的文獻顯示香山幫最晚在清代道光年間已經在蘇州城內首屈一指。“蘇州梓義公所刻于道光三十年（1850）的‘水木匠業興修公所辦理善舉碑’，碑文中說到，‘水木匠業，香山幫為最，向在長邑元妙觀□□□□中，供奉魯班仙師，為辦公之所。’這是目前發現的文獻資料中最早使用香山幫這個明確稱呼的。”[2]15從碑文推斷，香山幫的主體是水木兩作的工匠，至于其他工種，在目前所見晚清到民國時期蘇州梓義公所碑刻布告集錄[2]157-160中，沒有任何提及。香山幫在道光時期已在蘇州創設公所，說明其形成時間肯定早于此時。從明初周忱（1381—1453）作于宣德七年（1432）的《與行在戶部諸公書》中提到的蘇松逃民與京城豪匠的情況；[2]21從由小工匠到工部左侍郎的明代著名匠官蒯祥（1398—1481）被后世尊為香山幫鼻祖的情況；[15-16]從明代晚期昆山人張大復（1554—1630）在《梅花草堂筆談》中所說“吳中土木之工，半居南宮鄉，其人便巧而少冒破”①南宮鄉即蘇州香山所在地。，我們可以推測：作為工匠幫派的香山幫大約在明代中晚期就已經形成了。[2]23到清代興盛，至道光年間，香山幫已經執蘇州營造業之牛耳。

圖2 蘇州忠王府彩畫（圖片來源：沈黎攝影）

圖3 蘇州環秀山莊大假山（圖片來源：同圖2 ）

圖4 蘇州東山春在樓脊檁包袱錦彩畫（圖片來源：同圖2 ）

香山幫在蘇州的形成，并不是出于歷史的偶然，而是蘇州的經濟與社會文化發展的必然結果。香山幫的興衰及其營造技藝的傳播與江南地區經濟文化的時代變遷息息相關。

江南是一個地理方位名稱，原來泛指長江的南面。但是在中國歷史上，江南是一個頗為特殊的概念，“江南一詞的涵蓋面，在不同的歷史時期，是有所不同的。”[17]4江南的所指地域范圍，從秦漢到明清，是不斷伸縮變化的。隨著長江下游地區的發展，到唐代，江南地區就已經開始繁盛富庶。“到兩宋時期，經濟重心南移完成，長江下游的太湖流域遂成全國經濟最為繁盛的地區，時人稱‘蘇湖熟，天下足’。這個地區同時也就成為帝制國家財賦所出的重地。”[17]8明初蘇州府繳納的稅糧數額約占全國總量的9.5%。[2]15這樣發達的經濟發展水平催生出了發達的營造業。宋代以后由于江南耕地大多數已被開發，農業向精耕細作、發展經濟作物轉變，并且促使人口向從事手工業和商業轉移。這種經濟社會條件既給營造業準備了人力資源，又提供了營造需求。蘇州城作為江南地區的經濟和文化中心，逐漸孕育出了香山幫及其營造技藝。

明清時期的蘇州城經濟發達，文化興盛，是中國重要的商業城市。香山幫在蘇州興旺發達，其影響輻射到了整個江南地區。“明清以來，人們談論江南稅賦、江南水利、江南民風等問題時，通常就指蘇南浙北的八府一州，即蘇、松、常、鎮、寧、杭、嘉、湖八府和太倉州。”[18]按張大復的說法，香山工匠的活動在明代晚期已經遍及吳中，“在明代人的視野中，吳中當包括環太湖周邊的蘇州、松江、常州、鎮江、杭州、嘉興、湖州。”[19]還有許多線索顯示香山幫工匠在蘇州以外的太湖周邊地區進行營造活動，比如施雄度在《吳縣香山幫泥水木匠在宜興》[20]一文中介紹了香山匠人大量參加宜興、溧陽等地建筑和園林營造的事跡。劉慎安、邱仁泉編寫的《“香山幫”能工巧匠錄》[21]收錄了建造上海河南路天妃宮的木工賈鈞慶（1861—1954），參與上海豫園、南京瞻園修繕的假山工韓步本（1896—1966）和韓步法，參加南京瞻園花籃廳修繕的雕花工唐金生（1899—不詳），參加南京瞻園、常州文筆塔修繕的木工陸文安①陸文安是香山幫國家級傳承人陸耀祖的父親。（1906—1982），參加松江方塔修繕的木工徐文達（1907—不詳）等。陳從周先生在《鴛鴦廳大木施工法》一文跋語中提到蘇州匠師顧祥甫早年久客南潯，為龐氏營建宅園。也提到顧祥甫的授業恩師賈鈞慶“少挾技游海上，年廿四建上海河南路天后宮，今遺構尚存（已移建松江方塔園）”②陳從周先生此跋語寫于1978 年11 月，其時顧先生已下世十余年。。姜雨欣、蔡軍在《香山幫工匠在上海——香山幫與上海的淵源及影響探析》[22]一文中不僅提及賈鈞慶，還提到了營造上海玉佛寺的香山幫工匠鐘春芳和蔡禮卿。倪利時、蔡軍在《香山幫與常州府的淵源及其建筑營造特點探析》[23]中探索挖掘了在常州進行營造活動的香山幫工匠。

上海開埠以后，建設量激增，上海本幫工匠不敷使用。并且由于太平天國戰爭的打擊，江浙兩省有許多工匠到上海謀生。因此上海的營造業漸漸形成三足鼎立之勢，除上海本幫工匠外，還興起了香山幫為代表的江蘇工匠、寧紹幫為代表的浙江工匠。在那個風云激蕩的時期，上海成為遠東第一大都市，江南地區的中心也事實上從蘇州移到了上海。在上海近代化的過程中，仍然以承接中式建筑和園林為主的香山幫工匠終于沒有競爭過積極接受現代建筑技術改造革新的上海本幫和寧紹幫的營造廠，香山幫工匠在上海的活動始終非常局限。新的營造技術把香山幫傳統營造技藝遠遠拋在了時代后面，香山幫匠人最終回到了蘇州。蘇州仍然有著大量的古典園林和歷史建筑遺存，在這里，香山幫工匠和技藝得到了較好的保留和傳承，并在當代抓住了又一次發展的機遇。在當代，除了蘇州本地傳統園林、古建筑修繕及其他與古建筑相關的工程量飽滿以外，香山幫的發展也得益于姚承祖《營造法原》的出版，該書被劉敦楨先生譽為“南方中國建筑之唯一寶典”，有關問題將在下文詳述。

4 香山幫傳統營造技藝的特征

香山幫傳統營造技藝是以蘇州為中心的太湖流域最重要的營造技藝代表，其營造技藝充分反映了江南地區的營造傳統，是明清以來江南地區最重要的匠作系統代表之一。香山幫這一系的重要不僅在于所處江南地區的重要地位，而且作為唯一有營造文獻①指《營造法原》。保存的民間傳統建筑營造技藝，它的影響力已經超過了其他任何一系民間傳統建筑營造技藝。《營造法原》的出版和流傳，增強了香山幫的影響力，對于香山幫營造技藝的傳承也甚為重要。但同時也存在另一個現象，即：在原來香山幫影響范圍以外的地區，當地工匠在修繕古建筑時會濫用《營造法原》中的樣式，而不注意保存當地的傳統做法，造成地方傳統特色的喪失。《營造法原》雖然極具代表性，但是畢竟來源還是比較單一，與豐富的建筑實例相比，仍有不足。而且由于時代變化，完全讀懂《營造法原》也變得困難。這就需要我們既要研究《營造法原》，也要比對建筑實例，同時考察工匠傳承的營造技藝。從這三方面綜合分析，才能得出香山幫營造技藝基本特征的主要輪廓。②張至剛先生增編《營造法原》就是采用對照姚氏原稿并測繪相符的建筑實例、相互印證補充的方法。并就商于姚先生，也類似于同工匠探討。張先生已經自覺使用了三者結合的方式。

香山幫營造技藝最基本的特征體現在以下幾個方面。

（1）工種與技藝

今天大多數的研究認為香山幫是一個以水木兩作為中心，同時包含石作、油漆、彩畫、疊山等古建筑和園林營造全部工種的一個工匠群體。③崔晉余主編、中國建筑工業出版社2004 年出版的《蘇州香山幫建筑》第2 頁表達了同樣觀點；在劉托、馬全寶、馮曉東編寫、安徽科學技術出版社2013 年出版的《蘇州香山幫建筑營造技藝》第1 頁以及馮曉東編寫、中國建筑工業出版社2012 年出版《承香錄: 香山幫營造技藝實錄》自序中也持同樣觀點。但是從蘇州梓義公所的各種碑刻看，被提及的香山幫工匠主要包括水木兩作工匠。而姚氏在《營造法原》中提到的內容除水木兩作外僅有石作，其他諸作都未提及。在第十四章《工限》中，除“木作工限”和“水作工限”外，還提到“駁岸工限”和“做細清水磚墻門工限”兩種。駁岸主要是石工，做細清水磚墻門是水作當中比較專門的一小類，也屬于水作。這也從另一個角度說明《營造法原》所涉內容僅有木作、水作和石作。但是明清蘇州私家園林發達，彩畫、疊山不僅在大型府邸宅園中非常普及（圖2—圖3），即便普通民宅，也往往有一角花園，一幅脊檁包袱錦彩畫（圖4）。所以這些其他類的營造工種在蘇州應當是不可或缺的。但是營造業中以水木兩作工匠為主，而水木兩作工匠又以出自香山地區為多，所以才有了香山幫的名號。隨著時代發展，當香山幫成為蘇州營造業的一個標志符號的時候，其他諸作工匠便漸有依附，因而現在漸漸把油漆、彩畫、疊山等全部工種也歸入香山幫營造技藝之中。

營造技藝可以分解成兩個詞、四層意義的疊合。“營造”和“技藝”。“營”是規劃設計，“造”是建造，對于當手師傅來說，目營心計不可或缺，在建造之前的擘畫設計也是營造技藝的重要內容，但是這部分內容卻往往比操作技術更難傳授，需要依靠工匠勤奮好學并經年累月參與營建活動才能有所成就。“技”和“藝”則是一體兩面，工匠的技藝既有側重于形而下的技術的一面，又有與形而上相關的藝術的一面。

（2）建筑格局

建筑格局和量度體系是營造技藝的重要內容。在《姚承祖營造法原圖》中有一幅根據現有基址進行地盤擬畫的草圖（圖5），可以看出香山幫有代表性的建筑格局設計，與蘇州民居實例（圖6）可以相互印證。建筑布局有明確中軸線，層層遞進，規模較大的民居會有多路軸線，在主路房屋一側或兩側辟避弄（也稱備弄），溝通南北，避免從合院中間穿越。一般前部院落房屋是會客的廳堂，通常是一層，后部院落房屋是居住的上房（樓廳），往往是兩層，以及一些輔房。大規模的民居也是這種格局，只是前部會再增加前廳、門廳（轎廳），后部會有多重居住院落，邊路還會設置花廳、書房和花園等等。每個合院中的建筑均以廳堂（樓廳）為主，兩廂較小甚至沒有，有的變成連廊，僅起空間連綴、交通的作用。正對廳堂常用磚雕門樓，偶用回廊，進深也很小，所以整個合院最主要的用房就是朝南的正房。天井尺度適中，一般前大后小，大小天井交替穿插。廳堂前天井比較寬大，日照充沛，后天井窄小，主要用于通風、采光和排水的組織，上房樓廳則一般不設后天井。前天井面寬較大，一般略大于進深，呈橫長的矩形。后天井進深往往極小，面寬與進深之比常常超過2 ∶1。廳堂檐口高度和前天井進深的比值較小，空間比較寬敞；樓廳檐口高度和前天井進深較接近，但是比值也往往小于1 ∶1。建筑的前檐高度總是大于后檐，有利于日照的獲取。這種格局是對當地氣候和用地條件的一種回應，是香山幫營造技藝的基本特征之一。

圖5 姚承祖擬草的地盤圖 （圖片來源：沈黎根據陳從周整理、同濟大學建筑系1979 年刊印的《姚承祖營造法原圖》中的圖紙繪制，用綠色標識出天井位置）

圖6 蘇州民居實例地盤圖（圖片來源：沈黎在同濟大學建筑工程系建筑研究室1958 年完成的《蘇州舊住宅參考圖錄》第118、119、121 頁圖基礎上繪制）6a. 馬大箓巷舊邱宅一層平面圖；6b. 馬大箓巷舊邱宅二層平面圖；6c. 馬大箓巷舊邱宅剖面圖

（3）量度體系

建筑采用營造尺來度量，在姚氏擬畫的地盤圖中，標注了各進建筑的開間與進深尺寸，以丈、尺、寸為度量單位。而在《營造法原》第六章《廳堂升樓木架配料之例》中，敘說了木構架主要構件尺度的確定依據，即通過梁的跨度確定梁高。這是符合現代力學原理的一種樸素的經驗總結。《營造法原》中記載大梁的尺度與“內四界之深為比例”[4]31。“內四界”是蘇式的稱呼，“南方建筑物，常連絡四界承以大梁，支以兩柱，此間之地位，即名內四界。”[4]97內四界的深度就是大梁的跨度，所以梁的尺度與跨度成比例。“步柱及桁、枋以開間為比例”[4]31，也是依據與跨度成比例的原則來確定構件尺寸。

在木構架的量度體系中，另一個特別值得注重的是“機面線”的運用。機面線在《姚承祖營造法原圖》中也經常寫作“幾面線”，張至剛先生增編《營造法原》時將“幾”改成了“機”。[4]4《營造法原》附錄辭解中這樣解釋機面線，“自機面至梁底之距離，定此線為用料之標準”[4]101，這條線是香山幫營造木構架體系當中最重要的一條基準線。“大木不離中”，柱子的基準線是中線。但是，香山幫工匠在豎向上控制梁、桁的相對位置時并未依據構件的中線。香山幫工匠在豎向的尺寸量度時，依據的是機面線，側樣的單線圖中所繪線條就是指這根線的位置。“機”可見于《營造法原》附錄辭解中“連機”一條這樣解釋：“桁之下輔以與桁平行通長之小木枋。倘其短者名為機。機因所雕花紋式樣之不同，名水浪機（圖7），蝠云機、金錢如意機、滾機等。”[4]102機面，即指機的頂面，也是桁的底面，究其根本仍是以桁底定高度。但是稱其為機面的目的可能是為了凸顯構件的連接關系和榫卯開鑿位置，因為這根線是連機和桁連接的位置，更是梁上桁椀開鑿的位置。機面位置的確定十分重要，對于梁上機面位置的確定，《營造法原》中僅有兩字原則——“酌定”。在對工匠的采訪中，也發現這個尺寸由把作師傅斟酌確定，并無定例。總的原則是既不能過分削弱梁的斷面，又能使接觸面足夠大，桁條擱得穩當。（圖8—圖11）

圖7 連機（圖片來源：沈黎攝影）

圖8 桁枋圖（圖片來源：陳從周整理、同濟大學建筑系1979 年刊印的《姚承祖營造法原圖》）

圖9 屋架左邊帖脊上一部之鑲合制度式樣 （圖片來源：同圖8 ）

圖11 廊川上機面線的繪制實例（圖片來源：同圖7 ）

（4）構架貼式①“貼式”在《姚承祖營造法原圖》中常寫作“帖式”。反映的大木技術源流

香山幫工匠把“在一縱線上，即橫剖面部分，梁桁所構成之木架謂之貼”、“其式樣稱為貼式”。[4]4《營造法原》中羅列了各種平房樓房貼式，總的看來主要體現了抬梁式結構的特征。（圖12—圖14）正貼通常以內四界為中心，從內四界梁架外觀看，柱上承梁，梁上擱檁，是為抬梁構架無疑。但若是細細考察柱、梁、檁相交處的榫卯節點，會發現有與北方抬梁結構存在明顯差異的地方。北方的抬梁結構，梁擱在柱上，檁擱在梁上，檁和柱沒有絲毫接觸。在香山幫營造體系的建筑中，雖然外觀上看起來桁和柱也沒有接觸，但是由于圓作的廳堂中使用箍頭仔的榫卯做法，梁端被柱頭穿透直抵桁下，所以桁是由梁和柱兩個構件一起直接承托的。（圖15）這就意味著此類構架仍部分保留了柱子直接承托桁的關系。結合香山幫影響區域以南的安徽、浙江、福建等地區常見的插梁式構架，可以發現若隱若現的抬梁式結構技術特征滲入這些地區穿斗結構建筑中的時空脈絡。（圖16）

圖12 樓廳部分平面（圖片來源：同圖8 ）

（5）三向聯結的榫卯設計原理

香山幫傳統營造技藝中作為框架的建筑大木構架，其主要的榫卯連接均為X-Y-Z三軸聯結的方式。譬如柱、梁、桁節點榫卯設計，除了常會使用箍頭仔做法使柱頭穿透梁端，還在桁椀中“留木高寬寸余，謂之留膽。而于桁端下面，鑿去寸余，使與留膽處相吻合，謂之開刻。”[4]5而扁作廳堂在脊桁下部以山霧云幫扶，也是基于三軸聯結的節點最穩固的原則。（圖17—圖19）

（6）裝飾原則與重點

香山幫傳統營造技藝中的裝飾原則總的來說是崇尚“外簡內奢”，這與蘇州地方傳統文化和習俗密切相關。蘇州文化的這一特征表現在建筑上，就是外觀簡樸，內里奢華。繁縟的裝飾通常出現在建筑內部，這是蘇州民居建筑和浙皖地區民居建筑之間的一個顯著差異。（圖20）蘇州民居雕鏤精致的做細清水磚雕門樓，通常出現在宅邸內部，建筑裝飾絕不簡陋，甚至有雕飾過度之嫌，但是建筑外部往往是樸素的一道石庫門，表現仍然是謙和而內斂的；而徽州民居恰恰是反其道而為之，華麗的磚雕門樓均朝向外側以作炫耀。

木作的裝飾重點往往集中在梁上，尤其是端部。而水作的裝飾主要體現在屋面和山墻上的灰塑，以及做細清水磚在墻面、門窗洞口等處的細致裝飾。（圖21）

圖13 樓廳正貼貼樣（圖片來源：同圖8 ）

圖14 樓廳邊貼式樣（圖片來源：同圖8 ）

圖15 箍頭仔的榫卯節點 （圖片來源：沈黎攝影、繪制）

圖16 廊川箍頭仔口制作過程（圖片來源：沈黎攝影）

圖17 脊柱留膽（圖片來源：同圖16 ）

圖18 桁上開刻（圖片來源：同圖16 ）

圖19 蘇州東山陸巷惠和堂山霧云（圖片來源：同圖16 ）

除以上基本特征外，香山幫營造技藝與蘇州地方文化的密切相關還體現在彩畫上，蘇州傳統建筑的彩畫與當地的絲織品紋樣設計有密切關聯；吳門畫派的山水畫與蘇州園林的疊山理水也交相呼應；工匠在圖樣上記數采用的是當時商業百貨等行都通行的蘇州碼，1 ～10 的寫法為：〡、〢、〣、〤、〥、〦、〧、〨、〩、十。這些都體現了香山幫營造技藝與蘇州文化的關聯。可以說，香山幫傳統營造技藝由蘇州文化孕育而來，其技藝特征與蘇州文化息息相關。（圖22）

圖20 蘇州東山明善堂磚雕門樓（圖片來源：同圖16 ）

圖21 耦園山墻灰塑（圖片來源：同圖16 ）

圖22 蘇州碼在《姚承祖營造法原圖》中的使用，圖中紅點中的數字標注使用了蘇州碼（圖片來源：沈黎根據陳從周整理、同濟大學建筑系1979 年刊印的《姚承祖營造法原圖》改繪）

5 小結

香山幫傳統建筑格局巧妙，呈現中軸明確、層層遞進的多重天井院落布局；量度體系中進深方向以界計，梁枋大小與跨度成比例，高度方向則使用機面線控制構架；構架常用正貼、邊貼兩種貼式，特色鮮明的箍頭仔榫卯使柱和梁共同承托檁條，反映了抬梁結構技術和穿斗結構技術深度混合的特征；裝飾藝術的地域性也很鮮明，與蘇州精巧雅致的文化相一致。蘇州地方文化是香山幫傳統建筑營造技藝的文化基石，從建筑遺存、工匠技藝和蘇州地方文化兩方面相互印證，可以了解香山幫營造技藝的主要輪廓。這些營造技藝對太湖周邊地區都產生了深遠的影響。

香山幫傳統建筑營造技藝的演變及其在江南地區的傳播，與江南地區的經濟、文化、社會發展密切相關。在近代，它受到江南地區傳統營造業近代轉型發展的影響，在江南地區文化和經濟中心的轉移過程中，隨著社會發展大潮而跌宕起伏，幸運的是，營造技藝薪火相傳。

香山幫是中國歷史上最著名的民間傳統建筑營造幫派之一，在江南地區影響深遠，而且有總結性文獻《營造法原》刊行于世。近年來不僅有對《營造法原》的進一步解讀，也有對香山幫影響地區的深入調研、史料挖掘和結合實踐發展的各種研究。此外，隨著非遺保護工作的進展，對傳承營造技藝的工匠的關注度也是前所未有的。這些工作都在拓展香山幫傳統建筑營造技藝這一非物質文化遺產研究的邊界，使研究變得越來越綜合。