圖根哈特別墅：一處現代主義建筑遺產的歷史與修復

李輝

圖1 面向花園的別墅立面，2019 年8 月（圖片來源：李輝攝影）

建成于兩次世界大戰之間的歐洲現代主義建筑，注定具有特殊的生命歷程。它們經過一戰的苦痛，正準備以更加純正的現代主義血脈，找尋一條充滿自信地解釋新建筑全部語義的道路，以探索姿態迎接未來。然而運勢使然，它們不得不以年輕的生命，面對新一輪更大規模戰爭的洗禮。它們之中的許多個體在炮火中灰飛煙滅，僅留下幾張圖片或幾段讓建筑史家唏噓的凡塵往事，而那些得以走過硝煙的同儕也大都經歷了屬于那個時代又程度各異的摧殘，傷痕累累，故事各不相同。其中，作為現代主義建筑翹楚的圖根哈特別墅，坐落于歐洲地理中心，前后受幾種不同文化疊加影響，二戰后又經歷不同社會制度的往復變革，走出了絕無僅有的生命歷程。

1 建成、使用與維修的歷史

圖根哈特別墅位于捷克共和國中部的布爾諾市，建造在市中心北側偏東一片被稱作“黑色田野”（?erná Pole）的居住區中。基地與正南北方向呈45°，東北毗鄰切爾諾波爾尼（?ernopolní）街，西南隔花園綠地與圖根哈特夫人格蕾特（Grete Tugendhat）父母①格蕾特的父親阿爾弗雷德 · 洛 · 比爾（Alfred L?w-Beer，1872—1939）是布爾諾猶太裔工業家、摩拉維亞羊毛工業協會副總裁。1906 年，建筑師約瑟夫 · 內貝斯托尼（Josef Nebehosteny）在斯維塔夫卡（Svitávka）為他的家人建造了一棟房屋，現在被稱為“小洛-比爾（Small L?w-Beer）別墅”。1913 年，阿爾弗雷德在布爾諾的“黑色田野”住宅區購買了莫里茲 · 富爾曼（Moritz Fuhrmann）的房子，即為后來的洛-比爾別墅。詳見https://www.tugendhat.eu/en/low-beer-villa.html。的宅邸洛-比爾別墅（Vily L?w-Beer）相望，基地另外兩側均為鄰家宅院。這塊坡上的用地是作為新婚禮物由格蕾特的父母送給女兒的。（圖2）

圖2 基地周邊環境圖（圖片來源：UNESCO 網站）

梳理現有資料，可以回溯當年的建設過程。1928 年7 月30 日圖根哈特夫婦在柏林完婚，此前他們一同拜訪了剛剛于6 月接手設計巴塞羅那世博會德國館的建筑師密斯 · 凡 · 德 · 羅。9 月密斯應邀前往布爾諾踏勘基地，正式承接設計，并于12 月31 日提交設計成果。1929 年3月格蕾特得到父親的土地轉讓，4 月22 日 申 請施工許可。相關部 門 于8 月6 日基本同意施工申請，10 月26 日發放施工許可。在這個過程中，布爾諾的建設公司Artur and Mo?ic Eisler 已于1929 年6 月進場施工[1]45。不難發現，整個設計周期非常緊湊，并且設計與施工過程都與德國館項目交織進行。

自1930 年12 月初，圖根哈特全家入住，此后七年多，這座建筑與它的主人共同度過了最平和的一段時光。他們幾乎完全依據建筑師的設計使用這些空間，偶爾完成一些無傷大局的調整，例如因幼童安全原因，在客廳巨大的玻璃前加裝了一條細細的欄桿；再就是沒有依據密斯的推薦采用阿里斯蒂德 · 梅洛（Aristid Maillol）②全名為阿里斯蒂德 · 約瑟夫 · 博納萬蒂爾 · 梅洛（Aristide Joseph Bonaventure Maillol，1861—1944），法國雕塑家、畫家和版畫家。的女性人體雕塑[2]，而是選擇了他們更喜歡的威廉 · 萊姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck）③威廉 · 萊姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck，1881—1919），德國雕塑家、版畫家和畫家，以細長的裸體人像而聞名。所作的“行走女子”半身雕塑④這是1969 年1 月17 日格蕾特在布爾諾發表的演講中透露的，別墅中的雕塑是密斯原先設計的一部分。當時德國館已選定喬治 · 科爾貝（Georg Kolbe，1877—1947）的作品“晨曦”。詳見參考文獻[2]。（圖3）。從這段時間的空間使用情況不難想見，他們完全融入密斯所預設的場景，這種從未有過的現代生活體驗與他們的日常狀態并無抵牾（圖4）。他們甚至于1931 年底親自參加一場遠在柏林的建筑論戰，爭論這所別墅是否適合居住。他們以親身經歷告訴懷疑者，他們多么喜歡這樣的空間[1]69。

圖3 修復后重新制作的軀體雕塑，2018 年8 月（圖片來源：李輝攝影）

1938 年初察覺戰禍將臨，圖根哈特一家開始外遷。隨著夏末男主人弗里茲（Fritz Tugendhat）最后一個離開 ，這座建筑開啟了多舛的生命周期。離開時他們帶走一些家具，而那個“行走女子”的雕塑卻沒有被帶走，自此遺失。建筑于1939年10 月4 日被蓋世太保查沒，后于1942 年成為德意志國家財產⑤參見https://www.tugendhat.eu/en/house-the-propertyof-the-german-reich.html。。

從1943 年6 月13 日起，梅瑟施密特（Walter Messerschmidt）⑥沃爾特 · 梅瑟施密特（Walter Messerschmidt）入住后的改動情況，詳見布爾諾市檔案局相關材料，AMB Roll-Z1，Residency Records of Inhabitants。攜家人入住。他添置了一些家具并用隔墻將客廳分隔，以適應家居所需。這樣的改動得益于原設計中現代空間靈活劃分的特征，但想必不能為密斯所接受——這無疑傷害了空間的流動性。更嚴重的改動還有：為增加保暖性，將入口的磨砂玻璃全部砌作磚墻，僅設置了局部高側窗；為了安全，在入口到平臺之間砌筑隔墻，阻斷了由道路透過建筑看向城堡的視線；另外，還將煙囪的高度增加了……這些均對城市景觀產生了負面影響，更違背密斯的設計初衷（圖5）。1945年4 月布爾諾解放，他們搬離這座建筑⑦參見https://www.tugendhat.eu/en/war-devastation.html。。

從1945 年4 月開始，僅僅幾個月時間，圖根哈特別墅遭遇了最恣意的破壞。一支蘇聯紅軍的騎兵駐扎于此，他們把花園籬笆打開寬約6 m 的缺口，以便在整個坡地馳騁。甚至在客廳養馬，糞便充斥餐廳區域，玻璃殘破，任何人可隨意進出，幾乎所有家具都丟失了……⑧在現場展示等多處資料上都可看到戰爭期間的破壞情況，也可詳見https://www.tugendhat.eu/en/wardevastation.html。

圖4 建成時期平面圖，1930 年（圖片來源：依據現場資料編輯）

戰爭期間，駐扎在附近的德國士兵路易斯 · 斯科伯斯（Louis Schoberth），本是一個建筑專業學生，他跟管家古斯塔夫 · 洛斯爾（Gustav Lossl）⑨古斯塔夫 · 洛斯爾原為圖根哈特夫婦的家庭司機，在主人離開別墅后，作為一個臨時管理者守護在別墅中。逐漸熟識，借機經常進來察看。戰后他發表文章稱這座建筑已處于極大危險中，指出它可能的三種命運：改作咖啡廳，改作兒童療養院，抑或被拆除。“被拆除”并非危言聳聽，因為當時別墅設施已嚴重毀壞，很多家具被悄悄變賣，甚至那堵縞瑪瑙墻，也跟一家石頭加工企業達成私下協議，準備加工成墓碑[1]。

接下來的短暫時間內，由卡拉 · 赫拉德卡（Karla Hladká）籌劃，當地的阿爾賓 · 霍夫雷克（Albín Hofírek）公司完成二戰后的第一次維修，主要目的是將其改建為一所舞蹈學校（Karla Hladká’s Institure of Physical Culture）。作為私營機構的舞蹈學校從1945 年8 月開始運營，于1950 年6 月30 日搬離，圖根哈特別墅自此成為捷克斯洛伐克的國家財產。其功能隨之變作體操康復學院，又于1955 年改為旁邊兒童醫院用于兒童脊椎矯正的附屬機構①參 見https://www.tugendhat.eu/en/childrens-hospital.html。，圖根哈特別墅作為病房被使用到1979 年②這是它作為不同功能使用最長時間的一次。詳見https://www.tugendhat.eu/en/health-facility.html。。（圖6）

1963 年12 月6 日，這座建筑被宣布為捷克斯洛伐克的國家不動產文化紀念物（státního seznamu nemovitych kulturních památek），12 月19 日，布爾諾建筑師弗朗蒂謝克 · 卡利沃 達（Franti?ek Kalivoda）受國家建筑師協會委托，與同事開始研究功能改變及用于展示建筑的可能性。1967年11 月，格蕾特在闊別29 年后首次回來。在后來的信件中她表達了當時的震驚，說這座別墅已變得太丑，再看不出是一個出眾的建筑③在現場展示中抄下部分手稿的英文翻譯，信件原件來 源：Letter from G. Tugendhat to F. Kalivoda dated 24 November 1967 in St. Gallen, typescript in German[MuMB, FK]. Part of the letter was published in the survey entitled ‘Co-s vilou Tugendhat?’ in the Magazine Index; See Index, no.2, 1969 年,第66-72 頁。（圖7）……隨后她表示愿意捐出房子，用作文化展示。1967—1970 年的政治氣氛寬松，格蕾特數次回到布爾諾。她表示愿意幫助恢復，并進一步提出把這座建筑作為密斯作品來展示。1968 年的布拉格之春運動④布拉格之春運動（捷克語：Pra?ské jaro）是1968 年1 月5 日開始的捷克斯洛伐克國內的一場政治民主化運動，后遭蘇聯為主的華約軍隊鎮壓而失敗，但整個過程對捷克斯洛伐克的社會思想文化產生較深遠的積極影響。為保護帶來新機遇。1969 年4 月，卡利沃達組織討論花園的修復，參與者包括當年曾在密斯指導下進行花園設計的馬克塔 · 穆勒羅瓦（Markéta Müllerová）。但隨著1970 年圣誕節格蕾特的猝然長逝以及不到半年后卡利沃達的離世，這一正在進展的工作再度陷入停滯[1]。而在此前，1969 年8 月，密斯也于芝加哥去世。

圖5 被改變后的沿街立面照片，1980 年10 月（圖片來源：參考文獻[27]第173 頁）

圖6 體操學校時期的客廳布局，1969 年8 月（圖片來源：參考文獻[32]第158 頁）

圖7 戰后被改成方格窗的花園立面，1969 年8 月（圖片來源：參考文獻[32]第159 頁）

20 世紀70 年代末兒童醫院機構退出，1981—1985 年完成了一次比較大規模的修復。作為重大歷史事件的見證者，圖根哈特別墅于1992 年8 月下旬接待當時的領導人討論國家劃分（被稱作“天鵝絨分手”the Velvet Divorce）問題①關于“天鵝絨分手”，大英百科全書提供了詳細的解釋， 詳 見https://www.britannica.com/topic/Velvet-Divorce，另外，那次事件與圖根哈特別墅的關系，可以參見https://www.tugendhat.eu/en/negotiationsregarding-dividing-the-country.html。。1994 年7 月1 日起，別墅接受布爾諾市博物館的管理。

2001 年12 月16 日，圖根哈特別墅入選世界文化遺產[3]。

圖根哈特別墅負載了歲月印跡，逐漸成為建筑師、歷史學家和理論學者頂禮膜拜的對象。回顧這段歷史尤其是梳理大量無法忽略的細節，有助于從理性上研判其真實性（authenticity）與完整性（integrity）。而歷史真實與其生命進程中的每一步改變，更有助于評判它的價值，從而確立保護與修復的目標。

2 建筑遺產的真實性與價值評判

“建筑遺產保護的主要目的，在于保存體現其價值的歷史信息的‘真實性’與‘完整性’。”[4]47所幸經歷多次變遷，圖根哈特別墅的主體結構、材料與建筑的基本形態都完整保留，加之完備的圖紙檔案以及真實使用狀態的記錄，為恢復能體現建筑師設計意圖的最初功能、空間狀態且較好保持其真實性提供了足夠保障②國際古跡遺址理事會提交的評估文件，對于這方面的結論是：While the building has suffered in the past, it has retained all essential elements of its architecture and can be considered to satisfy the test of authenticity in all aspects. 參見參考文獻[3]。。另一方面，建筑遺產價值有多種評判視角，綜合比較各方觀點，本文擬以常青先生所提四個角度[4]45，作為基本評價依據。

（1）作為重要歷史事件或特定生活形態的見證

除去家族方面的變故，圖根哈特別墅始終與跌宕起伏的歷史應和，1938 年以來，從《慕尼黑協定》（Munich Agreement）到東西方冷戰以至國家政權分割，它都是最直接的見證者與受影響者③《慕尼黑協定》最直接的受影響者就是捷克斯洛伐克，而圖根哈特家族作為在其中的德裔猶太商人，更是處于多方力量匯聚的焦點。詳見https://www.radio.cz/en/section/curraffrs/brnos-villa-tugendhat-reopensafter-two-year-renovation。，從宏觀歷史上對其進行價值判定至關重要。

從另一角度看，這里又是圖根哈特夫婦的生活形態由傳統向現代轉變的空間。弗里茲與格蕾特都來自德裔猶太工業家和商人家庭，他們的家族從奧匈帝國時期便開始在布爾諾經營一系列紡織廠、制糖廠和水泥廠④參見https://www.tugendhat.eu/en/villa-tugendhat/thecommissioners-.html。。由德語居民推動，19 世紀后期布爾諾已成為“現代的摩拉維亞首府”[5]8，但從洛-比爾別墅不難推想，格蕾特更容易延續父母的生活方式（圖8）。當然，他們也可能會在佩爾斯住宅（Hugo Perls House）之類的房子里生活——因為格蕾特選擇密斯的一個重要原因，便是喜歡他在貝倫斯事務所期間的這個作品[1]39，而那是密斯受辛克爾（Karl Friedrich Schinkel）影響而設計的一個新古典風格建筑[6]127。

圖8 洛比爾別墅，2019 年8 月（圖片來源：李輝攝影）

可見，圖根哈特別墅以更前衛的姿態觸及使用者的生活模式，成為他們生活形態發生變革的引導與見證。正如國際古跡遺址理事會（ICOMOS）評估文件所指出的，“在現代建筑歷史上，密斯第一次將具有里程碑意義的‘新生活（new living）’觀念付諸現實，基于空間自由流動的新理論，將建筑與其周圍環境的關系融為一體。”[3]

（2）代表某個時期的藝術風格和技術特征

回望20 世紀20 年代的歐洲建筑史，已有現代主義建筑作品相繼建成，而密斯也處于思想變革之中，特別是1925—1927 年的斯圖加特展覽會，更使他產生突破的專業渴望。但這一時期建筑業的氛圍“乍暖還寒”，有時甚至需遷就業主意見而使用傳統語言[7]。1928 年夏天密斯接手德國館，設計準備過程中承接了圖根哈特別墅的設計委托。德國館在1929 年迅速建成，其從空間到結構甚至細部節點等方面的得失成敗，都可成為別墅設計與建造的直接借鑒。從業主方面看，密斯先前的設計打動了圖根哈特夫婦，其強烈的個性也吸引了他們⑤據傳記作者引述圖根哈特夫婦的回憶，原文為：From the first moment we met him, it was clear to us that he should be the one to build our house, so impressed were we by his personality.詳見參考文獻[8]第93 頁。，這為后續有個性的設計提供了條件。德國館周期緊張，業主曾提出一些限制條件[8]93，最終成果因而存在某些妥協[9]88。相比之下，格蕾特提出的要求非常簡單，并提供了足夠的施工周期⑥當時家里連傭人都有了良好安置，并不急于入住。參見https://www.tugendhat.eu/en/marriage-of-fritz-andgrete.html。，同時施工配合周密，實現了建筑師的全部意圖，包括細節⑦據施工配合人員的回憶，原文為：Mies could rely on John completely. ……everything from the architect had been worked out in detail. We received the kind of drawings that we could work to immediately.參見參考文獻[1]。，使得圖根哈特別墅最終成為現代主義建筑典范之作。

除建筑風格外，它在建筑技術與設備方面也完成了卓有成效的新探索，尤其是結構系統。密斯在此前完成若干現代主義建筑的嘗試，但其早期住宅多傾向于空間形態的變化[10]及內部空間劃分中的變革[11]。盡管早在1923 年他便在鄉村磚住宅平面中（圖9）探索“流動空間”的實現[6]15，并于斯圖加特展覽會展示采用鋼框架的四層單元住宅，甚至實現部分隔墻的靈活移動[6]136，但直到1927 年的蘭格住宅都仍采用墻承重體系⑧依據平面圖，蘭格住宅的承重方式很容易判斷。https://thecharnelhouse.org/wp-content/uploads/2016/12/ludwig-mies-van-der-rohe-hermannlange-house-krefeld-germany-plan-1927-1930.jpeg。，而純粹的鋼框架尚在探索之中。據格蕾特回憶，圖根哈特別墅最初也曾考慮用磚墻實現，只是囿于當地沒有理想的砌磚工人才不得不放棄[1]39——可見那時鋼框架也并非一個成熟的首選。而同時期的德國館，一向被認為墻壁“從其結構義務中被解放出來”[12]，但也一直存在“各種似是而非的猜測和語焉不詳的爭議”[9]89。結合不同來源的相關資料①2019 年11 月30 日在廣州華南理工大學，黃居正先生發表了題為《巴塞羅那德國館：柱與墻的思辨》的講座，通過不同來源的材料詳細分析其結構實質，對1929 年原建筑中柱子承重特性提出質疑。，細致分析密斯那一時期設計的一些傾向，幾乎可以確定德國館的結構方案相對模糊，甚至是特意而為的模糊[8]119。

圖9 鄉村磚住宅方案平面，1923 年（圖片來源：參考文獻[6]第15 頁）

相比之下，與德國館看似相同的十字斷面鋼柱（圖10），在圖根哈特別墅的客廳中承擔結構作用。1929 年10 月18 日結構施工現場的照片（圖11）顯示，主體空間沒有額外的墻體施工，鋼柱與鋼梁層次清晰，完全承擔起上層結構應有的荷載。從平面圖中也不難看出，二層至少有18 根鋼柱完全獨立地分布于玻璃溫室、客廳、餐廳、廚房以及室外平臺等處，清晰地顯露出獨立承擔的結構功能。那片薄薄的縞瑪瑙墻（圖12）以及位于餐廳的半圓形瑪卡薩烏木夾板（Macassar ebony veneering）隔斷（圖13），都很坦然地游離于結構之外，再不會引發有關承重作用模糊的質疑。進一步看，上面三層空間陡然變小，這在先前密斯的建筑中未之嘗有[13]。仔細對照不難發現，主體空間中幾乎沒有一片墻體延伸到下層的對應位置；而兒童臥室前，還利用3 根升上來的鋼柱自然構成一個柱廊（圖14），形成與室外平臺空間的交融[14]。這些足以表明，在圖根哈特別墅中的鋼柱承重結構已經成熟，突破了實現流動空間最主要的結構約束，為此后相關嘗試提供了切實的結構可能性。吉迪恩（Sigfried Giedion）稱圖根哈特別墅是密斯“最具名氣的建筑”，并指出“這座建筑物在流動空間的相互貫穿上，達到了最寬宏的境界”[15]，結構的突破對于實現這種境界的作用舉足輕重。

圖10 鋼立柱節點詳圖，2015 年（圖片來源：參考文獻[29]第193 頁）

圖11 結構施工照片，1929 年10 月（圖片來源：參考文獻[1]第39 頁）

圖12 縞瑪瑙隔斷，2018 年8 月（圖片來源：同圖8 ）

圖13 餐廳半圓隔斷，2009 年（圖片來源：參考文獻[32]第164 頁）

圖14 平臺柱廊，2012 年（圖片來源：參考文獻[1]第47 頁）

在設備方面，機械車庫、通風系統、供熱系統以及抽水馬桶，在那個時代的布爾諾都已存在[5]。除此之外，圖根哈特別墅還采用了玻璃升降裝置、冷水降溫送風以及溫室分區溫控系統[16]，這些技術都具有獨創意味，意義非凡。

（3）作為某種情感、理念、信仰、境界等觀念形態的載體

建筑遺產價值判定的一個重要方面，是它能否成為“城市集體記憶”的一個關鍵節點。阿爾多 · 羅西把“城市集體記憶”解釋為“理解整個城市復雜結構的引導線索，……而最偉大的建筑紀念物卻與城市有著必然的密切關系。……無論從國度還是宗教的意義上來看，這些紀念物都是意志和力量的表現”[17]。在論及捷克的民族性與地域性在建筑特征中的表現時，蒲儀軍提出“捷克特性”[18]94，其中很重要的一點就是具有地域特征的理性浪漫主義。作為奧匈帝國的工業區，這種理性直接表現為技術理性。前文提到的玻璃升降裝置，通過將玻璃窗下降至下部設備層，形成室內外最大可能的空間流動。這種浪漫表現在當時獨樹一幟，后來也再沒有出現于密斯的其他作品中。除此之外，圖根哈特別墅眾多的技術與設備共同支撐了浪漫境界的形成，表現出鮮明的“捷克特性”。另一方面作為摩拉維亞首府，現代布爾諾的發展始于19 世紀30 年代，很早便具有類似維也納城市的某些現代特征，又因紡織業發達而被稱為“奧匈曼徹斯特”，在20 世紀初更成為現代主義建筑的試驗基地，孕育出阿道夫 · 路斯（Adolf Loos）這樣的先鋒人物，表現出不同于一般捷克城市的特性①參 見https://www.tugendhat.eu/en/the-building/locality.html。。同時，作為歐洲的地理中心，布爾諾從19 世紀以來便成為多元文化交流互鑒之地[5]。

密斯在德國館創作的緊張時刻親臨圖根哈特基地踏勘，驚異于這座城市的設計層次與建造質量[1]39。密斯的設計對這座城市給予了應有的尊重，布爾諾的特征也因此反映在別墅的設計決策中。

可見，捷克民族的波希米亞特性、布爾諾的摩拉維亞風格，加上德裔猶太商人的業主需求以及現代主義大師自己的設計理念，使圖根哈特別墅成為多重觀念的復合載體，構成了城市記憶的重要部分。

（4）作為一種空間資源，建筑遺產還應具有很高的適應性利用價值

圖根哈特別墅被吉迪恩評價為“在水族館水缸中的情景”[15]，據捷克研究者認為，這是20世紀50年代范斯沃斯住宅（Farnsworth House）的爭端后，吉迪恩為新版著作添加的[1]。但就筆者現場身體感覺而言，它完全適應居住功能定位，而非范斯沃斯住宅可比——這是其最基本的價值體現。

建筑遺產的保護與修復，可以是國家層面、社會層面的行為，也可以是個人或家族層面的活動[4]47。60 年代末格蕾特提出正式捐出別墅，它無法繼續作為住宅使用，并且不再屬于此前階段的任何使用者。“建筑遺產作為一個地方文化身份的重要載體，既是歷史上留存下來的物質資產，也是未來發展所需的文化資源。”[4]44所幸在以往的生命進程中，圖根哈特別墅被動適應了多種功能需求，包括為多子女家庭居住而進行的分隔，以及后來相繼成為馬廄、舞蹈房、病房、外科手術室、兒童教室、體操房、會晤活動接待場所等。以柱網劃分的建筑主體空間具備很強的功能適應性，為承載不同文化資源提供了多種可能性。

以上從四個角度分析了圖根哈特別墅的歷史價值,而體現遺產價值的基本前提便是其歷史的“真實性”[19]，因此在進一步探討修復策略時需要更有針對性地判定真實性含義。當代強調尊重歷史加載的所有印跡，如古斯塔夫 · 喬瓦諾尼（Gustavo Giovannoni,1873—1947）早在20 世紀40 年代便提出必須尊重各個時期疊加在古跡上的部分，充分認識它們的藝術價值[20]43。但針對圖根哈特別墅，其最完整的藝術價值體現，即“建筑形成方式和其形態特征之間的有機關系”以及“形態特征與材料、工藝之間的對應關系”[4]45，仍然集中表現為密斯的最初設計。仔細分析別墅的史實變遷和歲月加載的印跡，除極少部分可作為“古色（patina）”[20]50，其他絕大部分尚不足以形成歲月的價值（age value），甚至恰恰成為了傷害其真實性的存在。圖根哈特別墅的價值核心就在于它是密斯早期作品中最突出的代表。它無疑屬于那樣的“一些歷史建筑，強調其‘絕對而持久的卓越性’勝過一切”[21]36，因此新物價值（newnessvalue）是首先需要考慮的修復內容，遠超歲月留痕的重要性。

博伊托（Camillo Boito）提出三種修復策略： 考古學的修復（archaeological restoration）、 景 象 的 修 復（picturesque restoration）和建筑的修復（architectural restoration），它們分別針對不同年代的建筑，越是后期采用的策略越具干預性，對于其中特別晚近的個體，“……除非發現有特殊的考古意義或歷史價值，否則可以依據建筑藝術的完整語言恢復或重建”[22]。圖根哈特別墅成為世界文化遺產后，更是經過系統的評估，得出確定性結論，注定會采取更有針對性的修復路徑。修復為一個表現密斯早期設計精神的現代建筑博物館并以最初住宅標本②“標本”的說法，借用常青先生描述的歷史功能已經改變的一類建筑遺產。參見參考文獻[4] 。的方式實現，成為最終的修復目標。

3 目標明確的修復過程

密斯的設計精神有多元表述，如“少就是多”（Less is More）[23]、“流動空間”（Free-flowing Space）[7]、“精美的細部”（God is in the details）、“精細的功能”[24]290、“清晰的建造”（Clear Construction）[25]11等，本身就存在語義交叉；而吉迪恩、弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）等人又從不同角度對其不同創作階段的設計進行分析。針對圖根哈特別墅的修復，則需要回溯至20 世紀20年代剛剛走向成熟的密斯，有針對性地審視他當時的關注重點，特別是反映在這幢別墅中的真實特征。從前期的修復探索開始，不論功能與審美都日益理性。在后續的修復實施過程中，在保障基本居住功能的前提下，確認結構整體性，然后主要在面材、半固定元素及細部節點等方面展開工作，無不體現出對于密斯設計精神的尊重。

（1）修復探索

圖15 修復變更二層平面圖（圖片來源：參考文獻[29]第196-197 頁）

圖16 修復變更剖面圖（圖片來源：參考文獻[29]第201 頁）

建筑修復建立在系統研究的基礎上，因此一幢建筑的修復史往往與它的研究史相伴。對圖根哈特別墅的首次專題研究始自1971 年，由茲德涅克 · 庫德卡（Zdeněk Kudělka）①茲德涅克 · 庫德卡（1921—1992），捷克斯洛伐克畫家，畢業于布拉格建筑藝術與設計學院。主持，曾籌劃進行系統性修復，但因1980 年其產權由捷克國家財產轉歸布爾諾地方而暫告擱淺。1989 年的“天鵝絨革命”為修復工作帶來新契機。

1981—1985 年，一個小規模團隊對其進行了一次修復。主要工作對象包括：花園平臺、大面積的玻璃窗、餐廳部分的曲面隔斷、第三層的鋪地、浴室設施、玻璃窗的電動系統、采暖與通風系統、鍋爐房及設備層的其它設施、平臺與屋頂以及抹灰與粉刷工程。但這次修復并未完全在專業指導下進行，因此引發諸多負面評價。直到2004 年經專家評估，才獲得相對積極的評價。不可否認，這次工作大都尊重了密斯的設計初衷，客觀上有益于建筑本身，并且為此后修復積累了經驗。例如起居室升降玻璃窗，曾被改成小片方格狀玻璃構成的鋼框架組合窗（圖7），嚴重影響建筑品質，更違背“流動空間”的構思。修復中重新啟用了最初的鋼架與動力系統，清理維修了殘損構件，并涂覆了和當年成分一樣的涂料[26]187；而大面積玻璃邊緣則使用新型硅膠嵌縫，以確保強度。窗外重新安裝了活動遮陽系統，更換新帆布并恢復手動控制裝置[27]。

但由于缺乏專業指導，工作中甚至發生某些匪夷所思的事。比如當時唯一完整的一塊大玻璃，躲過了戰爭期間的沖擊波，卻在這次修復中被打碎了，據說因為感覺它有違新玻璃的“統一性”[26]175。此外一些客觀局限也對工作帶來影響，特別是當時社會制度的隔閡。例如在恢復餐廳半圓隔斷時，就無法去西歐國家尋找合適的烏木材料。

（2） 2010—2012 年修復的前期研究與技術保障

隨著圖根哈特別墅保護的歷次工作以及更多世界范圍內遺產修復的實踐，經驗逐漸積累，有關人員正式展開了對別墅2010—2012年大規模專業修復的前期工作。具體操作分為信息采集與處理、現有建筑狀態與價值評定、研究與修復計劃的制定、結構維護與表面狀態修復以及相關的再生設計研究等內容[4]50。2001 年，各方專家在卡雷爾 · 坎德爾（Karel Ksandr）帶領下，進行了一次深入的信息采集。專家們將歷史檔案分析與現場調查細致結合，提出未來修復準備工作的三個階段：第一階段為研究過程，包括完善修復理念，確定最初使用期間的原始狀態，其中一個重要問題是經歷所有改變后，怎樣以更“溫和”的方式還原先前狀態；第二階段聚焦修復后居住功能的可行性——即以一個住宅標本的形式喚起參觀者最溫暖的體驗，宛如走過一個使用中的居住空間；第三階段包含與施工相關的采購等準備工作。這三個階段清晰地確定各層級技術體系的基礎研究與應用研究工作[4]50。

2003—2005 年， 伊 沃 · 哈 默（Ivo Hammer）帶領團隊進行具體實施策略研究，現場分析證實主體結構無虞，確認大部分立面完整，設備狀態良好，總體上肯定修復具有相對有利的條件；當然，經歷不同功能、特別是局部不斷調整后，某些空間特征已與密斯的設計初衷相去甚遠。據此形成修復的三個具體目標：

一是將其作為一個現代主義建筑的實體紀念物修復并保護好，主要從技術方面著手，包括屋頂與平臺的防水②其實20 世紀30 年代建成時，屋頂就已經存在防水問題，后期采用了一些必要的技術處理。詳見參考文獻[29]。、去除非原始添加物、局部設備更新及排水系統安裝等，另須加強基礎的穩定性及防水性能。（圖15）二是回歸密斯建筑的最初形態。原則上如果存在原始依據，無論如何都應服從最初做法；而對于符合早期思想的局部調整，也應重新維修潤飾。局部重建與復制作為可選途徑，但當新舊之間發生沖突時，絕對以最初的狀態為優先考慮內容。（圖16）三是調整為現代建筑博物館。這意味著功能上的某些折衷，既要維持住宅最初所具備的品貌與設施，還應滿足導覽展示的需求。具體空間安排上，將最初的外部服務空間改造成售票接待用房；利用二層西側的局部空間，設置安保及研究室等；在設備層則利用花園工具貯藏及洗衣空間設置展示中心，并將先前的熨衣間改建為書店與放映廳[28]192。

上述策略研究和目標制定嚴格遵循密斯的設計邏輯，并于2010 年3 月完成論證，開始轉入修復實施階段。首先確認結構與設備等技術方面的狀況，主要驗證結構的整體性以及給排水等問題，確認所有的鋼結構都充分發揮作用[29]213，驗證鋼結構銹蝕部分的承載能力，解決屋頂與平臺的防水問題并完成室外殘破臺階的更換。此后，保護與清理室內物品，將可能在修復過程中受損的固定設施妥善包裹或拆散后移至別處保存。例如縞瑪瑙墻與鋼柱都以工程織物包裹并以刨花板封閉保護，而固定木質家具則被拆下后臨時封裝。繼而將后期添加的隔墻逐一拆除——包括設備層的熨衣間旁邊、二層廚房與管理用房之間以及三層兒童房之間的隔墻①別墅現場展示中記錄下的一些資料，另參照https://www.tugendhat.eu/en/the-course-of-monumentrenewal/february-2010.html。。不難看出幾個工作步驟理性而清晰，由建筑實體的安全性確認，到現有薄弱部位保護以至建筑空間的復原。特別是隔墻的拆除，明確表達恢復原初狀態的決心。

（3）面材修復

“面材修復”是對建筑師原始空間的尊重[4]50，有助于恢復最初的藝術特征。據格蕾特回憶，密斯談到建筑空間時，認為一個房間的理想度量絕非由計算獲取，而取決于人在其中駐留或穿行時的真切感受。密斯由此認為，因身體感知而非單純計算構成的空間，其設計不是始自平面，而是從內向外展開——窗不再只是墻上的一個洞，窗與墻是屋頂與地面之間的存在。因此作為實體的那部分墻體及其表面材料就顯得異常重要。密斯認為，材料的精心選擇，會使平淡無奇的空間產生全然不同的效果②格蕾特很被密斯的這段話吸引：“ …the ideal measurements of a room could never be calculated; rather, one had to feel the room while standing in it and moving through it.”她也因此判斷密斯是一個真正的藝術家。詳見參考文獻[1]。。可見將空間與材料聯系，面材在密斯的建筑中具有特別重要的意義。

修復團隊利用圖紙、照片、檔案等材料，系統分析了泥灰、涂料、石頭、木材以及金屬等裝飾性材料，并結合當時的一些技術措施，確定細部構造（圖17）。例如揭開三層20 世紀80 年代維修時覆蓋的PVC 地板面層，可以看到最初DLW 品牌天然油氈的痕跡。油氈雖已被大面積揭除，但當初的砂漿基底保留下來，經分析采用的是Sorel 品牌水泥③參見https://www.tugendhat.eu/en/the-course-of-monumentrenewal/may-2010.html 。。這種以氧化鎂和氯化鎂為主要成份的水泥，在捷克已經停產很久。修復團隊聯系了一個成立于20 世紀30 年代的廠家，獲得原始配方的替代產品。這種砂漿僅在三層若干房間及服務用房被大面積發現，而二層地面則已完全被80 年代維修的混凝土覆蓋，工程中對此采取了折衷的態度。外墻粉刷工作先除去表層，暴露出原始表面。對于受雨棚等遮蔽的暴露部分，僅以石灰質涂料粉飾；其它部位，則先以較薄的養護基底修整，再施以石灰質涂料[30]。臥室采用的白色軟木復合地板塊，當年極少被用于住宅地面，但其色彩、質感贏得業主厚愛，也凸顯了密斯的匠心——它與明亮開敞的空間氛圍相契合，使小空間產生擴大效果，使人放松，并與流動空間的訴求相合。戰后，舞蹈學校將這種材料替換成更加耐臟耐磨的紅色木屑板[31]。修復團隊盡最大努力進行恢復，底層砂漿與粘結材料也都參考當年的成分。

圖17 依據檔案照片進行的鋪地與欄桿分析（圖片來源：參考文獻[29]第189 頁）

（4）半固定元素修復

在別墅空間不同功能的轉變中，建筑內外的陳設或“布置”最易發生改動。這些與人們日常使用密切相關的部分，屬于拉普卜特所謂的“半固定元素”，對于確定空間場景特征[32]以及表現設計意圖具有舉足輕重的作用。

室外有一處很容易被忽略的重要節點也得以徹底恢復，那就是花園中一棵小樹下的半圓形空間（圖18）。它恰好位于餐廳半圓隔斷相對的位置，二者形成一條明確的軸線，宣示了室內外的場景關系。仔細分析可發現，它們還與三層室外平臺的半圓形坐椅廊架（圖19）遙相呼應，甚至可與入口處磨砂玻璃的半圓圍合（圖20）相關聯……從前到后、自上而下，共同構成有張力的空間結構。這是建筑師空間理性的體現，是羅賓 · 埃文斯（Robin Evans）在分析密斯作品時所謂的“概念性結構”[33]。

圖18 花園中半圓室外空間，2012 年（圖片來源：參考文獻[1]第118 頁）

圖19 室外平臺半圓座椅，1930 年（圖片來源：參考文獻[1]第45 頁）

圖20 入口半圓形磨砂玻璃，2018 年8 月（圖片來源：李輝攝影）

戰后，室內陳設僅剩縞瑪瑙隔斷與它后面的嵌入式書架。而餐廳處那個重要的烏木夾板半圓隔斷，早在1940 年秋天便已不存在了[34]270。這些花紋明顯的裝飾夾板被稱為“異國風夾板”（exotic veneering），與同時期其它現代主義住宅中的家具明顯不同，也一定蘊含了不同尋常的設計意圖。在圖根哈特家族資產中，修復團隊找到一些現存烏木夾板物件，依據當年同類產品、現場舊照片，并參照相關材料的實驗室檢測，恢復了固定的書架、衣柜、房間門、木質臺面等。2011 年2 月國際專家咨詢委員會發現一批最初的烏木夾板原件，隨即決定把它們恢復到位。除此之外，修復中還發現一些白色涂覆的木質設施，包括門扇、格架、窗簾桿以及居住空間隔斷的木構件局部[34]273。在確保形態真實性的基礎上，團隊利用當代技術化驗面層成分后，以最初的工藝逐一恢復。（圖21）

圖21 修復后餐廳臺面家具，2019 年8 月（圖片來源：同圖20 ）

圖根哈特別墅中鋼制家具的意義非比尋常。除去作為“半固定元素”參與場景塑造，這些可移動的內容與相對固定的設施一樣，是密斯設計不可分割的一部分。更重要的，其中一些家具是針對這幢建筑特別設計的，如“布爾諾椅”（Brno Chair）與“圖根哈特椅”（Tugendhat Chair）[8]134-135，成為現代家具設計的標志性作品。莉莉 · 瑞克（Lilly Reich）在此期間與密斯形成最默契的配合，其中一些作品甚至因此被冠名為“密斯-瑞克設計品”（Mies-Reichdesigned）[8]129。經統計，需要修復59 件主要鋼制家具與14 件附屬品。團隊依據殘存的家具部件、檔案圖紙、照片與專家的相關記述等建立修復原則[35]276-277（圖22）。其中一些家具，由于技術工藝的改進，不再采用20 世紀30 年代的方法生產；或者當年的設計不符合今天的標準，甚至有一些密斯本人也在后期進行了修訂①布爾諾椅的細部，密斯后來曾為Knoll 公司進行了更新設計，詳見https://www.knoll.com/search-results?s earchtext=tugendhat&parent=1347382602139§ion=shop……面對這些問題，一個明確的原則便是最大程度尊重原作，即便存在某些當代人眼中的瑕疵與錯誤也在所不惜[35]286。例如，巴塞羅那椅當代改良的做法，是將扁鋼構件焊接為一個整體②由于未采用統一標準，巴塞羅那椅當代有許多做法，但都會考慮后期工藝的更新，一體化的做法更幾乎是通用的。詳見https://www.dwr.com/living-loungechairs/barcelona-chair/1318.html，而在客廳中仍恢復為14 個構件拼合而成的最初狀態。這無疑影響了家具的強度與壽命，但作為展品的一部分，真實性顯然更為重要（圖23）。在修復期間又發現了一批最初的舊家具，依據保護措施把它們移交當地博物館，以便更妥善保存。

圖22 重新繪制的圖根哈特椅圖紙，2011 年（圖片來源：參考文獻[36]第281 頁）

圖23 修復后的客廳家具布局，2019 年8 月（圖片來源：同圖20 ）

（5）細部修復

在圖根哈特別墅設計與建造的過程中，細部節點是密斯考慮的一個重點①格蕾特曾回憶密斯對于細節的控制說：“Indeed, technically, the whole building had been planned by Mies down to the last detail, quite perfect. ” 詳見參考文獻[1]。，也是他最具代表性的設計特征之一。某些影響全局的構造做法甚至代表建筑師對現代主義建筑的理解[25]12-13，在修復中尤其值得關注。特別是某些做法獨到的構造節點，最初甚至無法得到業主理解。例如弗里茲曾與密斯爭論，是否所有房門都有必要從地板直抵天花板？密斯堅持自己的設計，并說若是一定要改，情愿不接手這個項目[1]。而前文所提客廳窗前的欄桿，項目竣工時依據密斯的設計沒有安裝，以最大程度保證室內外空間的流動，但這對于有兩個幼童的家庭確實存在安全隱患（圖24）。后來，業主還是違背密斯的想法，加裝了一道橫欄[16]。針對這兩處細部，2010—2012 年的修復采取了不同對策。房門完全尊重密斯的設計，因為它代表了建筑師清晰的空間構成邏輯（圖25）；而窗前欄桿則依據業主后期的調整，維持一道橫欄——顯然，對于存在明顯室內外高差的空間，這在功能上更為合理；而作為對公眾開放的展示空間，更有必要考慮使用中的安全因素；并且那根細欄，也并未嚴重損害空間的流動性。

圖24 未安裝欄桿時的花園立面照片，1930 年（圖片來源：參考文獻[1]第31 頁）

圖25 室內木質部分直抵天花板，2018 年8 月（圖片來源：李輝攝影）

除此之外，2010—2012 年的修復還對建筑設備、金屬與玻璃構件、窗簾、衛生潔具以及服務空間的墻地面鋪裝[36]等逐項進行了細致工作。在修復中僅憑一些黑白照片，無法明確判定椅墊、地毯、窗簾等織物的顏色與質感，于是參照相關歷史材料，并依據現場的審美體驗進行恢復[37]。1981—1985 年那次修復活動中曾經維修的部分，包括窗玻璃的升降系統與室外遮陽系統（圖26）、不同尺度的設備與構件[38]262，在這一輪修復中都遵照最初的設計徹底恢復。而其中與建筑設備相關的內容，使修復更具有非一般的現代主義特性。

4 修復評價

在圖根哈特別墅建成的90 年中，建筑遺產保護思想也在不斷演變、逐步深化。1931 年頒布《雅典憲章》，1964 年頒布《威尼斯憲章》，1972 年通過《世界遺產公約》，1979 年頒布了《巴拉憲章》，1985 年通過了《歐洲建筑遺產保護公約》（同年圖根哈特別墅完成了首次修復），1994 年通過了《奈良文件》[20]238-240。建筑遺產價值與修復原則的內涵日益豐富，決定了修復評價的多元角度[39]4。具體而言，“歷史空間再生應當是在專業理想、業主欲求和公眾利益三者間進行權衡與調適的創造性活動。”除考慮當下的成效外，修復評價也須放入思想變遷的歷史語境中展開。綜上，以社會、經濟與環境三個角度評價遺產修復后的適應性更為合理[4]58-59。

從社會適應性看，成為世界文化遺產后，圖根哈特別墅有能力組織更大范圍的社會參與，這與1969 年的謀劃以及80 年代的維修有了本質不同。建筑遺產保護與修復作為社會化活動，“需要使用者、投資者、管理者、專家學者和公眾的多方參與，取得保護前提下的社會共識和利益平衡”[4]47。從修復進程可以看出，在真正著手施工之前數年，周密的前期準備與研究就已開始，各專業層面的修復以至后期的維護與管理都有序進行。從城市角度看，圖根哈特別墅作為獨樹一幟的現代主義建筑，與周邊那些新古典主義、新藝術運動以及現代主義初期的作品交相輝映，產生一幅多元共生的城市文化圖景。具體到施工，當時有三家布爾諾的建筑機構展開工作，各顯所長[1]48。它們的參與，為這幢別墅未來的保存與維護提供了保障。2005 年初還專門成立了一個文獻研究中心（Study Documentation Centre-VT）①參 見https://www.tugendhat.eu/en/science-andresearch/study-documentation-centre.html。https://www.tugendhat.eu/en/homepage.html，作為組織各項保護研究活動的基礎。

在經濟適應性方面，確認保護原則后，圖根哈特別墅獲得了充足的基金以及布爾諾地方政府的支持，這為整個項目的啟動運營以及后續管理提供了基本保障[40]。同時作為世界文化遺產項目和區域的文化資產，在確保遺產本身受到妥善保護的前提下，還進行了適度的文化與商業項目開發。2012 年修復后對公眾開放，每天提供150 人的導覽游。依據筆者近年預約參觀的體驗，提前5 個月銷售門票，通常會在第一時間售罄。雖然這些收入對于維持建筑運轉杯水車薪，但由此態勢可以管窺建筑遺產對于整個城市經濟帶動的潛力。在得到許可的情況下，在開放時間以外或未售出觀光票的時段，可以出租舉辦會議、研討、公司講座、培訓以及婚禮儀式等，也會獲得部分收入，但整個過程受到嚴格的限制②參見https://www.tugendhat.eu/en/homepage.html。。除此之外，這里還會不定期安排一些展演活動，如夏季的傍晚時分在花園里舉辦一些小型室外音樂會等。當然，所有這些門票類收入顯然不能支撐建筑的整體運營，外圍的資金支持仍然不可或缺。現有的資金支持主要由兩部分構成：10%來自包括NGO 組織與基金會在內的國際捐助，90%來自政府的資金支持（包括聯邦、州與市級政府，分別占 比40%、20%與30%）， 運 營經費較為充裕[39]4。

修復評價還需要考察項目完成后的環境適應性。布爾諾有完善的總體規劃，并且在二戰前已得到長足發展[5]。2010—2012 年的修復在基地內完成，遵循規劃要求，不會對周邊地貌產生負面影響。面對城市道路一側，降低了40 年代升起的煙囪，恢復入口磨砂玻璃并重新開放平臺景觀（圖27—圖28），這些舉措對城市景觀的影響無疑是積極的。建筑調整為博物館后，實行有序的預約參觀，嚴格限定接待人數，不會干擾周圍社區的居住品質。圖根哈特別墅與西南面格蕾特父母宅邸仍共享一塊草坪，只不過因管理等原因適度分隔。可見被賦予新功能后，它仍保持與周邊社區的友好互動。從遺產委員會組織的周期性評估的結果來看，它對周邊社區甚至還產生了包括經濟收益在內的正向回饋[39]5。為了不對交通產生負面影響，修復后對周邊空間未做改變，甚至不提供專門停車場，這對博物館當然是小小的功能缺憾，但卻表明它對周邊建成環境所持的謙遜態度。

圖根哈特別墅確實很特殊，它代表特定歷史條件下具有特殊文化身份的一類建筑遺產，或許未必適合作為大范圍效仿的修復案例。但隨著社會對建筑遺產和其他建成環境認識的日益擴展與深化，它為此類“更具現實及未來意義的創造性探索”[4]46提供了一個具有深層借鑒價值的范例。聯合國教科文組織對其修復給予如此評價：“布爾諾的圖根哈特別墅符合真實性標準。盡管過去經歷了各種改動并失去其原始功能，但別墅當前的形式、材料和技術設備等內容與建筑師的設計相同。……除了這些年來的定期維護外，2010—2012 年間完成的工作還幫助恢復了1930 年竣工時的原始外觀。這是通過修復飾面、泥灰、木材、石材和金屬，以及修復結構構件（例如樓板和混凝土墻）來實現的。修復工作按照嚴格的國際保護標準，并采用相應的施工周期組織和建造技術。修復工作基于詳細的研究，進一步深化了對其原始建筑細部的理解。”③參見https://whc.unesco.org/en/list/1052。

當然，修復中仍存在某些有待提高之處。例如20 世紀30 年代的照片顯示餐廳西側的室外平臺設置了桌椅，從而形成積極的使用空間（圖29），而今或許為管理方便，沒有安排任何內容，現場感覺變為一片消極空間（圖30）。另外，假如當初在修復中選取某些局部節點，保留更多層次的歷史印跡，提供逐層展示，或許更契合博物館功能。無論如何，現場面對這座建筑，可以明確感知一個相對理想的修復結果，也可以期待未來更完善的保護工作。

圖26 遮陽簾與金屬節點，2018 年8 月（圖片來源：同圖25 ）

圖27 沿街立面，1930 年（圖片來源：參考文獻[1]第33 頁）

圖28 沿街入口立面照片，2018 年8 月（圖片來源：同圖25 ）

圖29 餐廳外平臺布局，1930 年（圖片來源：參考文獻[1]第62 頁）

圖30 修復后的餐廳外平臺，2018 年8 月（圖片來源：李輝攝影）

在弗萊徹的建筑史中，圖根哈特別墅被稱作密斯在歐洲的最后一個作品[41]，這也賦予它一些特殊的意涵，一個巔峰，又是一個階段的結束……它成為現代主義建筑在早期獨立住宅設計中最充分的表達，成為“建筑發展的一個里程碑”[3]。密斯晚年曾說過：“今天，經過長時間的實踐，我相信，建筑對于新的發明或個性化的表現，很少或者從來沒有起到過什么作用。真正的建筑永遠是客觀的——是它所屬時代內部結構的表現。”[24]290

2020 年是圖根哈特別墅建成90 周年，正如國際古跡遺址理事會評估文件所確定的：無疑，它將是一個長久的紀念（this is a monument）[3]。它屬于那個時代，同樣屬于今天，更屬于未來。