藝術思想與創作技藝的關系

徐清新

摘 要：藝術思想是繪畫創作的“指導”，而創作技藝則是繪畫創作的表現“工具”。沒有創作技藝，藝術效果很難表現出來，但沒有藝術思想的指導而缺乏內涵，則藝術價值得不到提升。本文基于兩者間的關系展開論述，通過舉例相關代表性繪畫作品論證藝術思想與創作技藝之間的關系，同時論述兩者對繪畫創作的影響。

關鍵詞：藝術思想 創作技藝 藝術創作

一、何謂藝術創作

社會生活是藝術創作的源泉，但藝術創作不是生活的簡單復制，而是經由藝術家深刻思考之后的一種獨特的審美創造。在一定藝術思想的指導下，藝術家們在對現實生活進行觀察、分析、研究、感悟、選擇、再創造，在一次次的肯定與否定之后，最終塑造出的藝術形象，創作的具有深刻人文與社會價值的藝術作品。

1.技藝是繪畫藝術創作的“工具”

在繪畫方面，創作技藝指的是通過使用工具或材料表達出所要表現的事或物的方法、技巧和技術。中國和西方屬于不同的文明。古希臘的雕刻藝術、建筑空間藝術和自然科學為西方繪畫提供了最初的人文與技術基礎。西方繪畫注重透視學、解剖學、明暗法則等，運用這些基本法則，描繪出豐富多彩的自然世界。王鏞先生曾說過：“東西方傳統繪畫屬于不同的造型藝術體系，東方繪畫以線條造型為主，重視平面化的裝飾;西方繪畫以明暗造型為主，重視立體感的表現。”？譹？訛

自魏晉中國畫成為一門可供欣賞的獨立藝術以來，創作技藝即指的是繪畫工具的掌握與控制，以及對筆墨、色彩語言、結構的把控。范寬的杰作《溪山行旅圖》（見圖一），成畫于公元1000年前，絹本設色，長206.3㎝，寬103.3㎝，現藏于中國臺北故宮博物院，集中體現了北宋初期山水畫雄偉風格。在描繪山川的表現技法上，范寬用皴點與勁健交錯的輪廓線結合，皴點將線擴展成面，最后用淡墨暈染，形成了獨特的范寬式莊嚴紀念碑風格。

范寬用筆用墨技法十分嚴謹，而郭熙的筆墨則更加豐潤。其晚年所繪的《早春圖》（見圖二），長158.3㎝，寬108.6㎝，絹本設色，立軸，落“早春圖壬子年郭熙畫”款。北宋時期常見的全景式構圖得到了充分運用，萬物復蘇、老樹新芽的早春之景躍然紙上。在技法上，用墨淋漓，線條混柔，皴法靈活，濕勾淡染，畫樹輪廓線靈活多變。郭熙將皴法與墨染融為一體，通過由淡墨到焦墨的調子與層層復加的皴法，兩者相互交叉影響形成一種滋潤而又模糊的表面，產生一種淡淡的朦朧美。同時十分關注對光的處理，《早春圖》沒有特定的光源，其間的明暗關系經由微妙的用墨法來表現，真實地表現出不同地區、季節、氣候的微妙變化，創造出一種極其美妙的意境。動人的筆墨效果，不僅是藝術家手指、手腕和手臂的肌肉行為動作，更是藝術家精神、情感的表達。通過筆墨表現出美和愉悅，是他們內心深處的表白。我們將書畫稱為藝術家的“心印”，是心理的印記和形象，反映出藝術家的觀念、思想與自我修養。？譺？訛

2.思想是繪畫創作的“靈魂”

藝術思想包括思想意義以及思想教育影響力兩個方面，由藝術作品中每一個形象所體現。藝術家通過對現實生活的體驗、思考和再創造，并通過其創作出的藝術形象對生活進行評判，進而影響社會生活。

自宋以后，中國畫家和評論家更加重視繪畫原理的研究，這些畫理思想主要是指自然規律。畫家掌握了繪畫的自然規律，就能更加自由表現其藝術思想，使作品意境鮮明且更富感染力。宋代山水畫家郭熙在長期得創作經驗中總結提出了“三遠”的法則。

“高遠”是作者視點較低，自下而上仰看，這樣能表現出奇峰突出的畫面效果。李唐、馬遠、夏圭等人和明代浙派的山水畫家常用“高遠”手法，集中突出近景或者主體，遠景則只露出一角青山和一股清泉，形成高曠雄健的意境;“深遠”則是從前山看到后山，有縱深感，視線到達的距離極遠，可表現出重重疊疊的意境。“深遠”表現內容豐富，使讀者體驗到“臥游”的效果，從《清明上河圖》到郭熙的很多繪畫作品，再到著名的中國畫“立軸”形式，普遍這種方法;“平遠”是視點與所描繪景物大致相平，畫面意境清晰而又模糊。如畫湖泊、河流和田野的景色，則采用“平遠”的方法。？譻？訛

在思想上，中國畫表現作者性格情感、思想境界和事物精神的本質美，十分重視感性和理性的結合。中國畫創作技藝不僅僅局限于筆、墨、紙、硯，創作技藝工具和材料也多種多樣。藝術家無論在何時何地，一旦有了靈感，他們會就地取材，不管用什么來作畫，表達出內心想法即可。

二、 藝術思想與創作技藝之間的關系

藝術絕不是純技藝制作，沒有藝術技藝那么藝術效果表現不出來，但光有藝術技藝而沒有思想指導或缺乏思想內涵，藝術價值也得不到提升。

創作技藝與藝術思想相輔相成，它們都是繪畫創作中不可或缺的一部分。東晉時期的著名畫家顧愷之，在他所著的《論畫》中，強調人物畫應“傳神”，更加注重人物的性格、氣質、精神面貌的刻畫。“寫照”是指所繪人物的外形;“傳神”是將人物所蘊藏之神借由外形所表達出來。“照”可視，“神”不可視，兩者相輔相成，相互融合。《論畫》是對人物畫創作實踐的深刻總結，后世學者對其內涵不斷深入，并擴展至山水、花鳥畫之中。

不同的創作思想將會用不同的創作方式表現出來。西方藝術強調光線、明暗陰影，而中國畫重意輕形，光影不是考慮范疇。傳統中國畫在“光線”的處理上不同于西方繪畫中的“直射光”而是類似于“漫射光”，沒有定向光源，沒有強烈的明暗對比，光線也十分微弱柔和，以表達虛實的意境。東西方繪畫手段不同，線條造型與明暗造型也有差異。西方藝術強調光、明暗陰影，而中國畫重意輕形，光影不是考慮范疇。傳統中國畫在“光”上面的處理不同于西方繪畫中的“直射光”而是類似于“慢射光”，沒有定向光源，彌漫在空氣中的散射光，沒有強烈的明暗對比，光線也十分微弱柔和，來表達虛實的意境。初見漢畫時意大利傳教士利瑪竇將之與西畫做對比，曾記道：“中國畫但畫陽不畫陰，故有人之面軀正平，無凹凸像。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆掄圓耳……吾國之寫像者解此法，用之，故能使畫像與生人之異也。”東西方繪畫手段不同，線條造型與明暗造型也有差異。？譼？訛

典型的古代中國畫不用透視投影法，歷史上唯一的嘗試是宋代喬仲常的《后赤壁賦圖》卷。蘇軾攜好友在河邊漫步，明月將他們的身影投射在身后的地上，畫家用幾筆枯墨來表現人影。？譽？訛在之后的歷代名家作品中，我們很少再看見用枯墨來表現人影這一表現方式了，很可能古人認為這是一個錯誤的嘗試。

三、 藝術創作的關鍵

題材的選擇、表現方式以及傳達的思想是藝術創作的關鍵。徐悲鴻先生多次以以鞍馬為題材，創作出許多著名的繪畫作品。在當是西學東漸、軍閥混戰、帝國主義入侵的社會大背景下，馬成為一種符號，徐悲鴻先生希望中國人民在民族危亡的時刻，能夠像戰馬一樣英勇抗敵。馬是中國繪畫史中的一個重要主題，馬所代表的：忠心、才能、溫馴良善、負遠耐勞、活力等特點，也是中華民族精神的一種體現。

首先，在表現方法上徐悲鴻先生融合了中西結合，不同于古代的工筆畫法，而是選取了大寫意的畫法。用馬兒斜上方有一束光，象征革命年代的希望之光;用枯筆表現馬尾有飛揚之感，給人一種向前不斷奔跑的感覺;用墨線以西方素描的結構方式描繪出馬的身軀;用文人畫的水墨黑、白、灰的塊面表現馬的身體，這樣富有立體感。其次，在思想上徐悲鴻先生以畫筆為武器，鼓勵勞動人民在危難之際奮勇抗敵。最后，在題材上選取奔跑的飛馬為繪畫對象，生動形象富有感染力。

結語

藝術思想是繪畫創作的“指導”，而創作技藝則是繪畫創作的表現“工具”。沒有創作技藝，藝術效果很難表現出來，但沒有藝術思想的指導而缺乏內涵，則藝術價值得不到提升。因此，藝術思想和創作技藝是相輔相成，對一幅完整的創作作品來說，兩者都是必不可少的。

注釋：

王鏞.移植與變異——東西方藝術交流[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

方聞.心印：中國書畫風格與結構分析研究[M].上海：上海書畫出版社，2016（8）.

張安治.張安治美術文集[M].北京：人民美術出版社，1998（8）.

邵宏.東西美術互釋考[M].北京：商務印書館，2018.

【英】蘇利文.山川悠遠：中國山水畫藝術[M].上海：上海書畫出版社，2015（8）.