陜西民間文化中聲音景觀的傳播研究

蔣晶

摘 要：上世紀(jì)七十年代中期加拿大的作曲家R.穆雷·謝弗首次提出了“聲音景觀”的概念，并開(kāi)展了音景生態(tài)學(xué)的多學(xué)科研究，主要討論人類和音景之間的相互作用及反饋的重要性，除了個(gè)人層面上審美的意義外，更多認(rèn)為聲音傳播的重要社會(huì)價(jià)值還包括創(chuàng)建一個(gè)地方的屬性，提供文化和歷史遺產(chǎn)的價(jià)值，與景觀感知互動(dòng)，并成為連接人類和世界文化的中介。筆者將西安鼓樂(lè)作為一個(gè)地方性的聲音景觀，以 “聽(tīng)”為關(guān)鍵詞，通過(guò)對(duì)西安鼓樂(lè)國(guó)家級(jí)傳承人何忠信的采訪，分析其聲音特點(diǎn)、聽(tīng)覺(jué)記憶和聽(tīng)覺(jué)傳播在鼓樂(lè)文化傳承及互動(dòng)中的意義及相關(guān)思考。

關(guān)鍵詞：西安鼓樂(lè) 何忠信 聲音現(xiàn)場(chǎng) 聽(tīng)覺(jué)傳播

西安鼓樂(lè)，又稱長(zhǎng)安古樂(lè)。作為古代漢族音樂(lè)的重要遺存，是目前在中國(guó)境內(nèi)發(fā)現(xiàn)并保存最完整的大型民間樂(lè)種之一，主要流傳于西安市區(qū)及周邊一些縣城。它的歷史可以追溯到隋唐時(shí)代。西安鼓樂(lè)因“哼哈（或韻曲）”的不同，形成了遍及城鄉(xiāng)兩路及僧、道、俗不同派系，但教授的內(nèi)容大抵相同。本文關(guān)注的采訪對(duì)象主要是俗樂(lè)的代表位于西安市長(zhǎng)安區(qū)的何家營(yíng)鼓樂(lè)社。

何忠信（1953—）現(xiàn)年66歲，1967年開(kāi)始隨鼓樂(lè)藝人何生哲、何永順學(xué)習(xí)鼓樂(lè)。1989年，擔(dān)任何家營(yíng)鼓樂(lè)社社長(zhǎng)。經(jīng)過(guò)多年的學(xué)習(xí)，掌握了何家營(yíng)鼓樂(lè)全套的演奏技藝，并培養(yǎng)了數(shù)十名鼓樂(lè)傳人。2006年被授予“陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人”稱號(hào);2009年6月，被國(guó)家文化部授予“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)西安鼓樂(lè)代表性傳承人”稱號(hào)。

采訪時(shí)間：2014年12月、2016年6月

被采訪人：何忠信

采訪人：筆者

采訪地點(diǎn)：陜西省西安市長(zhǎng)安區(qū)韋曲街辦何家營(yíng)村西安鼓樂(lè)社

我們的采訪是在一個(gè)老舊的房子“南塘軒”里進(jìn)行的，這個(gè)房子既是村民們學(xué)習(xí)和演奏鼓樂(lè)的地方，又是樂(lè)器陳列館，七八歲的孩子們也在這里學(xué)習(xí)鼓樂(lè)。（圖1）

一、回到并直面“樂(lè)”的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)

何：我1989年當(dāng)上何家營(yíng)鼓樂(lè)社社長(zhǎng)，現(xiàn)在除了教些年輕人，還教少兒鼓樂(lè)，給長(zhǎng)安二中高一高二的娃們教鼓樂(lè)。有的娃愿意看簡(jiǎn)譜，所以你看我這工尺譜底下也對(duì)照寫了簡(jiǎn)譜，但是我都教工尺譜，不教簡(jiǎn)譜，簡(jiǎn)譜咱也不會(huì)。其實(shí)工尺譜好教，都是“捱捱子”（固定的），死記硬背，只要你用心。娃們每個(gè)一來(lái)，先準(zhǔn)備個(gè)本本兒，你給牌上把譜子一寫，開(kāi)始抄譜子，抄工尺譜然后背。現(xiàn)在的娃們方便，都是手機(jī)一照，然后你韻曲人家一錄音，回去空了練。（圖2圖3）

新媒體時(shí)代產(chǎn)生了多樣化的信息接收和傳播途徑，也影響到了傳統(tǒng)音樂(lè)的教育、聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)、感知方式和創(chuàng)作的改變。從音樂(lè)傳播方式角度講，既有口傳心授的傳播方式，又有在音樂(lè)教育體制中的傳播方式，這些傳播方式與一定的人文背景有關(guān)。“用手機(jī)拍照、錄音回去以后再聽(tīng)，再練”，這種學(xué)習(xí)方式在當(dāng)前社會(huì)顯然已不僅僅存在于西安鼓樂(lè)的傳承中，很多民間傳統(tǒng)音樂(lè)也是如此，然而，聲音的存儲(chǔ)到還原涉及到“聲音現(xiàn)場(chǎng)”的問(wèn)題。眾所周知，任何介質(zhì)的聲音從錄制到聆聽(tīng)需經(jīng)歷四個(gè)環(huán)節(jié)和步驟，這四個(gè)環(huán)節(jié)存在于不同的現(xiàn)場(chǎng)中：一、聲音錄制環(huán)境制造出來(lái)的聲音現(xiàn)場(chǎng)是第一現(xiàn)場(chǎng)（可以理解為錄制之前現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境音響）;二、錄音拾音能力（麥克風(fēng)）制造出來(lái)的聲音現(xiàn)場(chǎng)屬于第二現(xiàn)場(chǎng);三、錄音重放設(shè)備（留聲機(jī)，在此為手機(jī)）制造出來(lái)的聲音現(xiàn)場(chǎng)是第三現(xiàn)場(chǎng);四、錄音重放技術(shù)制造出來(lái)的聲音現(xiàn)場(chǎng)乃第四現(xiàn)場(chǎng)。這四個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的次序同時(shí)體現(xiàn)了聲音不斷衰減與變形。？譹？訛從科學(xué)意義上講，人的自然嗓音“過(guò)電”之后，經(jīng)過(guò)設(shè)備的“過(guò)濾”，得到的音質(zhì)和之前是有所不同的，尤其是低頻部分，許多時(shí)候這種錄音或電聲介質(zhì)不但不會(huì)美化聲音，反而會(huì)削弱掉音色中最有魅力的部分。這對(duì)于西安鼓樂(lè)中最核心的“韻曲”影響顯然是很大的。音樂(lè)通過(guò)電子介質(zhì)，已經(jīng)失去了它的原真本質(zhì)，尤其是人性化的真實(shí)表達(dá)和情感傳遞，然而這恰恰是樂(lè)的核心與靈魂。

音樂(lè)作品是否能真的感動(dòng)人心，首先是和真人，面對(duì)面的音樂(lè)表演密不可分的。時(shí)下很多的經(jīng)典唱段、名家演繹，我們只能聽(tīng)唱片來(lái)還原和想象當(dāng)時(shí)的聲音現(xiàn)場(chǎng)，至于到底有多接近于名家的嗓音？我們不得而知。因此，大眾媒介的不斷興起、革新、和應(yīng)用，凸顯了現(xiàn)代科技進(jìn)程不斷發(fā)展和如何維護(hù)傳統(tǒng)之間的矛盾，同時(shí)也改變了我們對(duì)于音樂(lè)的審美價(jià)值觀念和判斷。我們現(xiàn)在聽(tīng)到的、教授的、練習(xí)的種種“經(jīng)典”是否是當(dāng)初原生的經(jīng)典呢？什么才是真正的傳統(tǒng)？這些問(wèn)題值得思索。

韓鍾恩教授曾在1998年為《音樂(lè)愛(ài)好者》雜志以題為“臨響經(jīng)驗(yàn)”開(kāi)設(shè)專欄，首創(chuàng)“臨響”？譺？訛一詞。所謂“臨響經(jīng)驗(yàn)”，并不是指一般意義的“聽(tīng)樂(lè)”，而指親歷音響發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)（音樂(lè)廳）的感性直覺(jué)和體驗(yàn)，并由此成就一種經(jīng)驗(yàn)，這種“經(jīng)驗(yàn)”（不僅包括自身的內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)積累，還包括自身參與作品之后所產(chǎn)生的外向的投射）可以看做是一種文化的還原，用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)來(lái)解釋的話，就是“一種在場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)通過(guò)意向顯現(xiàn)一種不在場(chǎng)的意義”。聽(tīng)者感性直面當(dāng)下的音響事實(shí)尤為重要，因?yàn)樽髌烦尸F(xiàn)是一種不同元件組構(gòu)、不同功能協(xié)同的“規(guī)模作業(yè)”，此臨響，是親“臨”以過(guò)程表達(dá)所呈之音響（作品），？譻？訛因此，返回聲音發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)是獲取“音響經(jīng)驗(yàn)實(shí)事”（既不屬于物理范疇的聲音，也不屬于心理范疇的聽(tīng)覺(jué)音響）的先決條件，以耳傾聽(tīng)，不僅是人們感知物理音響的方法和途徑，更是獲得音樂(lè)人文敘事的必要手段。？譼？訛因此，臨響的重心是感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，是完全的“在場(chǎng)”，它使得欣賞主體與音響客體處于共時(shí)空內(nèi)，是共時(shí)狀態(tài)，產(chǎn)生的是個(gè)人化、個(gè)體的音響和情感體驗(yàn)。我們要站在聲音發(fā)生的第一現(xiàn)場(chǎng)，來(lái)進(jìn)行在場(chǎng)的“同聽(tīng)”與不在場(chǎng)的“勾連”。任何聲音現(xiàn)象都應(yīng)該在聲音對(duì)象的文化場(chǎng)景中得以檢驗(yàn)。

二、背抄文本對(duì)形成聽(tīng)覺(jué)記憶穩(wěn)定性的影響

筆者：戶縣有個(gè)天主教堂，教堂里還是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民唱些民間曲牌，有個(gè)女的還用白布上寫的簡(jiǎn)譜，這種情況在你們樂(lè)社里存在嗎？

何：咱樂(lè)社里沒(méi)有。你像西安唱詞社他也是拿白布寫哩。一寫就掛在廟門口，看著唱，為啥呢？因?yàn)樗巢贿^(guò)，他要照著念。寫到紙上，今兒一帶明兒一帶就爛了，白布上方便，也好保存。我原來(lái)還在掛歷上抄過(guò)譜子。鼓樂(lè)必須要經(jīng)過(guò)手抄，我學(xué)的時(shí)候不但手抄，而且最后上正式本本兒，還要背抄。背抄不下來(lái)，你過(guò)段時(shí)間就忘了，必須背抄！

背譜和抄譜（工尺譜）對(duì)民間藝人來(lái)說(shuō)是硬功夫，而且抄譜一定是要背著抄，這么幾十上百頁(yè)的譜子，即使過(guò)了很多年，也不會(huì)全忘。這種聽(tīng)覺(jué)記憶一旦建立起來(lái)，他的穩(wěn)定性和影響真的是一般人所不能及的！

由看譜——聽(tīng)音——背譜——韻曲，實(shí)際上完成了從入心——入耳——入心行為的雙向反饋。通過(guò)看譜、聽(tīng)音和背譜，視聽(tīng)覺(jué)的互通，進(jìn)入過(guò)去時(shí)空的記憶當(dāng)中，而韻曲則是把已經(jīng)入耳、入心的音響材料外化成一種行為，通過(guò)當(dāng)下時(shí)空的一種感覺(jué)和技術(shù)表達(dá)出來(lái)。

三、聲音環(huán)境對(duì)鼓樂(lè)傳播在認(rèn)知效果方面的影響

何：老藝人過(guò)去講究中間不要掐幾句韻，他還得從前邊由頭兒再韻。中間他韻不出來(lái)么。所以老藝人韻譜時(shí)候你必須注意力要集中聽(tīng)，要不集中，老藝人要從頭韻一遍很不容易的。再一個(gè)韻腔要好，要唱。你像現(xiàn)在我教這些娃們韻曲，要是從中間掐斷，停一下，我就得把前面幾句在心里默念，才能接上。

過(guò)去農(nóng)民不識(shí)字，能寫工尺譜的就算有點(diǎn)文化的，一般人都是文盲，都是憑耳音灌呢。工尺譜你奏是寫好，他也認(rèn)不得，就是憑聽(tīng)，反復(fù)韻曲反復(fù)練么，關(guān)鍵“耳音”要灌好，你要認(rèn)得字，一上譜子一吃到字那就快了。

這里“灌耳音”是一個(gè)非常重要的概念，許多民間藝術(shù)都是這么傳下來(lái)的，也就是聽(tīng)和記，“集中注意聽(tīng)”、“要唱”、“在心里默念”，采訪中幾個(gè)鼓樂(lè)學(xué)習(xí)的關(guān)鍵詞，都反映了聽(tīng)的重要，有聲的聽(tīng)和無(wú)聲的聽(tīng)（內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)）有效結(jié)合，耳、口、心一并發(fā)力，共同作用于對(duì)音腔的聽(tīng)覺(jué)記憶。民間音樂(lè)傳承中“聽(tīng)”的傳統(tǒng)，一方面是一種“亞文化”，不在精英文化的層面;另一方面，它又是一種隱性知識(shí)，無(wú)法上升到“概念”、“知識(shí)”的穩(wěn)定形態(tài);再次，它必然導(dǎo)致人傳人的口傳相授方式，這是傳統(tǒng)音樂(lè)的根本存在方式，即，以聽(tīng)入耳，以耳入心，在群體生命內(nèi)部傳承，其中，“聽(tīng)”起到十分關(guān)鍵的作用。

據(jù)老何講，何家營(yíng)這兒有個(gè)特點(diǎn)，何家營(yíng)從三五歲的孩子到八十歲的老人，都能韻兩句曲兒。“他們就在音樂(lè)當(dāng)中生活著哩！”說(shuō)明聲音環(huán)境對(duì)于聽(tīng)覺(jué)的培養(yǎng)、樂(lè)的學(xué)習(xí)和審美有著深遠(yuǎn)影響。春秋時(shí)期楚國(guó)著名琴家伯牙曾拜師于成連，學(xué)琴三年仍未有高超的琴藝，于是師徒二人置身于蓬萊山，伯牙獨(dú)自面對(duì)茫茫大海十幾日，那里“群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鳥(niǎo)哀號(hào)。”聽(tīng)著波濤洶涌的海浪聲，悲號(hào)的鳥(niǎo)鳴聲，望著蔥蘢的山林，偶遇鐘子期聽(tīng)其音，遂得其情于山水。此種聲音環(huán)境容易引發(fā)移情作用，把琴聲，心聲和自然之聲融為一體。可見(jiàn)，環(huán)境的不同對(duì)聽(tīng)樂(lè)感受及樂(lè)的風(fēng)格有必然影響，尤其在少數(shù)民族中更為突顯，少數(shù)民族于長(zhǎng)期的文化習(xí)俗中形成了相對(duì)穩(wěn)定的，特征鮮明的聲音元素，如蒙古族的長(zhǎng)調(diào)短調(diào)、云南的納西古樂(lè)、新疆維吾爾族的木卡姆、貴州的多聲部無(wú)伴奏合唱侗族大歌，還有被稱為銅鼓王國(guó)的貴州水族音樂(lè)等，這些都是民族倫理文化長(zhǎng)期影響而生成的結(jié)果，也是民族身份認(rèn)同的表現(xiàn)之一，而作為人口最多的漢族，其南北方音樂(lè)因?yàn)榈乩怼h(huán)境、民俗、飲食文化等影響也有很大差異。

北方音樂(lè)的代表像笙管樂(lè)、西安鼓樂(lè)都是先聽(tīng)會(huì)、再唱會(huì)，“哼哈”一直靠這樣傳承，而韻譜的先決條件就是靠聽(tīng)。何家營(yíng)村從三歲到八十歲的老人，都能韻兩句曲，且不說(shuō)專業(yè)與否，最起碼也會(huì)唱，他們就生活在音樂(lè)當(dāng)中。本村的姑娘和外村的姑娘嫁到本村，學(xué)習(xí)效果也大不一樣。這不僅反映了聲音環(huán)境的問(wèn)題，也說(shuō)明了聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)是建立在一個(gè)群體的音樂(lè)思維習(xí)慣基礎(chǔ)上的，并受到該群體音樂(lè)思維習(xí)慣的制約。在此影響下制造、產(chǎn)生出來(lái)的音樂(lè)文化信息（例如某種音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器、審美觀念、趣尚等），一旦投入該群體文化傳承的長(zhǎng)河中，便可以傳播甚久，并且可以在跨度相當(dāng)大的時(shí)間、空間范圍內(nèi)保持某種“驚人的穩(wěn)定性”。？譽(yù)？訛

人長(zhǎng)時(shí)期浸淫其間的聲音環(huán)境以及社會(huì)文化傳統(tǒng)，在很大程度上決定了聽(tīng)覺(jué)方式，從而形成了聽(tīng)覺(jué)者所理解的聲音景觀;反過(guò)來(lái)，人們?nèi)绾巍奥?tīng)”、如何理解各種聲音，又會(huì)作用于聲音環(huán)境的建構(gòu)。西安鼓樂(lè)作為一個(gè)地方性的聲音景觀，它的聽(tīng)覺(jué)方式是從“聲音經(jīng)驗(yàn)”中習(xí)得的：“聲音經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造、影響、形塑了我們與任何環(huán)境之間的慣習(xí)關(guān)系（habitual relationship ）。”？譾？訛

四、身體傳播對(duì)聲音記憶的構(gòu)建

西安鼓樂(lè)的“韻曲”正如古琴中的打譜一樣。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常常有以身為度，以耳齊聲的例子，尤其體現(xiàn)在古琴的“打譜”中，因?yàn)楣徘僮V中只標(biāo)明了指法和弦位，而沒(méi)有節(jié)奏，所以必須通過(guò)打譜這樣的考古和翻譯工作來(lái)把它進(jìn)行還原和轉(zhuǎn)化，成為有節(jié)奏、可傳播的音樂(lè)，因此，在這個(gè)過(guò)程中可能就會(huì)出現(xiàn)不同的理解和演繹。

而鼓樂(lè)中的“哼哈”，不同樂(lè)師有不同理解，同一樂(lè)師在演唱和在樂(lè)器上的表現(xiàn)也會(huì)有所差異，這不僅僅是聽(tīng)覺(jué)的原因，還包括如何以文本形式記錄聽(tīng)覺(jué)。同樣的譜面符號(hào)反映不同的音樂(lè)內(nèi)容和意義，其中可能蘊(yùn)含著人體動(dòng)作和行為過(guò)程的信息，同時(shí)也涉及到不同的樂(lè)譜演繹以及文化傳承和習(xí)慣問(wèn)題。如何記錄音樂(lè)聲響，如何通過(guò)韻譜去解讀這些聲響的符號(hào)，涉及到較為復(fù)雜的文化感受和或隱或顯的文化寓意。

筆者：過(guò)去據(jù)說(shuō)有用豆子來(lái)記節(jié)拍的，你們韻曲的時(shí)候有沒(méi)有什么特殊的方法？

何忠信：我聽(tīng)老人們說(shuō)過(guò)去邊韻譜邊在肩膀上腿上打，在身上拍位置呢，但我沒(méi)見(jiàn)過(guò)。等我學(xué)的時(shí)候，都不拍了，我咋念你就咋念。

“口中一邊韻曲，一邊在肩膀上，腿上打，在身上拍位置”，正是符合身體傳播中對(duì)語(yǔ)言、行為和表情的共同作用。人的一生其實(shí)就是用身體來(lái)“敘事”，身體實(shí)踐促成對(duì)聲音的傳播和記憶，這在我?guī)状尾稍L的對(duì)象中，都提到過(guò)這個(gè)問(wèn)題，與柯達(dá)依的“手語(yǔ)教學(xué)”異曲同工。身體接觸式傳播的重要性不僅表現(xiàn)在觸覺(jué)信息上，還表現(xiàn)在對(duì)信息理解的深度上，身體接觸式傳播是體驗(yàn)的內(nèi)核，而體驗(yàn)是理解所有信息的基礎(chǔ)。僅僅看到身體是傳播媒介還不夠，他還是信息加工、制造、創(chuàng)造的工廠和試驗(yàn)場(chǎng)。？譿？訛

中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)中不乏有利用腿部、腹部、肩部和腳來(lái)進(jìn)行“聽(tīng)樂(lè)”和聲音記憶的，人對(duì)于音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)是一個(gè)綜合感知的過(guò)程，絕不是單一器官的純粹知覺(jué)反應(yīng)。作樂(lè)者個(gè)人的感知、覺(jué)受和表達(dá)都離不開(kāi)“身體”的直接經(jīng)驗(yàn)與體認(rèn)。正如唐·伊德在他的《聆聽(tīng)與發(fā)聲——聲音的現(xiàn)象學(xué)》書(shū)中所表達(dá)的那樣：“聲音物理性地穿透我的身體，我以我之身軀，從骨頭到耳朵，‘聽(tīng) 到了它。”？讀？訛只有身體進(jìn)入這個(gè)世界，我們才真正地?fù)碛羞@個(gè)世界。

老何不止一次的提到“耳音”問(wèn)題，甚至是他所謂的“胎教”，都表明了“聽(tīng)”對(duì)于鼓樂(lè)的學(xué)習(xí)和傳承有著舉足輕重的意義。通過(guò)對(duì)何家營(yíng)鼓樂(lè)社這一地方性聲音景觀的考察，個(gè)人產(chǎn)生了一些對(duì)聲音現(xiàn)場(chǎng)、聲音記憶、聲音傳播方式、特點(diǎn)等一系列并不成熟的思考，期待后續(xù)進(jìn)一步展開(kāi)研究。（圖4圖5）

注釋：

參考張剛. 追溯“聲音現(xiàn)場(chǎng)”——從“四五花洞”談起. 本文系作者在“京劇老唱片、老電影學(xué)術(shù)研討會(huì)”上作的學(xué)術(shù)報(bào)告. 轉(zhuǎn)自國(guó)音愛(ài)樂(lè)。

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注：本文系西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)“影視創(chuàng)意生產(chǎn)與跨文化傳播研究團(tuán)隊(duì)”的科研成果。