內陸湖游動的一條魚

林育輝

詩歌創作類似于愛情與宗教狀態下的一種神秘（自言自語）的行為。古希臘歷史最早記載的詩人赫西俄德就曾經寫下《神譜》這樣的詩歌作品，《荷馬史詩》也是根據神話傳說富有韻律的英雄史詩，并被譽為“希臘的圣經”，而但丁的《神曲》取材于基督教神學的觀點，既譴責教會的統治又詩意地表達了追求真理的思想;相比較我們古代最早的詩歌總集《詩經》則更加詩意地創造出祭祀、宗教和愛情狀態相似的詩歌作品。它們都從社會的神話、夢想和激情中吸取營養，最終以詩歌形式揭示了我們的生活及生存狀態，并啟示我們應該成為那個樣子。

而一首詩的誕生，更多的是留給讀者評判的權利，讀者在解讀與朗誦時便實現了第二次創作詩歌的機會，詩人與讀者也自然成為現實中相互轉換、相互交織的兩個時刻，并因此碰撞出火花，產生了詩意。而其實“詩意”是存在于我們所見到的景色、人物和事件當中，尤其存在于詩人的創作意圖超越了詩的語言所表達的情感與意境里。唐代司空圖提出詩歌之“滋味”“韻味”說，它與南宋詩論家嚴羽論及之“妙悟”“興趣”等詩的韻味不謀而合，實際上說的也就是“詩意”。

作為一種技藝的語言藝術，詩歌語言賦予詩的形象不僅讓詞語保持其原有的特性，還超越了語言，同時經由詩的體驗使讀者通過形象變成詩歌。而這正是詩人賈淺淺在詩歌創作道路所一直致力的方向，在她的作品里，無論是虛幻的感覺還是實物的寫真都很容易勾兌成奇妙的關聯，那種看似不經意的線性結構也會隨著節奏的波動而拓寬了詩的意境。換句話說，當她把真實情感融入隱匿的詩意空間時，通過承轉分明、過渡自然的線性結構而凸顯欲說還休的內在情感，并加強了意象之間的巧妙轉換。

賈淺淺的詩意空間是唯美的，有時候你很難分辨到底是話語還是詩意的唯美，但你時不時會產生觸電的感覺，詩人更像一個布景里手，她所布局的玄奧（與其說是夢幻）畫面總能揭示一個想象的空間——包含了詩人自身存在的心靈空間。而這一切實際上源于詩人一種固有的、不安的情愫，她想借由自己所認知的思維方式與生活方式（通過詩句形式的變異傳導）一方面打通探索未知世界的哲思，另一方面又迫切希望回歸找尋內心自我的心靈歷程。就像詩集所嘗試穿越的歷史與傳說、古代與現代、真實與虛幻、幻想與現實一樣，詩人總會創造出“自由聯想”與“跳躍”的無限空間。因之，當她著力描繪回歸自然與傾聽自然時，她試圖在詩的內部空間打造一種不可言說的意境之美。

詩人賈淺淺的詩意更多建立在“別處”的空間，這個“別處”藏匿在自然中，它可以是田野、湖畔、烏云、海洋或季節里的一陣風，當然也可以含蓄意指寺廟、鐘聲、夜晚以及月光下的影子，我們幾乎可以通過這個自然的指認探尋到詩人內心空間無限的廣闊性——它只需借助單純的記憶，即可重新喚起我們的內心（沉思的）對“別處”巨大的景觀所引起的共鳴。而這個佐證恰恰囿于詩人獨特的詩歌語言，即自然生態言說方式。有意思的是，詩人之所以有意模糊敘述者的主體意識同時又清晰地雜糅自身的影子，在于這種矛盾的綜合體揭示了詩人希望突顯他者的存在方式，同時又糅合了自身的消解。也就是說，她無時無刻不醉心于神秘（虛幻）的瞬間。在這個意義上，她仿佛樂意消解以理性為核心建立起來的主體觀，她更愿意處處訴諸愛戀的情感，這種愛戀涵蓋了客體存在的微弱生命以及來自她內心空間最純真的熱愛。

以上是針對詩人賈淺淺的寫作思路及寫作意圖做了一次粗略的解剖，具體到她的寫作風格與技巧，我們不妨從詩人所展示的架構線索探個究竟。

一、新穎的詩語支撐起內心空間的神秘獨白

于詩人的寫作理念中，她喜歡搭建一個巨大的道具平臺，當她慢慢拉開帷幕的那一剎那，她模糊意識到似曾相識的存在空間——她也似乎正坐落在某個窗凹處，隱隱對話于一個靈魂的瞬間。我們看看《沒有一場可哭的雨》：

這多么像草原上，馬兒們相互把頭

靠在對方身上才可以酣睡

詩句中所采用的類比，一方面襯托出今非昔比的思念之情，從而道出人生無常的哲思理念;另一方面經由虛實的聯想而構成出奇的關聯，讓詩的內涵得到飽滿的同時加深了詩人的思想情感;而在《車前子》里：

似乎一步一蓮。那

佛前供著的蓮和此刻腳下的蓮

這樣的類比手法卻讓詩的語言隨著節奏的推演變幻出“佛”性的力量，通過可感的“車前子”讓一個虛幻的“蓮”化作現在的未來，從而變成現實的“吟詠”。為了增加這種類比的逼真與想象的空間，在《取景框》中有這樣出色的表現：

每一個構圖都有大量的喧嘩流逝

也有沉默的朱唇微啟未啟

在這樣的對話窗口里，我們窺視到：于清晰可見的線性結構里，作者既縮短了空間的距離，又重新創造了時間。而這種寫作技巧在《早安》里一覽無余：

屋外盡是時間的蟲蛹

輕涌著。

通過該詩中兩條暗合的時間線與感知線的層層推演，而達到相互交叉相互糅合的境界。從屋里-屋外-遠方的巧妙嫁接，讓屋外的景色如似曾相識的面孔在秋天的細浪中不斷涌來，而作者只需耐心等待不斷變幻的心情以及這個世界所發生的（包括黑暗的瞬間）與尚未發生的一切。細心的讀者不難發現，賈淺淺的詩歌語言來自生活中神秘的營養（包括上文提及的神話傳說、夢想和激情），而一旦她在詩歌里揭示已經發生（或即將發生）的狀態，便自然引導讀者進入共享的狀態。這就要求詩人具備一種魔性的魅力來創造詩的語言形象，無論它的色彩、聲音或質地。一首具有新穎語言質地的《我的“的”》可看出端倪：

在我的詩里

那些靠近動詞的“地”

像是從熱帶雨林爬出的瘴氣

會催眠每一個剛爬上枝頭的詞語

我必須趁著暮晚，將它拔去

換成月光下好看的“的”

讓它的潔白

變成一窩可愛的小兔

竄入我的每行文字里

乍一看，如此寫作技藝立馬吸人眼球，俏皮的語言加上一種風趣的語調，我們自然而然掉入作者布局的陷阱。仿佛所有設計的詞從一開始均藏匿于作者的心中，而當這些話語毫不猶豫地從一首詩呈現出來那一瞬間，我們一下子辨識到這是屬于她獨有的風格，而她就是為這種語言而存在的，就是為了要曝光她心中最隱秘的意識。皮埃爾·勒韋迪坦言：“向別人談論或同別人交談自己寫的東西，是相當不容易的，因為你寫的東西是你自身的一部分，要把它揭示出來，是非常難的。這是個性的一部分，是個性的一個方面，但這個部分是隱藏得最深的，是最黑暗或最光明的部分，但它對我們本身來說，總是最神秘的部分。”

賈淺淺對詩歌語言的揭示不是來自固有的詞匯（詞典的），它的每個詞都富含生命的律動及生活的氣息，詩人的任務便是改造成個人的言說方式。同樣的一首短詩《秋》讓我們領略了她的詩性的出彩：

所有的句子，都豎著身子

長成秋天的蘆葦

微風中，那里停歇著

草鷺和我即將折斷的嘆息

我們時時感受創新語言的艱辛，帕斯說過“任何一種創新都會產生模糊性。不克服某些類似創新中的困難，詩歌就不會產生快感。”用“句子”比喻“身子”，然后再折回“蘆葦”，這種一波三折的擬人（及擬物）手法也只能存在于不斷拉伸近似于顛覆的想象空間。我們或許感受到，該詩的意象并非為了說明存在的事物，而是想象可能存在的事物。詩人憑借詞語中不斷離析的或快樂或苦痛或憂傷的情感早已轉換成她內心獨白的尺度，也可以說，她的詞語已經不再成為敘事的工具。我們從她的一首徒有兩行的《無題》即可感受詩語的獨特領悟力：

我的食指上纏著黑色的光束

它會按下所有的默然

在此我無意闡明詩人是否衣缽意象派鼻祖龐德在短詩中所散發的意象爆破力以及因詩的外延無限延伸而出現的張力的釋放，詩的出奇恰恰在于一種逆向思維，就像詩人含在嘴里的一枚箭矢即將射出的一剎那，她卻選擇吞咽，就像吞咽無數傾訴的苦楚。不是用“黑色的光束”來照亮黑暗，而是如黑洞般吸納所有的沉默與孤獨，這是何其的超然與釋懷，形而上的哲思穿越了一次佛語中的“道”。更多時候，賈淺淺充當詩歌語言的召集者，她無需對語言進行說明或詮釋，她在變異的思維中不斷更新詞與詞之間的拉力，她在吐納每個詞根部的新芽，她寄予神秘的獨白打通神秘的內心空間。

二、 在回憶的藩籬中重生迷戀與幻覺

前面談到詩人賈淺淺賦予唯美的寫作風格，這源于她對生活的熱愛和由此所激發的對回憶的迷戀。換句話說，她一直努力找回隱藏的、消失的“物”的蹤跡，通過敲打詩意的幻象來喚醒愛與迷戀的恍惚瞬間，這種將不可企及的遙遠的“回憶”植入詩意空間，以達到“他者主題化”，并使其合乎情理地構筑其“主體自身存在”的真正意圖。她無須宣泄她的情感，她不需要喊出苦痛、快感或類似情感之類的“感嘆詞”——而是在“感嘆詞”之外力圖尋覓缺失的記憶，不需要詮釋與辯解，恰如那種靜止狀態中忽然燃起的“煙霧”不間斷地激發著蘊含的詩意。在《風吹過時間的河流》里，她如此描述：

他有些恍惚，不知自己是否還埋在

四十年前的影子里。

風吹過來。宣禮塔，與手中的煙斗

同時冒煙

有別于個體內心寫照，該詩從時間與空間兩個架構同時衍射出生命記憶中相互交織、對抗的人類悲歌——源于對美好生命的珍貴記憶，源于無情歲月的流逝，作者攜帶“赤裸”的語言而直接進入本質的敘述，就像一首傾訴生命與希望之歌，她的作品中直接超越作者本身而讓語言進入一個詩的王國，在她的王國里，所有的迷戀與憂傷都彼此交替、滲透與映照，而詩人成了最終的收集者與揭示者，她在途經接受殘酷戰爭洗禮的時光河流邊道出人類的真相。詩的結尾“宣禮塔/與手中的煙斗/同時冒煙”，詩性的光芒源于詩人崇高的客體情懷。這種崇高的情懷（或詩性的精神）可以對應于她的《風里》所投射的心靈感應：

我多希望它就這樣一路向上

解開內衣的勾鏈

像捏住松糕上一顆尖叫的樹莓

帶我在人群中轉身消失

詩人在投影自己的欲望時，她實際上只是在創造一個尚未可能完成的片段記憶，而她一直存在她自己的欲望世界里，正如她總是期待渴望的滿足，伴隨著想象的產生便揭示了她內心欲望的訴求。因之，當詩人從內心深處察覺自身的存在瞬間，便產生了詩。從當代的虛無主義來講，詩歌與宗教有時也會變成謳歌“性”的一種形式，尤其隱形的“性”的表達來自于一種迷戀乃至幻覺時，詩歌便得到了升華。可以說，詩人賈淺淺在一次次通過攫取含混的意象時，她的詩歌越過了語言本身——即處于領悟狀態，她寄予詩性的變形而達到對詞語的煉金術效果。她同時嘗試結合魔術、佛性甚至宗教的行為以形成詩性空間的無限跳躍，并最終完成它們之間的相互轉化。《光》中可傳達詩寫的神韻：

2017年5月22日

雨把清晨下成了黃昏

天一下子就老了

詩人賈淺淺在嘗試簡潔、凝練的寫法中已經做到了惜墨如金，時光的鐘擺在一滴雨的瞬間完成了一個時代甚至一個世紀的跨越，內在的想象力超越了時空的界限。在我看來，詩人書寫的意義并非產生于她所熟知的意識（或知識），相反卻是她所未知的領域，而未知正是她創作的源泉。她的獨特性也正是根植于無數被揭示的自然中未知的元素，就像自然界時時刻刻變幻的景觀，我們無從探尋它的源頭與終結，我們更無法把握自然存在的空間，因為自然是不會依照人類意志而改變其循環反復的自然規律。該詩的標題象征著茫茫宇宙中一道光束，它的瞬間穿越蛻變成人類凡間永恒的不朽，這種悖繆正是源于幻覺的相互轉換。

三、 不可言說的意境之美

詩人賈淺淺純凈的內心賦予了她固有的藝術天分，她常常醉心于對美的極致追求，她渴望自己能像蘭波那樣“讓‘美坐在我的雙膝上”。她的詩歌中看似松散卻隱匿神秘的意境富含抒情的格調，當她有意回歸自然并側耳傾聽自然的聲音時，她會自然而然地融入日常經驗，從而帶離讀者潛入更加迷幻的境界里。實際上，她竭力要求智性的發揮，讓抒情獲得完美的呈現，她的有效寫作通過揭示詩的內涵而得到誠實的驗證。但，恰恰是源于詩人內心一種不安的悸動，一種害怕從現實生活剝離的真摯情感。一首《再遇薦福寺》揭開怎樣的面紗：

每當此時，迦陵頻伽從塔身

回轉鳴叫

托住雨滴里每一尊下凡的菩薩

起句就有不凡的表現，對于詩人來說，生于斯長于斯的經歷莫過于對國槐（西安市區）的思念之情，典故的巧妙引用在調動傷懷情緒的同時為整首詩的基調埋下伏筆。詩人興趣盎然地連續并置典故中的另外兩個意象“勾頭滴水”與“迦陵頻伽”一下子勾勒起讀者無限的遐想。我們注意到：詩人有意模糊敘述者的主體意識，這種自我隱匿的寫法一方面是為了突顯他者存在與價值，另一方面更加烘托出作者為了彰顯自然言說的獨特方式，從而達到神秘的意境效果。這在《鼓山涌泉寺外聽雨》一樣存在如此的效應：

而這些想象的雨，終將在人們手指

翻動處越來越暗淡

如鼓山上的霧，漂浮在虛假的

第十三月之上。

這讓我聯想起斯蒂文斯的《雪人》，只不過斯蒂文斯是基于對一種神秘的、不確定因素的不安（或恐懼）而將讀者拋向一個“無”的存在從而實現自我本真的存在價值，這里詩人假借實寫的“雨”引向虛寫的“霧”同樣達到假證實幻的效果。而在一場“聽雨”的視覺盛宴中，詩人再度模糊了個體的存在而為了尋求自然中渾然天成的境界，達到對主體的消解和對他者的張揚，而究竟是這場“雨”所“聆聽”的姿態消解了人類的飛揚跋扈，讓他者獲取言說的權力。詩的結尾“漂浮在虛假的/第十三月之上”，在虛無縹緲的意境中顯示了詩寫的功力。

能夠將自然的生態語言糅合進富含想象力的寫作欲望里幾乎成了賈淺淺的必修課，而她總能做到得心應手，我們可以分別從以下幾首作品里可見一斑。《椰子》這樣描寫：

有些海水被系在了椰子里

成為安靜的內陸湖

艾略特在《批評的激情》里引用了薩瓦特爾關于想象的作用“詩歌的抒情——根植于想象（或更確切地說是幻想）——是與神體的最真切的聯系。”我想說的是，詩人獨特的想象力無疑是根植于創造的意識，而創造的意識卻來自她內心空間的廣闊性——在傾聽他處自然聲音的瞬間，她內心的自我與非我得到調和，并與自然合二為一;另一方面，詩人從一個空間移植到另一空間時，她是處于沉思-狂喜的狀態，這個狀態直接導向一個非此即彼的世界。因之，一個非凡的想象力便誕生了神秘的空間挪移：大海-椰子-內陸湖。當詩人訝異于自己創造的空間時，她突然感悟到“人間世界開啟了寬廣的視角，充滿了嶄新的明亮。”而反觀《土豆、松鼠、私房茶》：

黑水、蝙蝠、冬天的樹梢

松餅、斑鳩、我心愛的姑娘

櫥柜里的銀器在閃閃發光

馬廄里的鐵掌在噔噔作響

歌聲搖的房子像溢出酒杯的葡萄汁

潑灑在鼴鼠沉睡的大地

面對這樣的作品，我們幾乎會瞪大眼球：作者一股腦的那些“靈光一閃”的詞是如何噴射出來的，那些自然生態的言說方式又是如何巧妙地呈現出來，以至于我們會一直沉溺于無法忘懷的美的瞬間。無論是并置的具象如“松鼠”“黑水”“蝙蝠”（顯然此處的“蝙蝠”是不帶任何的病毒傳播的，它亦成了快樂使者）“松餅”“斑鳩”“土豆”還是“洞”“月光”“樹梢”“櫥柜”“馬廄”“房子”“星星”與“大地”，它們都在他處的空間里伴隨著充滿律動的節奏而共同奏響了一個迷人的協奏曲。我更樂意說，一首靈動的詩在完成創造的同時就已經消滅了作者，因為這種不需要呼喚即可自然呈現的意境之美業已超越了作品本身。

回過神來，我始想起給詩人賈淺淺這部詩集作評時該用什么樣的標題，我的寫評經歷告知我，我從不輕易命名，正如在我通讀整部詩集之前我從不輕易下筆一樣，因為我需要構思、設計、布局以及能夠貫穿整個評述的線索。而正是寫到詩集的第三輯《椰子里的內陸湖》（詩人冠為詩集的名稱時其實是隱匿了一個隱喻的空間）時，我才正式命名了“內陸湖游動的一條魚”，智性的讀者不難看出其中的深意。在此我借用詩人父親賈平凹先生寫給女兒的一封信中的一段文字來暗示我的說辭“培養和聚集能量是最重要的，萬不可張狂輕佻，投機迎合，警惕概念化、形式化，更不能早早完格，形成硬殼。作家詩人是一生的事，長跑才開始，這時候兩側人說好說壞都不必太在心，要不斷向前，無限向前。”，聯想詩人所用的名字“淺淺”，我豈止察知詩人父親預想她于詩歌道路之漫漫征途，我更樂意隱喻詩人為深淵里游動的一條魚，方能突顯該詩集不斷揭示與追問的探取精神。

在無數實驗式的生態言說敘述背后，詩人是通過時間媒介來建構她的詩意空間，反過來說，她在所有別處空間所投射的諸多物象一直處于跳動的狀態，恰如時間之箭，永遠抵達一個沒有終點的空間。《桃花潭的霧》究竟有怎樣的驚喜表現：

你打算走近，它就化成了晨露

你打算說些什么

它就垂老成了一片白茫茫

該詩一反常態的寫法即選擇不再隱匿主體的存在方式，而是與客體果敢糅合一起，詩人成了代言人，成了名副其實的主角。是的，她想觸摸虛幻的真實空間，或者說她想探究潛意識的形而上存在的空間，實則是詩人帶著疑惑去感觸“彼和此”共存的言外之意，在她看來“此即彼”（有別于“非此即彼”的世界）。詩的開頭就直截了當拋出了“彼”與“此”相互轉化的概念：你想象成“晨霧”，它就化成了“晨霧”;你有千言萬語，它卻蛻變成一片無語的“白茫茫”。作者在借古喻今的同時，卻道出一個相互對立相互依存的哲學理念，作者借助悖繆的錯覺從找尋他者缺失的存在空間里最終找到隱喻的存在主體（“汪倫”與“李白”瞬間轉化為“我和你”），詩人的創新不可不謂是耐人尋味的，詩寫交織的“文”在進行編織的同時產生被“文”所編織。這或許就是詩人高明的表現。我們比較一下《樹洞》的寫法或許還有更多的啟示：

有些樹沒有秘密

只是在長，這棵桂樹

它有樹洞

像癟嘴的老嫗

張嘴就能看見流年

它不是《花樣年華》里的那棵樹

你探頭過去把秘密講給它聽

從此堵住這個洞，等待它下沉

埋進土里或是順著枝干、葉脈

托在每一片樹葉上

等待陽光 曝曬消融

站在東面

能看到從西面爬來的螞蟻

以及微弱的光

它的洞是雙耳，打開的竅

那些被截獲的秘密

借助了它的身體

回到風里

標題“樹洞”既是悖繆的兩個相互對立的空間，又是充滿形而上的哲思理念。樹洞的一邊存在于對立的另一邊，兩邊的樹洞都存在自身對立的另一面，從樹的一邊看不到另一邊，只有從樹對立的另一面才能有所認識和了解，從而構成相互并存、相互依賴的兩面。這讓我想起莊子的《齊物論》所論及的“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。故曰：彼出于是，是亦因彼”，即前面談到的“此即彼”的關系。這么說的話，讀者是否會茍合一個悖論的觀念：即事物的生長與消亡（或生與死）是彼此依存嗎？很顯然，這并非詩人真正關注的問題，詩的第一節就直抒胸臆，她借用了克爾凱郭爾《非此即彼》所滲透的一種生存哲學——“人生無真相，心情不選擇”，詩中寫到“它有樹洞/像癟嘴的老嫗/張嘴就能看見流年”，意即所有存在的一切都不過是過眼云煙，如逝水年華。在第二節，詩人借助《花樣年華》里的那棵樹進一步闡明人世間的一切“秘密”都無法藏匿在樹洞里，等待它的無非就是沉沒在泥土里一起消亡或蒸發在茫茫的宇宙空間里。詩的最后一節則干脆借用微弱的螞蟻的生存原則來諷喻一切事物最終都會消失得無影無蹤，就像沉溺于往事里的“秘密”一樣很難回歸到最初的心靈空間。這種排斥對外部世界的理性認識尤其是排斥依附于純思維、理性和邏輯的研究實則是來自克爾凱郭爾個人存在主義的真實寫照。換句話說，以非理性的個人存在意義出發，以排除語言、理性和邏輯來揭示獨特的個性，并揭示人的真正存在價值與意義，從而闡明了我們人類需要具體地把握個體存在的瞬間（包括喜怒哀樂）來體驗真正的人生。這當然不同于及時的享樂主義，從某種意義上講詩人的哲學理念完全吻合伊壁鳩魯關于研究哲學是“在于實際地調節人生”之準則，而非后世認定的“伊壁鳩魯的名字毫無道理地變成了舉世聞名的享樂人生的代表”，就像伊壁鳩魯在他的《格言集》里所談論的“如果一個人不知道整個宇宙的本性，但又懼怕傳說告訴我們的東西，那么，他就不可能排除對主要的事情的恐懼。因而沒有自然哲學的研究，便不能享受純凈的快樂。”其實該詩最大的亮點在于具象“樹洞”所帶來的含混，這個含混包含象征一切人的空虛心理以及人世間存在的空無，而埋藏在“樹洞”里的秘密要么隨風飄散要么就是空無的存在，詩的悖論因此拉伸了外延并釋放了張力。

四、永恒的女性引領我們上升

賈淺淺在詩集的《后記》里如此闡述：“從這部詩集里我開始輸入一個Z小姐。最初她進入我的視線是無意識的。她只是記錄我的點滴生活，但寫著寫著我發現她是我觀察周圍世界的一個角度、一個點，我忽然來了興趣有了做導演的癮。以前，只是我和這個世界在發生聯系，現在我進入她或是她，參與他們和這個世界發生關系，一切和往常一樣又都不一樣。”，于詩人而言，她愈來愈感覺世界在不斷地逃離，不斷地與她產生無限的隔閡，也就越來越凸顯模糊的意識包括記憶的碎片，就像她重新投生在一個嶄新的世界，一切又從頭開始。這樣，我便有理由確信：在詩人重新整理、歸納和總結自己探索世界奧妙的剎那，她的人生信條發生根本性的改變。其一，她漸漸懷疑自己觀察世界的能力與真實性，她需要更多的心靈指導，恰如需要一個“永恒的女性”來引領她上升到一個更高的臺階，比如抵達第十重天見到貝特麗奇，乃至見到永恒的光;其次，她在經歷無數的煎熬、苦痛與孤獨的創作體驗后，她深刻體會到波拉尼奧所論及的“寫詩是我一生最偉大的失敗”。因之，她需要重新調整她寫作的理念以及更新實驗的思路。我們來瞧瞧《雨天》有怎樣寫作思路的突破：

雨和她一樣，在天氣中變化

她摸了摸包里的香煙

聞到了桂花

四處張望，只有站在她對面的欒樹

落了滿地金色的花，被雨水踩的

語焉不詳

“雨天”“欒樹”在詩中皆成為詩人打通世界的一個有效的道具，詩人自己則變身為幕后的導演從世界的另一個窗口來觀摩即將發生的變幻。詩人借助的第三只眼睛是從雨天的氛圍里首先看見現實中的“欒樹”而后又從這顆“欒樹”衍射出他處異樣的風景，隨著交織中想象的（不如說是視覺與味覺的一場通感的置換）景致（“應該出現在另外的空間/聚攏著四處飄散的/桂花的味道”）而逃往另一個神秘之鏡。我不知道詩人為何要在詩的結尾提及一個“男人”，這種突兀的感覺難道隱藏著更深的秘密嗎？

對于賈淺淺來說，或許她的生活在很大程度上模仿藝術，這與她的家庭背景以及她所從事的文學藝術生涯息息相關，反過來說，藝術激發了她富有激情的生活，使得她能夠將生活經歷轉化為文學并獲得文學經驗。她在放逐詞語時就是等待創作的靈感，一切微弱的事物均可入詩，仿佛她的詩歌創作一直回歸她的心靈摹本，她的音符、節奏乃至一種姿態都自然而然構建成獨有的形式，而形式就是那內容的秩序，而內容之于形式就如靈魂之于肉體。最后的一首《往生者》是否能夠觸動我們的神經：

活在記憶的腐殖土里，扶搖直上

雀入大海為蛤。

在另一半球變成了

一字排開往南飛的鴻雁

無獨有偶，我們在這首另類的《往生者》中再次穿越了詩人一次真實的夢境，之所以說是“夢境”那是因為它勾連起幻境和回憶。我無法想象正是來自一個遙遠的“詞”卻把詩人拉扯回夢想的過去，雖然而它是苦痛的、悲傷的，就像“雀入大海為蛤”而讓雀的最終命運蛻變成人人可以啃噬的杯羹之物——而蛤蜊儼然成了詩人手中隱喻的本體，詩人一貫的自然銜接與自然傳承的布局通過“此在”的不同言者于戲劇性情節的對白中完成了詩人一次夢想的崇高情懷。這種“崇高”的情懷是建立在書寫人類殘酷的戰爭與人類所遭受的懲罰，詩的結尾通過象征著漂泊的悲苦人生揭示了詩寫的內涵。這同時印證了巴什拉在《夢想的詩學》所闡述的“想象的世界決定了夢想與夢想間深深的相通與交融。這種關系達到如此程度，以至于人們在要求一個人說出他對他所靜觀的世界的壯麗，以及他對深深沉思中的想象世界的宏大所感到的熱忱時，人們就能考察出他的心靈。”

五、藝術批評的恰當形式和詩意追問的無限可能

列夫·托爾斯泰坦言：“稱職的藝術批評家應該告訴人們在藝術品中搜尋觀念是徒勞的，他們必須引導讀者深入藝術本身，穿越無盡關聯構成的迷宮，乃至最終觸及支撐藝術內部關聯的法則。”我要表達的是，想在一部三百多頁的詩集里解構詩人全部的技藝特征、寫作理念及文學思想是不可能也是不必要的，正如詩人也無法在幾百首詩歌里實現創作的夢想。但，詩歌寫作在無形之中成為賈淺淺的天生命運，或者說變成她的一種信仰。于她而言，她的信仰便是忠實于詩歌語言，忠實于神秘獨白中支撐起她內心空間的獨特詩語，她總是嘗試著“出發、停頓、改變方向、修改詞匯、鍛煉語言”，她以一個詞語代言人的身份揭示出詩意的空間——她富有簡潔、明快、有節奏感并賦予對詞語欲望的直接性而帶來的重新構思和改造的完滿，她對客觀事物的觀察與形而上的思考更多是基于排除語言、邏輯之后的非理性的個人存在意義準則，她的最高虛構一方面來自想象世界里交織的回憶、夢想、迷戀與幻覺，她的不可言說的意境之美恰恰來自自然傾聽的聲音和渾然天成的自然境界，她有如內陸湖游動的一條魚，她在不斷揭示與追問一切的可能與不可能。

此外，經驗告知我們，讀詩的原則在很大程度上是基于誤讀啟示，而這正是經得起耐讀的好詩的共同特征，我之所以花費大量時間來書寫賈淺淺的詩集讀后感以至于最終在詩與詞語的接縫處揭示出詩人的創作意念（構思）之外的延伸意義，一方面基于詩人的寫作要義可以成為眾多詩寫者理想的范例，另一方面又可以從她個別作品中過于完滿的敘述而削弱了詩意的揮發，正如一些說教的文本（過度闡釋）而帶給創作的一種硬傷。然而，這越發激越詩人無限創作的可能：在今后很長的人生積淀中，詩人或許更加需要堅韌不拔的創作精神，以磨礪之心游歷于詩的險境與灘涂。西川說得好：“好的當代藝術一定包含了強勁的思維能力，而思維能力實際上綜合了視野、經驗、問題意識、對文脈（或語境）的把握、文字訓練、現實感、歷史感、創造力，以及藝術勇氣等等。”

從另一個意義上說，正是詩歌寫作的無限之不確定因素以及獲得無限重新創造的可能，才激勵著所有詩寫的空間在光照著卑微、懦弱、憂傷、苦痛、戰爭、瘟疫而帶來的災難同時閃爍著詩性的光芒。只是我們需要追問一下：貧困年代的詩人或許出于天分的本職去產生詩意而到達詩的本質，和平年代的詩人究竟能否靠近赫爾墨斯并詩意地回答上帝尚未回應的問題呢？

責任編輯：馬小鹽