伊文思：風的故事、晚年與地貌

王年軍：1992年12月生，湖北十堰人。北京大學中文系電影與文化研究方向博士研究生。

《風的故事》（Une histoire de vent，1988）完成于伊文思90歲那年，半年后，他就去世了。但是，影片顯然沒有任何風燭殘年的哀怨和彷徨。

伊文思在銀幕中展示了自己作為精靈——美猴王的形象。他像一只跳來跳去的猴子，即使從沙漠盡頭的椅子上倒下去，也會在下一個鏡頭中重新站起來。伊文思也許是在20世紀僅次于毛澤東的另一位重新喚醒了中國自古流傳的美猴王神話的人，也是第一個嘗試對美猴王形象進行現代闡釋的西方電影人。

而在影片的結尾，伊文思說：“在20世紀末，我相信了巫術。”要理解這句話，必須對他此前的一生有所回顧。從拍攝《西班牙土地》《四萬萬人民》起，他就站在了全世界左翼激進政治運動的一邊，后來的大半生從未放棄對社會主義的信念，即使拍攝大規模史詩巨著《愚公移山》之后，他也仍然抱守自己孤絕的堅持。

但是，在最后一部影片《風的故事》中，他卻說自己開始相信巫術。那時候，以東歐劇變和蘇聯解體為標志的“歷史的終結”尚未發生，而伊文思似乎已經事先超越了政治上的左右之爭，達到了渾然、和解的至境。從某種程度上說，《風的故事》也是伊文思的“詩的遺囑”。

和《四萬萬人民》中的抗日戰爭、《早春》中的三大改造和大躍進、《愚公移山》中的文革不一樣，《風的故事》中，伊文思把眼光主要投向了中國文化的沉積層，那些在歷史巨變中更有恒定性的因素。其所引用的中國文化符號又都經過了伊文思的改寫，其中不乏他對東方的奇觀化的挪用，在《愚公移山》中對京劇藝術和民間手工藝的呈現中，伊文思就嘗試展示一種略顯神秘的東方藝術，這在《風的故事》中戴面具的悟空形象、龍的面具中得到了延續。

后羿射日顯然有伊文思本人的自喻在里面，他是一個日薄西山的人在黃昏時追逐太陽、追逐光的故事。千手觀音像和其他佛教雕刻則暗示了伊文思的信仰已經從早年的馬克思主義轉向了希臘式的多神教。

紅領巾也不再是一種政治信仰的宣示了，甚至是唱著《我們是共產主義接班人》，舉行著“‘發展農業生產，推廣科學種田，的大會”，社會主義符號也僅僅與嫦娥奔月、李白醉酒的神話混合在一起，從而被中立化了。沙漠和黃土地也脫離了原來在中國版圖中的象征意義，而成為伊文思本人地貌觀的注腳，在他的Periplum中，自然界的風與巖石、土壤、樹木、動物、人之間產生密切而微妙的互動，以一種日積月累的變化傳達著關于變遷的知識。

影片中的風更有多重的含義。首先，它是風車之國——荷蘭的歐羅巴之風。其次，它是中國文化中特有的風。在中醫中，風與人體的不協調互動造成身體的病灶，影片中的醫生提示說：秋天到了，風要來了，注意身體。風預示著季節的循環。最后，風還是宇宙之風，是神秘、無限的事物在影片中的在場，風是“氣”，是以太的自然涌動，是空氣裹挾著物質粒子的自然流散。

相比而言，當代社會在伊文思的這部影片中被稀釋了，這甚至可以說是伊文思最與時代無關的一部電影。

“到前線去的旅程，喚起了對彩色的意識。我對風景產生了一種新的感覺。過去，一幅風景油畫，對我從來不產生任何個人的喜愛。我到荷蘭博物館去參觀的時候，向來只觀看人像和有人物的畫。大自然是人物活動的背景，意義不大，即使是布魯蓋爾的風景畫，在我看來，也不過是前景中人物生活、活動和舞蹈的背景罷了。萊斯達爾斯和霍比馬斯的作品，對我的意義更小。”

在《愚公移山》的訪談中，他還說：

“我們多選擇城市，少拍農村，主要是因為農村的生活節奏比較慢，季節長，要求蹲點的時間也就多……我們覺得西方城市里的觀念對鄉村生活的興趣也許不大，至少是不夠關心的。”

如今，他完全放棄了對城市的表現。也許他再也不嘗試去愉悅自己預期的歐洲觀眾了。否則，他也不會在電影中引用李白的詩。

燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃。

這些對一個非中文讀者能意味著什么呢？

他還拍山間的云霧、松樹、棧道，拍毀棄的長城。這些云霧本該是自然的，沒有文化色彩的，但是，在伊文思這里具有了禪意，是對世界的無窮變化和組合的可能性提示。

坐在椅子上，寡言少語的伊文思，意識到自己成為了紅領巾們的對立面。他也自覺地與時代擺開了距離，一種并非冷冰冰但卻更加冷靜，并非放棄立場但更加從容、詼諧的距離。詩意來自于他頭腦中對無限事物的并置。因此，這部電影也是一個20世紀人對于自身潛意識的集納箱。他希望在隱喻與隱喻之間建立一種更加漂泊的、不及物的關系，于是，現實的考量就漸漸被放在次要的位置了。

伊文思對于元電影的自覺思考體現在這部“最后的電影”對影史最早的科幻電影——梅里愛1902年的《月球旅行記》的互文中。

坐在月球上的不再是一個法國式的金發女子，而是一個有中國古典裝飾的女子，伊文思嘗試在畫面中和她對話。她講述和自己的丈夫——后羿的故事。其實，嫦娥的意象在文革中已經因為毛澤東的悼亡詩《蝶戀花·答李淑一》而變得革命化了。直到1978年，領袖去世兩年后，中國仍然發行了一部叫《蝶戀花》的電影，講述領袖第一任夫人、親密戰友楊開慧的故事。電影把領袖的悼亡詩改編成神話穿越故事，其中個人青春情結與民族成長敘事之間的轉化機制，是值得繼續探討的。

而在《風的故事》中，月球僅僅成為一種漂泊的幻想。伊文思把紀錄片推到了與其類型最遠的地方——自傳與科幻。

高唱“君不見高堂明鏡悲白發”并為攬水中之月而溺亡的李白，也是伊文思的鏡像。在電影中，他是否最后意識到自己所捕捉的也不過是一枚虛構的月亮呢？

嫦娥：“月球上沒有風。沒有一絲的風。”

幸運的是，伊文思并沒有通過神話走向復古主義。他的神話處于20世紀現代科學的邊沿上，是一種被當代意識所提升和轉碼了的神話。因此，如今能夠幻想出的嫦娥的月球，也使人想到它是一個阿姆斯特朗已經登陸、并留下過腳印的荒漠，那里空氣稀薄，沒有人煙。

同樣，伊文思首次使兵馬俑活了過來，并且按照西方式的慣常理解，把面具（persona）進行了人格化的處理。我們在影片中看到一群兵馬俑（伊文思站在中間）朝觀眾走來。

他拍的兵馬俑，甚至被認為是假的（旅游景點）。這正好預言了那年關于旅游業中假兵馬俑的新聞。

風，一種無言的隱喻。這是個人消弭了行動力，但對事物仍然以赫拉克利特式的觀念來理解的世界。

我們瘋狂地拍風

拍攝不可能之事才是生命中最美好的

我窮盡一生

去捕捉風，去駕馭風

你們會看到這一刻的到來

伊文思自白道。他拍了風，拍了風箏——龍，拍了試圖用巫術引來狂風的女人，后者以索要兩臺風扇為代價。于是，伊文思派人給她運來了兩個風扇，由駱駝馱著。

沙漠盡頭、坐在椅子上的伊文思，幾乎沒有行動的能力了。他從椅子上跌倒，但是，不久又在另外的鏡頭中站起來，試圖跟兒童們交流：

“我從遠方來，我不懂中文，很遺憾吧。”

他被送進醫院。那么，他是怎么控制拍攝、怎么‘導演，紀錄片的？他的妻子瑪索琳娜·羅立丹·伊文思（Marceline Loridan Ivens）偶爾會在鏡頭中露出半張臉。

一個人的晚年總是有很多東西不是用語言就能夠表達清楚的，尤其是他仍然懷著童稚心、對世界抱著持續探索的欲望。

伊文思的晚年，也想通過《風的故事》這樣一部故事片——也許是他的所有紀錄片中，最接近敘事的一部，講述自己一生遇到的事物，不止是東方，也不止是那些象征性的符號，而是符號所提喻的廣闊的世界，是被風所改變的地貌、沙漠、植物和人的面容。

在他的晚年，他從來沒有像現在這么從容過。