林泉之心及藝術(shù)清談

文/陳果（復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)博士、副教授） 編輯/臻熙

一、談?wù)摗读秩咧隆返木壠?/h2>

一日逛書城，偶然間發(fā)現(xiàn)一本有趣的書——《林泉高致》，是中華書局生活經(jīng)典中的一本。碰巧我的朋友略微了解繪畫，對此書也感興趣，于是就地成立一個讀書小組，兩個人就此書邊讀邊談?wù)劯惺堋?/p>

本書開篇就說中國書畫同源，兩者都是象形的，都是模仿事物之“形”而來。難怪在中國“字畫”二字常常連用，彼此相通，它們原不是兩樣?xùn)|西，卻是同出自對天地萬物形態(tài)的把握與描摹。書中引用了不少古代典籍的考證與記載，很有意思。

本書的作者是郭思，此書主要是總結(jié)歸納其父郭熙在繪畫藝術(shù)上的感悟心得。郭熙善畫山水，被譽為北宋傳統(tǒng)畫派的最后一位大師，之后出現(xiàn)了由蘇軾發(fā)起的文人畫風(fēng)潮。蘇軾崇尚道家風(fēng)骨和禪學(xué)精神，這兩種追求物我兩忘、沖融縹緲的精神氣質(zhì)于是也就融入了由他發(fā)起的文人畫風(fēng)潮中。文人畫派與北宋傳統(tǒng)畫派相比，前者重神態(tài)而輕形象，后者重神態(tài)亦重形象；前者認(rèn)為意境最重要，技法其次，后者則注重意境與技法并駕齊驅(qū)；前者偏重于作畫者的精神表達(dá)，后者也看重觀畫者的審美感受，比如書中多次談到郭熙認(rèn)為好的山水畫往往引人入勝，“觀者如涉”，也就是觀畫者不知不覺間會身臨其境、移情畫中，產(chǎn)生在此景此境間隱逸棲居的情致向往。

一方面，郭熙這一份對觀畫者的關(guān)懷并不是毫無來由，作為當(dāng)時最受歡迎的“宮廷畫師”，他的榮譽和使命都來自于皇帝對他畫藝的欣賞與認(rèn)可，他在山水畫謀篇布局的過程中，自然要格外顧及皇帝的審美情趣以及觀畫時的內(nèi)在感受。另一方面，相比于文人畫的隨性放達(dá)、率性而為，以郭熙為代表的北宋傳統(tǒng)畫派所體現(xiàn)出的對繪畫審美鄭重其事、虔心恭敬的態(tài)度，在畫技上不斷精益求精的自我提升，對每一個作品都盡心盡力、善始善終，正是當(dāng)下因為極為缺乏所以極具價值的“工匠精神”。

二、藝術(shù)家的長成

中國人欣賞“隨性”，贊賞“隨性隨心”之下的“無意之作”，總覺得這“無意”洋溢著一股子才氣、靈氣和神氣，只有“無意”才是神來之筆的證明，只有“無意”才出鬼斧神工的杰作；我們總覺得一個人需要勤勉謙恭、踏踏實實、孜孜以求才能完成一件事，雖值得敬重，卻總透著那么點笨拙遲鈍、天賦不濟、悟性不足，多少是有點瞧不上的。

換言之，中國人崇拜天才，而我們覺得天才之所以是天才乃造化之功而非人力所致，所以天才是無需勤勉努力的，勤勉努力的就不是天才。事實上，天才大多確實不需要很努力就超出常人，但天才一旦又很刻苦、很用功，這就真的天下無敵了。很多天才其實很努力，只是他們的努力我們看不見，或者他用一種不同于我們普通人的方式努力著，因為我們看不懂他們的努力，所以我們總以為他們是不努力的，吃吃天資的“老本”就可以雄踞天下。也不知道是我們頭腦太簡單，還是我們在為自己的不努力找借口，我們居然一直這么認(rèn)為，我們居然相信這就是事實。就像長久以來，我們中國人總是很崇拜“頓悟”，仿佛“頓悟”從無到有、渾然天成，其實“頓悟”都從“漸悟”來，是長期“漸悟”沉淀積累的“量變”所帶來的那一刻爆炸性的“質(zhì)變”。我們這些俗人往往簡單粗暴只看結(jié)果，當(dāng)然就對之前整個細(xì)微漫長的過程視而不見。

回到繪畫藝術(shù)，所謂的“隨心”其實都是基于日久年深的“用心”。當(dāng)這一份“用心”逐漸地養(yǎng)成，習(xí)慣成自然，深入畫家的骨髓，“用心”便成了他的天性，這時當(dāng)然就不必強調(diào)“用心”了，因為當(dāng)“用心”是他的天性，他再怎么“隨心”都是用心的。所以，我覺得一個偉大的畫家（包括各行各業(yè)的“大家”）都必須經(jīng)歷“無心→用心→隨心”這么一個成長過程，不存在“不用心的隨心”，即使有，那也只是一時運氣，曇花一現(xiàn)，隨即湮滅，沒什么可得意的。

山水畫的精神，源于自古中國人骨子里的那一種崇尚自然的道家精神。道家主張“無為”，而我們很多人總以為“無為”就是“不作為”。我覺得不是這樣的，道家的無為不是“不作為”，而是“不做刻意之為”，或者說要順勢而為。換言之，無為不是對一棵樹不管不顧，不加修剪，任其雜草叢生、盤根錯節(jié)，無為指的是要順著這棵樹的長勢來加以修剪。如果這棵樹是向東的，你不要刻意把它強行撥亂反正成向西，你可以順著它向東的這個趨勢來予以修剪塑造。說到底，還是說要道法自然。

道家尤其是莊子，逍遙自在，率性而為，他的思想對中國傳統(tǒng)的藝術(shù)家和思想家影響深遠(yuǎn)。“率性而為”也成了中國人的一種自由觀，但我覺得日常生活中，人們對這四個字也有一些誤解，人們常常以為率性而為，就是任性妄為。那不是率性，率性不等于任性。

率性，指的是你順著自己的天性本心、根據(jù)自己的內(nèi)在屬性，前提是你了解這些。然后“率性而為”指的是你根據(jù)你對自己的了解，追隨自己所認(rèn)識到的自己的屬性去行動、去生活。而“任性妄為”是指你對自己的本性沒有很深的了解，因為這種無知，你處在一種驕縱放肆的自我迷失狀態(tài)。率性基于一定的自知，它是一個很高級的境界，某種程度上可以說是一種理性的狀態(tài)；但任性恰恰基于無知，它是一種情緒化的放縱。率性是有方向的，任性是無序的。它們兩個看似在表象上是一致的，但在本質(zhì)上是截然相反的。

三、“藝術(shù)具有招魂作用”

觀畫，分兩種。有一種是純觀賞性，那就是你覺得這畫很美，具有可看性。另一種則是置身其中，情境交融——這畫對你而言不僅僅是一個供你賞玩的外物，而是它喚醒了你的內(nèi)心，使你與它產(chǎn)生了一種精神上的對接。觀畫時，你不再是畫外之人，而是不知不覺人在畫中，仿佛你能感受到這畫中山林的幽靜、山泉的響聲、煙霧的縹緲、行人的腳步聲……這是郭熙所說的激發(fā)觀畫者的“林泉之心”——這是發(fā)生在藝術(shù)品觀賞中的一種深度交流，是藝術(shù)品對人的招魂。

莊子書中用了很多動植物擬人的比喻和象征，其實就是人情與物性對接的一種“通感”，讓人對原本格格不入的事物能感同身受。這一點不由得聯(lián)想起美國電影《阿凡達(dá)》，外星生物把彼此的尾巴接起來，靈魂就相通了。有“神游”傳統(tǒng)的道家有這種“通感”挺正常的，但西方這種感悟是從哪里來的，它的思想起源是什么？我覺得可能是來自基督教吧，上帝用他的形象造了所有的生命，所有的生命都共有上帝的精神，于是這個共同的部分使得自然萬物可以靈魂相通。這讓我想到米開朗基羅的名畫《創(chuàng)世紀(jì)》中最引人注目的一幅畫面《創(chuàng)造亞當(dāng)》：上帝耶和華與亞當(dāng)之間以手指的對接來象征靈魂的相通。

四、中西繪畫略談

繪畫分兩種：第一種是模仿，追求逼真精確；第二種是創(chuàng)造，自我情感信仰的投射與釋放。

西方也有描繪山水的風(fēng)景畫，但他們很長時間內(nèi)屬于第一種畫風(fēng)，他們注重形態(tài)上的寫實性，就是要畫得像，其中能像照片般精準(zhǔn)反映真實者便是上品；中國山水畫則很早就開始追求第二種，即講究以物境來烘托情境與意境，所以事物的形象相對畫家想要傳達(dá)的精神意向顯得相對次要。我覺得兩種繪畫系統(tǒng)的側(cè)重點不同，西方人注重形似，東方人注重傳神。

中國傳統(tǒng)繪畫作為一種技藝，也有很多方法論上的東西，來自畫家長年累月的觀察嘗試，然后總結(jié)提煉。比如郭熙著名的“三遠(yuǎn)說”理論——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，或者“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目”的繪畫規(guī)律；再如中國山水畫里面，要體現(xiàn)一塊石頭的質(zhì)感，它會用皴法磨出來，看上去就成了一塊厚重有分量的石頭。但總體而言，中國山水畫是寄情于山水，以山水傳情達(dá)意，情意才是重點。

我覺得西方繪畫，大多是肖像畫，哪怕是風(fēng)景畫，也是對風(fēng)景的“肖像畫”。肖像畫就是重在刻畫形象，它強調(diào)的是對事物的形態(tài)、樣貌做一個如實的描述。而東方畫師更像是“心靈畫手”，注重的是事物神態(tài)、氣質(zhì)、風(fēng)骨的呈現(xiàn)。一個注重外在的描述，一個注重內(nèi)在的挖掘。

西方繪畫很長一段時間里面都是人物肖像畫占據(jù)主流的，甚至到了十八、十九世紀(jì)法國的風(fēng)景畫起來的時候，人物肖像畫也沒有讓位的意思，同時并存，直到今天，人物肖像畫也一直沒有衰落。所以在西方繪畫中，人物一般總是中心對象，景物是人物的襯托。中國山水畫里面，人物卻是一個點綴物，有的時候可能人物都沒有出現(xiàn)，就算有，也是整個畫面中一個一個很小的點，人物總在天地間。據(jù)說，西方繪畫初入中國，郎世寧曾給清朝的皇帝看西方畫，皇帝無動于衷，說西方畫雖然畫得很像，但東方畫更有意境。在皇帝眼里，他更傾向于東方的精神繪畫。我總有一種感覺，西方人的繪畫是科學(xué)，而東方人的繪畫是詩歌。科學(xué)強調(diào)精確性與清晰性，可量化、可分析、可檢驗，甚至可分解。

法國印象派剛起來的時候，也有科學(xué)的投射。據(jù)說印象派先驅(qū)英國的透納，他跑到意大利逛了一圈，看到了海上的船在海面漂漂蕩蕩，陽光閃閃，波光粼粼，海面上的光線飄忽夢幻，然后他突然有靈感了——就畫那種瞬間的印象，把這種印象用繪畫加以定格。他曾經(jīng)用三菱鏡來分解出太陽光的各種顏色，很有科學(xué)精神。西方開始將主觀情感和精神投射入畫是到后印象派時期，它從寫實到非寫實，再到后來的抽象畫，過渡到人的精神，視野從向外慢慢轉(zhuǎn)向內(nèi)在，走上了自我心靈的探索之路。

我們贊嘆梵高畫中的那種體現(xiàn)主觀意識的、主觀情感的所謂“現(xiàn)代性”，其實在比郭熙更久遠(yuǎn)的年代的中國繪畫當(dāng)中就有了。所以你會發(fā)現(xiàn)，我們所說的西方繪畫的現(xiàn)代性，倒像是對中國古代的一種復(fù)古。就像當(dāng)代抽象畫藝術(shù)家波洛克，用復(fù)雜的線條和顏色來表現(xiàn)他的精神世界，而不太注重“形”的刻畫，這與中國北宋時興起的文人畫潮似乎有某種暗合之處。

其實，說中國的繪畫是詩歌，古已有之。“詩是無形畫，畫是有形詩”，蘇軾就曾評價王維的詩與畫“詩中有畫，畫中有詩”。王維有詩“行至水窮處，坐看云起時”就充滿畫面感，多么詩畫一體！所以，古來在山水畫上揮毫題詩還真不是什么附庸風(fēng)雅之舉，或許古人早已洞察，唯有詩能解讀畫，詩歌才是繪畫的知己。

五、雜趣

● 郭熙有些觀點真的挺有意思的。他常把“天地”擬人。他說什么叫石頭？石頭就是天地的骨頭；什么是水？水就是天地的血液。郭熙以天地擬人，說明天地對他來說不是冷冰冰的死物，而是熱氣騰騰的生命，由此可見他對山水飽含深情。他畫的不僅僅是山水的形態(tài)，他是帶著感情畫山水，畫出的山水也格外有情。書里有句話很動人，只有把山水當(dāng)成有生命的東西，才能畫出山水的生命。

● 另外，寫這本書的郭思，也是一個很有才情的人，也擅長繪畫，但他沒有子承父業(yè)繼續(xù)擔(dān)任皇帝的御用畫師，而是當(dāng)了行政官員。古代的宮廷畫師，難脫以技藝取悅于他人的娛人色彩，社會地位縱使高，到底還是不受人尊敬，所以郭思寫這本書的初衷，也是在某種程度上為父親正名，表明其父郭熙不但有畫藝，而且很有思想。就如本書一開始提到的，郭熙深諳道家之學(xué)，也是一個具有良好修養(yǎng)、獨到見地的藝術(shù)家。

● 藝術(shù)、哲學(xué)跟現(xiàn)實是怎樣的一種關(guān)系，是一個很有意思的話題。現(xiàn)實屬于此岸世界，哲學(xué)、宗教、藝術(shù)屬于彼岸世界。有時候，此岸世界的光明會照亮彼岸世界，兩岸之間交相輝映、互補互成。但此岸世界跟彼岸世界并不一定息息相關(guān)。尤其你會發(fā)現(xiàn)一個很神奇的現(xiàn)象，此岸世界越混亂、越壓抑的時候，往往彼岸世界倒有一些無與倫比的光彩和榮耀。戰(zhàn)國的混亂紛爭、魏晉的荒唐黑暗，此岸世界正處亂世、處境艱難，或許正是這種黑暗，把人們驅(qū)趕去了彼岸世界，人們紛紛從現(xiàn)實生活抽離，躲進自己精神世界；此岸卑污昏暗，于是他們?nèi)ケ税妒澜鐚ふ夜饷鳌?/p>