民國時期樂譜文獻特征之論析

吳源淵

摘 要：樂譜是典型的音樂文獻，屬于專科文獻學研究的范疇。在民國這一中西音樂文化相互融合的時期，樂譜文獻發生了深刻的變化，呈現出特有的發展軌跡。本文以研究民國時期樂譜文獻為核心，分析民國樂譜的特征，推動圖書館的服務多層次化發展，助力音樂專業領域的教學與科研。

關鍵詞：民國樂譜;音樂文獻;樂譜特征

中圖分類號：G255.6 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 08-0-04

一、引言

樂譜是以文字、數字、符號或圖形記錄音樂知識信息的一種典型的音樂文獻，是專科文獻學的組成部分，其在中國歷史的漫漫長河中，不斷發展演進。民國時期，中西方文化相互碰撞、交匯、融合，已經發展了幾千年的中國傳統樂譜深受西方音樂文化的影響，在這社會變革的38年中，發生了深刻的變化，繼往而開來，為新中國成立后樂譜文獻的昌盛繁榮鋪墊了發展的基石。民國時期的樂譜具有很高的歷史文獻價值和學術價值。文獻是歷史的印記，民國時期樂譜作為史料，記載了封建社會終結后至社會主義新中國成立前這段時間的人文動態與歷史思潮，記錄了這一時期音樂文化的發展變遷及其映現出的社會動蕩與變革，有很高的研究價值。民國時期既承載了中國的傳統又吸收了西方現代的文明，期間的文化爭論與文化借鑒共存，多樣豐富的樂譜文獻正是民國時期音樂學術發展和演進的真實寫照。根據中國藝術研究院音樂研究所資料室所編輯的《中國音樂書譜志——先秦至1949年音樂書譜全目》和上海音樂學院圖書館編輯錢仁平主編的《民國時期音樂文獻總目》、陳建華、陳潔編著的《民國音樂史年譜》以及天津音樂學院圖書館館藏民國時期樂譜文獻等有關資料的分析，文章對這38年來出版的樂譜文獻特征進行了概括。

二、民國時期樂譜發展的階段性簡述

（一）中華民國建國至“五四”運動期間（1912年至1919年）流傳的樂譜文獻

1912年，中華民國成立后，教育主管部門重視繼續推行新的教育體制和發展新的學校音樂教育，以“學堂樂歌”為主的新音樂啟蒙運動繼續，學堂改為學校，音樂列入必修課，“樂歌”類樂譜接連出版，其中，沈心工的《（重編）學校唱歌集》（上海文明書局）、馮梁的《軍民教育唱歌初集》（廣州音樂教育出版社）、金航琛的《新教育唱歌集》（上海教育實進會）、張秀山編《最近中等音樂教科書》（宣元閣）等皆為優秀之作。這些歌唱教材樂譜主要是簡譜或五線譜記譜的教學用歌曲集，大多以外國音樂作品的曲調為旋律進行填詞而成。

民國時期京劇的耀眼斑斕已經掩蓋住了南北曲、昆曲的光彩，但是，南北曲、昆曲的曲譜文獻在民國依然大量流傳，與京劇曲譜競相爭輝。南北曲、昆曲樂譜多以抄本散布，且整出較少，以琴鶴堂抄本《春香鬧學》、正津興文社抄《占花魁（賣油郎）》、陸松甫抄《梨園雅趣（茶敘）》、趙笙鶴抄《擒瑜》這類零折曲譜較多。與南北曲、昆曲曲譜的手抄本相對，這時期的京劇曲譜則多為正式刊行本，如曾志忞等編白承典等制譜的《天水關（八場京劇）》（中西音樂會刊行）、知音俱樂部編《京調工尺譜》（北京中華書局）、陳星垣編《京調胡琴秘訣》（中華圖書館）等。器樂曲樂譜主要為中國傳統樂器曲譜，如張仁記抄《笛曲》（抄本）、唐在田氏編《簫譜》（文智書局）、王登杰抄《平沙落雁》（琴硯齋藏本）等。這些傳統器樂譜與出版的新音樂的聲樂譜記譜不同，主要為工尺譜和減字譜，部分曲譜版本為抄本，西方器樂作品較少，如鋼琴譜《進行曲》和風琴作品《風琴教科書》等皆為五線譜版。宗教音樂樂譜文獻有道教的松甫抄《法香》（抄本）、《獻神書》（抄本），天主教、基督教的勝世堂編《清音譜》（河間府勝世堂）、中華基督教青年會編《青年詩歌》、鄭覲文撰《雅樂新編初集》（丙辰雜志出版社）等，這些曲譜多為抄本，也有少量的石印本和正式出版的樂譜。整體而言，民國初期出版的樂譜文獻相對民國其他時期在數量上要少，主要為“學堂樂歌”這類的聲樂作品和中國傳統的器樂作品。

（二）“五四”運動后至抗戰爆發期間（1920年至1931年）出版的樂譜文獻

音樂文獻在“五四”精神的映耀下發生了深刻的變化，流傳的樂譜亦不可避免地深受影響。

20世紀20年代后，“學堂樂歌”的發展貫穿于社會革命運動之中，以此發展起來的群眾歌曲漸為流行，出現了中國青年社編的《革命歌聲》（中國青年社）、李劍虹編的《雪恥歌集》（革命軍事新聞社發行、上海新中華書店總集）、時希圣編的《救國歌選》（上海新民書局）等眾多歌唱曲集。

除此之外，以黎錦暉為代表的創作歌曲和兒童歌舞音樂也是該時期重要的樂譜文獻，如黎錦暉作的《落花流水》（文明書局）、黎錦暉等編《乳娘曲》《寒夜曲》《麻雀與小孩》（上海百代公司）、黎錦暉編的兒童歌舞音樂《好朋友來了》（中華書局）、黎錦暉歌舞音樂《七姐妹游花園》（中華書局）和《小羊救母》（中華書局）等。同時期趙元任等音樂家的創作和編輯的重要聲樂作品也相繼出版，包括青主的《清歌集》（上海某書店）、趙元任編的《新詩歌集》（商務印書館）、郭沫若詞、王沛倫曲《別離》（小說林書社）、豐子愷、裘夢痕合編《歌曲集（中外名歌五十首）》等。

“五四”運動后至抗戰爆發期間的民族器樂譜中主要為古琴譜和琵琶譜，如李漢青輯《蕉影軒琴譜》（抄本）、馮水校訂《廣陵散譜》（民國十六年刊本）、王賓魯輯《神庵琴譜》（神庵琴社石印本）、吳承灝編《怡怡室琵琶譜》（抄本）、沈瀚編《養正軒琵琶譜》（南匯商益印務局）等，兼有譚榮光編《粵東鑼鼓樂譜》（刻本）、楊宗稷編著《琴瑟新譜》（鉛印本舞胎仙館刊本）等少量的民族器樂合奏譜。這時期的民族器樂譜更多的是延續了傳統，記譜以減字譜、工尺譜等中國傳統的文字譜為主，抄本、刻本、印本交織。西洋器樂譜主要以鋼琴譜為主，包括郝路義（L.S.Hammond）編《梅花三弄》（商務印書館）、繆天瑞編《簡易風琴鋼琴合用譜》（三民圖書公司）、柯政和編《鋼琴聯彈曲集》（中華樂社），兼有朱穌典、徐小濤合編《新中華風琴課本》（中華書局）、【日】井奧敬一編《初等口琴練習曲集》（上海神州國光社）等少量其他西洋器樂譜。

宗教音樂樂譜包括汪家玉編《華嚴字母音譜》（石?。㈠a棠抄《神道笛曲》（抄本）、王載編《頌主詩歌》（福州陽岐救恩報社）、瑪利化弗（Mari R. Hofer）編《伯利恒的故事》（上海廣學會）、龔賚譯述《福音詩歌》（福音書局）等。這時期的宗教樂譜中天主教、基督教音樂的樂譜漸為流行，國人對西方宗教音樂逐漸接受，中華基督教青年會全國協會校會組編印的《有譜青年詩歌節本》、閻述詩集譯并編輯的《新舊約圣詩集》（奉天諧和音樂團石印本）、趙子宸、范天祥和譜《民眾圣歌集》（華北公里會）等圣歌集與以往外國傳教士編印的不同，是由中國宗教界人士或音樂家編輯，部分詞曲由國人自己創作，開啟了圣歌中國化的初步嘗試。

以京劇為代表的戲劇音樂樂譜在這一時期興盛起來，京劇、南北曲、昆曲的曲譜文獻逐漸豐富，流傳的曲譜包括知音館主編《大正琴戲曲譜》（北京中華印刷局）、鄭劍西著《二簧尋聲譜》（上海大東書局）、方成甫編著《霞光京調集》（上海群眾圖書公司）、劉天華編《梅蘭芳歌曲譜》（油印本）、殷溎深傳譜《琵琶記（八冊）》（上海朝記書莊）等諸多整出、零折、曲集樂譜。

1927年上海國立音專成立，音樂專業教學用樂譜始有出版，如蕭友梅編《小提琴教科書》（商務印書館）、胡周淑安編《英文復音合唱選第一卷（國立音專叢書）》（商務印書館）、劉質平編《彈琴教本第一、第二集（師范講習科用）》（上海泰東圖書局）等。

（三）抗戰爆發后至新中國成立期間（1932年至1949年）出版的樂譜

九一八事變前后，抗日救亡歌詠運動拉開帷幕，黃自、聶耳、冼星海、賀綠汀等許多愛國音樂家登上了歷史的舞臺，譜寫了眾多的群眾性愛國歌曲，包括黃自曲《愛國合唱歌集》（上海商務印書館）、冼星海著《保衛祖國》（文藝研究會）、聶耳作《聶耳全集》（音樂書店）、冼星海著《星海歌曲集》（新先書店）、天蘭詞冼星海曲《九一八民眾大合唱》（油?。⒐饽┤辉~冼星海曲《黃河大合唱》（延安文藝供應社）、舒模著《民主抗戰進行曲》（重慶南方印書館）、賀綠汀曲《勝利進行曲》（油?。┑?，值得一提的是，聶耳譜曲的《義勇軍進行曲》刊登于1935年6月11日出版的《電通》畫報第二期。保存至今的抗日救亡歌唱樂譜還包括泉山書社編印《怒吼集》、夏之秋曲《歌八百壯士》（商務印書館）、伊蘭編《抗戰歌曲集》（抗日救亡出版社）等。這一時期出版的聲樂曲譜中民歌也占據了重要的一席之地，其記譜形式主要為簡譜，包括蘇夏編曲《新民歌集》（中華樂學社）、魯藝文學院編《陜北民歌》（新華書店）、南京中大鐘山合唱團編印《阿拉木汗——中國民歌選輯》、王洛賓編譯《西北民歌集》（重慶大公書店）等。

隨著民國時期不同文化的碰撞交融，外國聲樂作品的樂譜也逐漸豐富，如柯政和編《世界名歌一百首》（中華樂社）、趙沨編譯《海之歌》（昆明崇文印書館）、梁樹德等編《春天的歌》（廣州萬國書店）等。蘇聯的聲樂作品樂譜在這一時期也已大量傳入中國，如陳原編譯《蘇聯名歌集》（新歌出版社）、李凌編《喀秋莎》（讀書出版社）、靈珠等譯《愛上了征衣的女郎》（桂林河山出版社）等。

除此之外，國立音樂院創作的樂譜文獻也逐漸豐富起來，有周淑安曲《抒情歌曲集（國立音樂?？茖W校叢書）》（上海商務印書館）、應尚能編《燕語（國立音樂專科學校叢書）》（上海印書館）、江定仙等曲《線譜活頁歌選》（國立禮樂館）、國立音樂院生活快報社《鬧元宵歌曲集》（油?。┑取?/p>

在戲劇音樂方面，新歌劇、新秧歌劇在根據地與解放區盛行起來，出版的曲譜包括晉察冀阜平高街村劇團集體創作的歌劇《窮人樂》（韜奮書店）、馬可等作曲的歌劇《白毛女》（韜奮書店）、晉冀魯豫軍區文工團編的歌劇《軍民一家親》（中原新華書店）、王大化等集體創作的秧歌劇《兄妹開荒》（韜奮書店）、曹念平等創作于大波曲的秧歌劇《翻身年》（遼寧省白山文藝工作委員會）、左林著血明曲的秧歌劇《光榮夫妻》（農工書店）、冀東文工團集體創作姜純一作曲的秧歌劇《當模范》（冀東新華書店）等。

20世紀30年代40年代的電影歌曲名噪一時，其曲譜文獻留存下來的也比較多，有明星社編《電影名歌集》（上海大國出版社）、聶耳作曲《桃李劫（畢業歌）》（上海星光歌舞社）、上海星光歌舞社編印《大路歌歌集》等。

1932年至1949年流傳至今的民族器樂譜相對少，主要為二胡曲譜和器樂合奏譜。二胡音樂在三、四十年代流行一時，所流傳的樂譜相對其他民族樂器要多一些，如劉復編纂《劉天華先生紀念冊》（中央研究院歷史語言研究所等處捐資印刷）、陳振鐸編《南胡曲選》（河北省立女子師范學院?。?、白雪國學社編《二胡習奏曲選》（油印）等。這期間民族器樂合奏譜保存至今的主要是廣東音樂樂譜，包括廣東粵曲研究會編印《東方名歌曲》、王澤南譯著《粵曲選集》（北平中華樂社）、趙裕編《（中西對照）粵樂新曲譜》（嶺南音樂研究社）等。琵琶譜和琴譜也有，但數量上很少，如楊蔭瀏著《琴譜》（油印）、何柳堂、何與年著《琵琶樂譜》（新月唱片公司）、曹安和、楊蔭瀏合編《文板十二曲》（教育部音樂教育委員會）等。

20世紀30年代以來，中國西洋樂器的創作實踐取得了長足進步，保存下來的樂譜有賀綠汀曲《牧童之笛》（日本東京單式印刷株式會社）、老志誠曲《牧童之樂》（東京龍吟社音樂事務所）、趙行道曲《紡車》（燕京大學音樂系油印本）等，其他編輯、翻譯的西洋器樂曲譜包括柯政和編《提琴名曲集》（中華樂社）、薛夫佐夫（I. Shevtzoff）編《波巴大提琴曲選》（商務印書館）、帕波爾著《音樂會的波蘭舞》（商務印書館）、豐子愷編《洋琴名曲選》（上海開明書店）、周玲蓀編纂《風琴練習曲集》（商務印書館）、王慶隆編《高級口琴獨奏名曲》（世界書局）等。在抗戰爆發后至新中國成立這18年間，宗教音樂樂譜依然以天主教、基督教的音樂樂譜為主，包括李抱忱編《普天同唱集》（樂友社）、孫喜圣編《奮興布道詩歌》（南京漢西門長老會堂）、江文也曲《第一彌撒曲》（北平方濟堂思高圣經學會）等。

三、民國樂譜的主要特征

（一）民國時期的樂譜文獻記譜方式錯綜繁雜，律呂譜、減字譜、工尺譜、簡譜、五線譜相互交織

民國時期樂譜文獻記譜方式的交織是中國樂譜文獻發展進程中一個重要的轉折點，標志著以文字譜為主要記譜形式的中國傳統樂譜文獻逐漸走向了以西方記譜法為主要記譜方式的現代樂譜發展的新道路。中國傳統的記譜是以文字為符號記錄音樂的，到了民國時期，隨著中西文化的碰撞，簡譜和五線譜興盛起來，中國傳統的記譜方式與之相互影響，相互作用，形成了民國時期樂譜文獻與中國傳統曲譜和現代樂譜截然不同的一個獨特特征。

19世紀末20世紀初，簡譜從日本傳入中國，由于簡譜的記法與中國傳統的工尺譜的記譜方法相接近，因而在中國得到了廣泛的應用。沈心工1904年編著的《學校唱歌集》是中國第一本簡譜記譜的樂譜專著，之后，在“學堂樂歌”的推動下，簡譜在民國時期逐漸廣泛應用于學校歌唱曲譜中，20世紀30年代，隨著抗日救亡歌詠運動的展開，簡譜更是普及到了群眾性的歌唱作品中，像聶耳的《義勇軍進行曲》、冼星海的《黃河大合唱》創作初稿都是以簡譜記寫。簡譜的應用不僅是在聲樂譜的文獻中，而且逐漸擴展至其他音樂體裁的樂譜文獻，如劉文祥著《簫譜大全》（北京中亞書局）、白雪國樂社編《二胡習奏曲選》（油印本）、何柳堂、何與年著《琵琶樂譜》（新月唱片公司）等，甚至在戲曲曲譜中都存在以簡譜記譜的樂譜文獻，如葉少峰編《平劇詞曲全集》（戲劇出版社）、倪博久編著《鄭成功》（重慶北新書局）、沈乃葵編制《玉堂春》（上海戲學書局）等。

五線譜傳入中國的時間較之簡譜更早，是在清朝康熙年間由葡萄牙傳教士徐日升傳入中國，但是其在中國的專業化、系統化的應用與發展也是在民國時期。肖友梅等音樂家先后出版的《今樂初集》（商務印書館）、《新歌初集》（上海商務印書館）、《小提琴教科書》（商務印書館）等樂譜文獻對五線譜在民國時期的實踐與發展起到了積極的推動作用。民國時期運用五線譜記譜的樂譜文獻主要為西方的天主教、基督教音樂的樂譜、聲樂樂譜、西洋器樂譜，在民族器樂譜中，只有二胡、琵琶等少量樂器存有五線譜，包括劉復編纂《劉天華先生紀念冊》（中央研究院歷史語言研究所等處捐資印刷）、陳振鐸編《二胡曲選》（教育部音樂委員會編?。⒉馨埠?、楊蔭瀏合編《文板十二曲》（教育部音樂教育委員會）等。

中國傳統記譜的樂譜文獻在民國時期依然大量流傳，特別是琴譜、道教音樂和典禮音樂曲譜的文獻，在民國時期大量沿用了傳統的律呂譜、減字譜、工尺譜，如范本崇輯《上海祀孔譜》，其運用了工尺譜、減字譜、律呂譜三種傳統的記譜法。在琴譜、道教音樂和典禮音樂中，只有鄭覲文編《雅樂新編》（丙辰雜志社）等少數的樂譜采用了簡譜或五線譜的記譜方式。民國時期樂譜文獻中不僅有單一記譜方式的樂譜，還有多種記譜法相互交織的音樂樂譜文獻。凌純聲、童之弦編的兒童歌舞音樂《霓裳羽衣》（上海商務印書館）就采用了簡譜、五線譜和工尺譜三種記譜方式，劉天華記譜的《梅蘭芳歌曲譜》（1930印本）則運用了工尺譜、五線譜兩種記譜方式，許志豪編輯的《（中西對照）京劇歌譜一千首》（上海國光書店）運用了簡譜、工尺譜兩種記譜法，黃縣軍樂研究會匯輯《步號進行曲》（吉祥石印局）用了簡譜、五線譜兩種記譜方式。這種采用多種記譜方式的樂譜文獻在現代樂譜中已經難尋蹤跡，但是在民國時期的聲樂作品、器樂作品、戲劇作品，甚至是宗教作品中都可尋到印記。

（二）民國時期樂譜文獻中的油印本、石印本、抄本和刻本

印刷版本的多樣化是民國時期樂譜文獻的典型特征之一。油印本、石印本、抄本和刻本的樂譜文獻在當前出版的樂譜中已經難覓蹤跡，但是在民國的樂譜中大量存在。油印又名謄寫印刷，是一種簡便的印刷方法，民國時期物質資源匱乏，特別是在革命根據地，因為缺少鉛印的條件，油印成為文字宣傳的重要方法，存留下來的油印本樂譜大部分也是革命根據地印制的，如梅濱編《大翻身》（第三野戰軍后勤政治部宣傳部）、馬可等作曲《白毛女》、西北文藝工作團《學習吳滿有》等。石印本是用石印印刷的圖書，晚清時石印技術傳入中國，在民國初期的樂譜文獻印制中依然有使用，主要為聲樂樂譜，包括歌曲和戲曲等作品，如政事堂禮制館、徐世昌編《國樂譜》、五洲書店編輯《民歌四十首》、第一軍文藝工作團編《活頁歌選》、殷溎深傳譜《牡丹亭曲譜二卷》（上海朝記書莊）等，其中，整出的南北曲、昆曲大部分都是石印本，也不乏有曹沄（心泉）譜曲《凈土傳燈歸元鏡四冊》這樣的套色石印本，但是，其他音樂形式的石印本樂譜相對要少。民國時期抄本樂譜文獻主要是中國傳統的戲曲、民族器樂、道教音樂和典禮音樂的曲譜，如正津興文社抄《占花魁（賣油郎）》、勗潛居士抄《琴譜略抄》、錫棠抄《神道笛曲》、中華音樂院國樂研究會抄《中和樂》等。刻本是用雕版印刷的方法印裝的書籍，在唐代已有流傳，至民國時期用雕版印制的樂譜文獻已經很少，只有楊宗稷輯《琴粹四卷》（九疑山人精寫刻本）等民族器樂樂譜文獻中存有一二。

（三）民國時期樂譜文獻的發展與歷史的發展、音樂史的發展息息相關，具有典型的時代特征

民國時期是一個動蕩的時代，物質資源匱乏，生活貧苦，人民大眾在精神上求新求變。從音樂創作的體裁上講，聲樂體裁優先于器樂體裁，易于表演和傳播，容易被群眾所接受，在民國時期的樂譜文獻中所反映出來的就是民國時期的歌曲樂譜的存量相對要多，從“學堂樂歌”到“抗日救亡歌詠運動”，其內容映現出了人民群眾求革新、求獨立、求解放、求發展的精神，當時很多歌曲也切實起到了鼓舞革命、教育百姓的作用。民國時期人民受的教育水平較之新中國成立后要低，留存下來的中小學教學用譜相比高等教育和專業音樂教育的樂譜要更為豐富。民國在傳統文化發展上又是一個承上啟下的時期，大量的戲曲曲譜、民歌樂譜和傳統器樂譜的流傳，特別是抄本、刻本和石印本的樂譜文獻都是對中國傳統文化的繼承，這些樂譜文獻為當代傳統文化的發展增加了積淀。同時，民國又是一個中西音樂文化交融的時代，以西方記譜法記錄的中國傳統音樂的樂譜、中國作曲家創作的中國風格的西方音樂體裁作品的曲譜等都是對當時中西音樂文化相互滲透融匯的真實寫照。

四、結語

樂譜歷史文獻是音樂院校圖書館重要的特色館藏文獻資源之一，它記錄著音樂發展的歷史，反映了各個時期音樂創作的特點，對于推動音樂史學研究和促進音樂專業教學科研的發展有著重要的意義。開展對樂譜歷史文獻的研究既有益于圖書館特色資源建設與復合型、應用型人才的培養，而且有助于拓展專業知識的存貯與信息傳播，滿足不同層次用戶的多樣化與專業化需求，推進圖書館的特色服務，提升圖書館學科服務水平與核心競爭力，進而提高讀者對圖書館價值的認知。

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