日本電影藝術家黑澤明與小津安二郎藝術風格探析

王慶

摘 要：一百多年的電影長河中，演繹著電影藝術的經(jīng)典與沉浮。日本是最早引進電影的亞洲國家之一，在日本本土特有的文化背景和人文精神的影響下，日本電影也涌現(xiàn)出不少享譽全球的藝術大師。黑澤明與小津安二郎就是他們中間的佼佼者，其作品深刻揭示了當時日本的社會環(huán)境和日本人民的生活狀態(tài)。重溫大師的藝術魅力，要從兩個方面去了解，一是從日本傳統(tǒng)民族文化方面了解他們所訴求方向的不同，二是通過兩位大師的藝術風格來展現(xiàn)與當時社會現(xiàn)狀相互融合的歷史情結(jié)。

關鍵詞：日本電影;藝術家;藝術風格

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 18-0-01

一、引言

20世紀50年代末，黑澤明與小津安二郎在國際電影節(jié)上嶄露頭角，將日本電影推上世界影壇。黑澤明，1910年出生在日本東京的一個武士家庭，青年時期的黑澤明進入影壇后，日本的文化精神始終貫穿著他的電影人生。黑澤明的《羅生門》《七武士》等影片家喻戶曉，他也被稱為“電影天皇”。小津安二郎，1903年出生于東京深川區(qū)的一戶名門。《懺悔之刀》《秋刀魚之味》是不同時期的代表作品，小津安二郎一生導演了54部作品。

二、同一民族文化下不同的文化訴求

黑澤明和小津安二郎都善于理解自己民族的文化特點，他們的電影彰顯著日本的民族特色。在黑澤明的影片中，有著強烈的日本傳統(tǒng)文化戲劇的痕跡，人物造型吸收了其中的藝術表現(xiàn)方法，他傳遞給觀眾的是人性的某個方面，而不是人的全部復雜的形象。日本傳統(tǒng)劇能劇對黑澤明影響巨大，這猶如中國的京劇影響早期中國電影一樣，黑澤明曾表示，電影出現(xiàn)高潮片段，他不會用演員的喜怒哀樂來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

小津安二郎的鏡頭大多表現(xiàn)生活中的倫理美和人性美，所以小津的作品一般描寫普通人，家里吃飯、酒館聚會、做家務、工作、結(jié)婚等。《秋刀魚的味道》以暮年的傷感為主題，周吉在聚會中和老師、同學所發(fā)生的一切，讓他感到女兒應該出嫁，同時嫁女后的孤獨讓他在續(xù)弦問題上展開思想斗爭，靜默而穩(wěn)定的空間似乎納入所有的人情變遷，各自的命運展現(xiàn)不同的人生軌跡和對生活的無奈。

日本列島地域狹小形成了其文化結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和民族結(jié)構(gòu)的單一性。日本民族的開放與封閉是相輔相成的，黑澤明的特點是他對人物心理的重視和挖掘，對人性和社會的揭露導致日本人對他的這些作品非常反感。在小津而言，他的特點與黑澤明不同，他更注重人物內(nèi)心的反映，他的影片更想表現(xiàn)的是家庭倫理和相互間的親情、愛情，孩子長大，女兒結(jié)婚以及兩代人的關系等等，是日本生活的本質(zhì)，也是小津影片的重點。黑澤明作品現(xiàn)代感強烈，被西方人認可，而小津的影片傳統(tǒng)東西多，不被西方人認可。

三、同一時代背景下的不同藝術風格

從電影表現(xiàn)風格來看，黑澤明更傾向于現(xiàn)實主義作為影片基調(diào)。他的影片運用符合客觀的敘述方式，真實反映日本社會現(xiàn)狀和百姓生活的艱辛。黑澤明的影片受到寫實主義風格的影響，在他的鏡頭下，始終展現(xiàn)鮮活的視覺形象，起伏鮮明的節(jié)奏、夸張的形體動作，使影片具有黑澤明特有的語言風格，即使是黑白片，他運用這些元素，讓人感覺到影片的唯美。

小津的影片追求的是真、善、美浪漫主義情懷，對現(xiàn)實有著美好的向往。他的影像風格是主觀的，敘事方法符合常規(guī)的情感演繹。20世紀30年代初的《東京的合唱》和《生來才遇到》這兩部影片，標志著小津確立了自己的風格。

從電影的空間和時間來看，黑澤明與小津安二郎的影片呈現(xiàn)出各自不同的空間特點。黑澤明影片的故事空間呈開放狀態(tài)，它始終同整個社會保持著密切的信息交流。以黑澤明的電影《七武士》為例，這部影片描述的故事是虛構(gòu)的，但它具有現(xiàn)實的意義，影片拍攝的背景正是日本戰(zhàn)國時代群雄逐鹿，割據(jù)稱雄的時期，武士的霸道，百姓的怯懦，正是當時社會真實的寫照。黑澤明在電影敘事中注重故事性，沒有故事間的邏輯關系，是在時間軸上一系列空間的排序，這也正是他重視本源的特點。

小津安二郎影片的故事發(fā)展因素以內(nèi)部信息為主，社會信息量少，因此，他影片中的故事空間是半封閉或半開放的，他的影片中既有空間造型的依次展現(xiàn)，又有以因果關系貫串的情節(jié)的敘述。

從鏡頭構(gòu)圖和光影效果來看，黑澤明電影的鏡頭處理與他重故事性的特點相適應，他喜歡用蒙太奇的鏡頭語言，多元的鏡頭組合，打破了日本傳統(tǒng)的、固化的、單一的鏡頭應用方式。黑澤明采用多機位推、拉、搖、移、跟鏡頭，表現(xiàn)力更加豐富。拍攝時用多種角度，多個景別，而且善用特寫鏡頭反映拍攝對象的情感變化，同時黑澤明采用很多大場面和長鏡頭，精細地反映著生活中的世情和人心。

小津安二郎影片中的鏡頭處理主要服從于敘事，讓觀眾憑自己的想象去豐富和補充。所以他盡量運用長鏡頭，少用蒙太奇手段。小津善用固定機位，他盡量避免鏡頭過多變化，造成視覺的不穩(wěn)定，保證構(gòu)圖的準確，讓觀眾將注意力集中到故事和情感上來。無論畫面人物多少，他都注重畫面穩(wěn)定，同時避免畫面中出現(xiàn)人物的激烈動作，人物說話時總要面對觀眾就說明要盡量避免從側(cè)面拍攝人物面部。

黑澤明與小津安二郎以其不同的人生閱歷和對生活的理解，形成了兩種截然不同的藝術風格，但在當時的日本社會里，褒貶不一，相互共存，這也顯示了這兩位優(yōu)秀的電影藝術家的魅力所在。

參考文獻：

[1]黃津.小津安二郎與布列松電影創(chuàng)作風格之比較[J].寫作旬刊， 2014（11）：27-30.