影像史學的虛實結合

辛文靜

摘 要：從陳凱歌的微電影《百花深處》的內容和主題為切入點，結合美國史學家海登·懷特提出的影像史學的概念，即“以視覺影像和電視話語來表現歷史和我們對歷史的見解”，隨著大眾媒體的廣泛運用，如何使其能與傳統的歷史學相結合，迸發出新的生機與活力，是我們需要思考的問題。影像史學的應運而生，不僅是對于歷史學來說是新的機遇，也給諸多歷史學家帶來了重大挑戰。如何看待影像史學的真實性與虛構性是其中的關鍵問題之一。

關鍵詞：影像史學;百花深處;海登·懷特

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 15-0-02

一、引言

影像史學作為現代科技高速發展下的新興學科分支，受到了不同領域學人的共同關注，不僅是因為它依托新媒介使古老的歷史學迸發了新的活力，更是因為它開拓了一條重新思考記錄歷史的新道路。

二、影片《百花深處》的故事內涵

《百花深處》是“十分鐘年華老去”系列中的一部短片，影片發生的地點選在“百花深處”胡同，這其中蘊含著導演的深意。作為老北京的代表，胡同以及胡同文化正在消失。在《京城胡同留真》中有這樣的記載：“八十年代以后，北京的城市建設似一場颶風席卷而來，昨天存在的胡同四合院，今天忽然消失了……”這一時期的北京正進行著城市建設，欣欣向榮，但這卻給土生土長的老北京陳凱歌帶來了諸多思考。

影片想要講述的就是傳統與現代相互撞擊的故事。老北京人馮先生雇一家搬家公司去百花深處胡同幫他搬家，他坐在小汽車上，對以往熟悉的平安大道感到陌生又害怕。當汽車穿過一道道寫著“拆”的危墻后，來到了百花深處胡同，四位搬家工人才發現這是一片空地，根本沒有什么胡同，只有一棵老槐樹獨自佇立著，于是氣憤地走了。回去路上，老板打來電話告訴他們這個馮先生精神有問題，并讓他們至少掙個出車費回去。于是，四人返回胡同進行了一出“搬空氣”表演，馮先生指揮著他們搬著衣櫥、魚缸，并意外的在廢墟中找到了自家屋檐下掛的鈴鐺的鈴。在工人無意中“打碎”了馮先生心愛的“瓷瓶”之后，他陷入了無盡的悲痛中。在回去的路上，馮先生叮囑工人說，前面在泥土的掩蓋下有暗溝，但工人只覺得這是瘋子的臆想，并沒有理會。正是此時，劇情突變，車輪竟真的陷入暗溝，而工人們在溝中挖出了馮先生的鈴鐺。他搖著鈴鐺，興奮地奔向那顆老槐樹，一切變為水墨畫影像，影片就在這水墨畫和著鈴鐺的聲音中結束。

《百花深處》全片僅10分22秒，但所用鏡頭達到103個，并且多次使用對比蒙太奇手法，將傳統文化與現代科技、古代建筑與現代建筑、淚與笑等進行對比，給觀眾造成強烈的視覺沖擊。本片的獨特之處還在于畫面的虛實結合，短片前9分鐘講述了一位“瘋”先生搬家的故事，影片最后，在鈴鐺聲中，我們似乎真的看到了百花深處的老胡同，仿佛那胡同，那鈴鐺都還是真實存在的。陳凱歌借大槐樹的空鏡頭，在清脆的鈴鐺聲，以四季交替的水墨動畫效果，還原當時人們的生活。

三、影像史學的研究對象

1895年，法國巴黎的盧米埃爾兄弟向公眾展示了一列火車進站的畫面鏡頭，這個虛擬的影像嚇得觀眾四散奔逃。這是電影第一次面向觀眾。影像自誕生以來，就與社會發展和每個人的生活息息相關。已經發生過的歷史事件或者正在發生的時間，借助現代化的媒介手段，可以凝固成永恒的影像。不僅是定格的靜態瞬間，更有鮮活生動的動態畫面。影像用鏡頭真實地記錄著社會的每個時刻，大到國家政治，小到柴米油鹽。在某種程度上成為一種時代檔案，發揮獨特的歷史書寫功能。

美國歷史學家海登·懷特在1988年首次提出“Historiophity”的概念，后由臺灣學者周梁楷翻譯為“影視史學”，是“以視覺影像和電視話語來表現歷史和我們對歷史的見解”的一門學問。此后張廣智、吳紫陽、蔣保、王鎮富等學者都對此有所關注。“影像史學”，并非“影像史+學”，而是“影像+史學”;它講述的并不是電視、電影、攝像等的發展歷史，而是一種依托電影、電視、照片等現代媒介手段來表達歷史的新學科。影像史學是歷史學的分支學科。

那究竟什么樣作品才能成為影像史學的研究對象呢？這個問題一直頗有爭議。影像史學既是歷史學的分支學科，那歷史是一門科學，研究對象也必須具有客觀真實性。所以筆者認為，那些能夠真實的反映社會生活，不斷接近并力圖還原現實生活的原始狀態，通過對于時間以及事件的記錄，以此揭示生活本身的內涵的影片，才是影像史學的研究對象。而《百花深處》這部影片正是以耐人尋味的主題深刻的反映了二十世紀末的北京發生的巨大的社會變化，通過典型的“小題大做”的方式以小人物映射當時的整個城市風貌，以普通人的視角勾畫出世紀激變時整個中國的縮影。

四、該影片的史學價值

《百花深處》這部影片無論從拍攝技巧還是影像史學理論分析，都是一部典型的真實性與虛構性緊密結合的影片。例如影片的主人公姓馮，其實暗喻著“瘋”，他的一切行為看起來都不太正常，他讓搬家公司在早已被拆遷的百花深處胡同搬家具，包括在四名工人憤怒回程時老板打來電話說：“一打聽，那人是個瘋子”，可以證明這個馮先生確實精神有問題。到后來工人們再次回到大槐樹下對馮先生說“只要您給錢。”導演給了他們一個大俯角，用鏡頭揭示現代人為了金錢不擇手段的丑陋嘴臉，接著他們開始假裝搬“家具”（影片5′22s），一個路人被他們荒誕的行為嚇得慌張逃跑。這不禁讓我們反思，誰才是真正的瘋子呢？是作為舊時代傳統殘留代表的馮先生？還是被金錢蒙蔽雙眼的現代人代表的搬家工人呢？都說馮先生是一位“瘋子”，但這其中的信息并不簡單，在馮先生眼中，這些紫檀的衣柜，精致的魚缸、燈座，都是真實存在的，是我們以及搬家公司看不到的。這或許是他的臆想，也或許是真實的，因為他是一個“瘋子”。我們能看到的打碎的花瓶底座，是唯一真實的，卻已經破碎的。（影片8′14s）就如同老北京胡同，以及它所蘊含的文化，已經被打碎，是無可挽救的了。

在鏡頭上運用虛實兩種視角，可以看出導演的用心。當貨車開進胡同時，鏡頭借用了廢棄的門框，當搬家公司回程接到電話了解是“瘋子”后，出現了后視鏡的鏡頭，畫面中馮先生站在大槐樹下，渺小而失落，更有人說“槐”字，左木右鬼，是導演絕妙的安排，暗喻馮先生一個早已被時代所拋棄的“鬼”。（影片4′48s）這個解讀倒是也有一定的可取之處，但這種被“框”在鏡子里的表現手法，明顯寓意著一種困境。而大槐樹本身也是一種意象，華北一帶盛行關于山西洪洞大槐樹的移民傳說，其中有這么兩句，“若問老家在何處，山西洪洞大槐樹。”這些都是對遠古祖先的某種集體記憶，也反映了移民的生活境遇。它代表的是一種源起，這種源起也正是民族的文化傳統;同時，它還代表一種堅守，在飛速發展的今天，孤獨的大槐樹在廢墟中挺立，堅守著逐漸消失的民族的根。

五、結語

這部影片雖然不是以刻畫真實人物、真實事件為主線的紀事紀錄片，但在影像史學理論中，真實性是蘊含在刻意表現和提煉的虛假性之中的，其所描述的人物和社會情境，不是對現實生活的完全復制，也不是對歷史上人和事的簡單再現，而是賦予它新的藝術生命，從而創造出高于歷史原型的藝術典型。《百花深處》以真實的社會背景，胡同被拆等真實的事件基礎上，采用夸張的藝術手法，塑造馮先生這一位活在舊時代的老北京人，目的是為了提醒和呼吁人們重視傳統文化的消失，陳凱歌雖然只是一位導演，但可以看出他對于當時社會的反思和責任。“影視歷史的目的并不是提供一個看過去的窗口，而在于提供給人們另外一個解讀過去的角度和方法”，影像史學的真實性和虛假性的關鍵點在于是否符合歷史精神和時代精神，重要的是通過整體的布局和局部的細節，來體現當時社會文化和時代精神，筆者認為《百花深處》就做到了這一點。一位學者對它概括是很精彩的，也是可取的，他說：“理想的歷史學，應該既有科學性，又有文學性。”假設影像史學要做到與歷史事實完全相符，那不過是鏡頭的簡單堆積，是最淺層意義上的表現手法。“歷史影視當中的歷史只能是歷史精神的一致，不可能也不必要與客觀的歷史完全相符”畢竟，與電影剪輯手法相似，史學家并沒有意識到他們也在對文獻進行篩選、“拼裝”，以此來論證自己的觀點，就像史學家們參考相似的文獻，但卻可以撰成不同的法國大革命史。

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