淺析藝術(shù)手法對文學(xué)主題的表達(dá)力度

摘要：探索戲劇作為中國戲劇史上受西方戲劇思潮影響同時(shí)經(jīng)歷了大量戲劇實(shí)驗(yàn)而產(chǎn)生的具有突破性意義的前驅(qū)戲劇，在形式上吸納了西方戲劇藝術(shù)手法，而在內(nèi)容上將本土文化與側(cè)重哲學(xué)思考的西方思潮相結(jié)合。《一個(gè)死者對生者的訪問》是20世紀(jì)80年代探索戲劇中較有代表性的作品，以打破時(shí)空格局、加入敘述元素等方式來透視人性這一永恒話題，拋開作品基于特定時(shí)代的變革意義，外在形式的冗雜致使原本深邃的人類命題被超負(fù)荷表達(dá)而顯得浮夸粗淺，文學(xué)主題應(yīng)優(yōu)先于而不是附著于形式。

關(guān)鍵詞：《一個(gè)死者對生者的訪問》 敘事時(shí)間 敘事空間 敘述元素

20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代主義的作品和理論譯作層出不窮，由此也引發(fā)了中國戲劇理念的整體性劇變。《一個(gè)死者對生者的訪問》也立足于此，運(yùn)用西方戲劇藝術(shù)手法以及中國戲曲表現(xiàn)形式，通過建立高度自由的敘事時(shí)空以及塑造多元化的敘述元素來闡釋“人”的主題。

一、線性故事時(shí)間與非線性敘述時(shí)間的轉(zhuǎn)換

借鑒法國符號學(xué)家麥茨的觀點(diǎn)，敘事作品之所以存在時(shí)間的扭曲，是因?yàn)閿⑹卤旧戆▋刹糠郑粩⑹龅氖录约皵⑹龃耸录倪^程，這就意味著在戲劇敘事中存在兩個(gè)時(shí)間概念，被敘述的事件發(fā)生的真實(shí)時(shí)間，以及完成該事件敘述用的時(shí)間。由于敘事的符號屬性，敘事時(shí)間可實(shí)現(xiàn)從線性到非線性的轉(zhuǎn)化，同時(shí)平行時(shí)空的架構(gòu)也從表層事實(shí)深入到人性真實(shí)，豐滿了情節(jié)和思想內(nèi)容。

（一）故事時(shí)間在舞臺敘事中的重塑

“日常生活形態(tài)是在直線性的純物理時(shí)間中展開的，寫實(shí)話劇力求在舞臺上營造逼真的生活幻覺，以遮蔽舞臺敘事所特有的時(shí)間的扭曲為前提”，而現(xiàn)代主義突破了物理時(shí)間的限制，劇中沒有幕與場的劃分以及置景的中斷，通過設(shè)置多功能的歌隊(duì)和燈光、音響的變換一氣呵成。例如在肖肖倒在血泊中后，兩個(gè)歌隊(duì)員組成一扇門扉，一名歌隊(duì)員在舞臺穿戴上公安人員的衣飾，另一名歌隊(duì)員戴上面具、穿上白大褂扮演醫(yī)生，此三種符號將事件中去往醫(yī)院以及在醫(yī)院搶救的時(shí)間省略，直接告知觀眾肖肖死亡的消息。這種非線性轉(zhuǎn)化使敘事更為連貫，舞臺敘事時(shí)間被充分利用。

但這種以抽象空間為載體對故事時(shí)間的重塑，在視覺效果上不能為觀眾直接展現(xiàn)具體環(huán)境，劇中時(shí)間的重塑是基于回憶這一非現(xiàn)實(shí)空間的，所以抽象的演繹具備一定合理性。

（二）敘事時(shí)間中平行時(shí)空的架構(gòu)

此節(jié)內(nèi)容與上節(jié)有重合部分，但更側(cè)重從思想內(nèi)容的角度分析劇中對線性時(shí)間的拓展。劇中訪問的情節(jié)中舞臺上呈現(xiàn)出兩個(gè)并行時(shí)空，一個(gè)是肖肖存在的訪問時(shí)空，一個(gè)是車上乘客回憶當(dāng)天情形的情景再現(xiàn)時(shí)空，兩個(gè)時(shí)間被同時(shí)并置于舞臺上，在已有時(shí)間線的基礎(chǔ)上，同時(shí)演繹過去時(shí)間的事件，營造了一個(gè)存在交流以及觀察與被觀察關(guān)系的平行時(shí)空。例如在郝處長回憶事發(fā)當(dāng)天探望局長這一事件的過程中，肖肖一針見血地評論說：“你讓亮亮這個(gè)瞎姑娘扮演可憐蟲的角色”，以及“你無意中去告別了一個(gè)垂危的生命，他對你已經(jīng)沒有用了……我看見了，你在車上心事重重……”這種來自觀察視角的評說與質(zhì)問更深入地透視了人物功利、冷漠的人性弱點(diǎn)，人物也在肖肖的一語中的中完成了對自己的審判。看似平行的時(shí)空存在以葉肖肖為核心的交叉點(diǎn)，揭示了關(guān)乎人性和社會生活各層面的思想內(nèi)容。

二、異化空間對真實(shí)空間的再表現(xiàn)

此處的“異化”是作為漢語詞語出現(xiàn)的，并非哲學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域的特有名詞。敘事學(xué)中的“空間”是指“與敘事中特定的感知點(diǎn)相關(guān)聯(lián)的地點(diǎn)”，將此概念應(yīng)用在戲劇中，在內(nèi)容建構(gòu)和主題表達(dá)上有不可替代的作用。本劇突破一維空間，在現(xiàn)實(shí)空間基礎(chǔ)上構(gòu)建虛擬空間，共同構(gòu)成葉肖肖對生者訪問這一最重要線索的連接點(diǎn)和載體。

（一）現(xiàn)實(shí)敘事空間的搭建

作者在“當(dāng)代城市”的現(xiàn)實(shí)敘事空間中，主要搭建了歌廳、太平間兩個(gè)帶有象征色彩的敘事空間。文本中兩個(gè)地點(diǎn)由人物對話引出，而其他地點(diǎn)都是在作者交代了舞臺調(diào)度之后用“這里似乎是”的句式間接說明。

歌廳作為全劇的第一個(gè)場景以及肖肖死去的地點(diǎn)，而后也成了肖肖在“訪問”空間以外頻繁出現(xiàn)的空間。在此空間中，肖肖、恬恬、柳風(fēng)三個(gè)固定角色進(jìn)行了三次交談，將“訪問”動機(jī)合理化闡述的同時(shí)，對“訪問”結(jié)果加以探討，成為訪問生者這一主要線索的連接點(diǎn)。太平間則是三人在肖肖死后第一次重逢的場所，其中“老人”這一角色，為此空間增添了很多不確定因素，但他卻被唐恬恬的動機(jī)感動而答應(yīng)了她的請求，冰冷的硬性規(guī)定被真摯的感情輕易破除，雖有可能是作者的草率處理，但理解為一種玄妙的設(shè)計(jì)也可自洽。

歌廳是三人往事的宿地，而太平間是生死的交界，兩個(gè)敘事空間的設(shè)置銜接起肖肖訪問生者、恬恬爭取追悼會兩條重要線索，同時(shí)也具有生死無界的象征意味。

（二）虛擬敘事空間的建構(gòu)

虛擬空間的敘事效果在劇中得到了高度自由的發(fā)揮。文本中建構(gòu)了兩種虛擬空間，一個(gè)是車上乘客回憶的空間，另一個(gè)為死者訪問生者的平行空間。

回憶空間是生者給出“答案”的載體，肖肖、趙鐵生、郝處長等回憶事發(fā)前的情形以及隨后的事發(fā)現(xiàn)場時(shí)都伴有舞臺上“羅生門”式的情景還原，歌隊(duì)成員可任意扮演角色、充當(dāng)?shù)谰撸殡S當(dāng)事人的講述同步演繹講述中的情形。虛擬回憶空間的建構(gòu)使語言表達(dá)內(nèi)容具象化，同時(shí)歌隊(duì)成員極其自由的變換為舞臺提供了不可預(yù)測的可能性，但無道具、無具體情景的不固定空間也為排演制造了很大難度。

平行空間設(shè)置則為敘事深度提供了更大空間。劇中死后的肖肖在一個(gè)生死臨界空間展開了對乘客的訪問，肖肖的出現(xiàn)對于每個(gè)當(dāng)事人來說都沒有像見到“鬼魂”一樣驚恐，反而是情理之中，此種“自然”是對現(xiàn)實(shí)空間的異化。在虛實(shí)臨界的空間中，當(dāng)事人面對死者暴露出的陰暗面，完成了對自己靈魂的追問，而肖肖的出現(xiàn)象征平行空間的建構(gòu)，也是當(dāng)事人開始卸下偽裝直面內(nèi)心的標(biāo)志。平行虛擬空間的建構(gòu)以一種直接且快捷的方式，展現(xiàn)了人在社會中復(fù)雜的存在。

三、敘述成分從外部視角對事件的間離

在時(shí)空并置的情景下，肖肖作為旁觀者代替觀眾參與到了舞臺敘事中，引導(dǎo)觀眾對事件細(xì)節(jié)深入思考。此外，主要角色演唱、樂器演奏和哼唱以及面具三種藝術(shù)形式貫穿全劇，為事件主體提供了外在觀察視角。

（一）音樂——旁觀者的象征性評述

“歌隊(duì)的價(jià)值在于消解和抑制觀眾身臨其境的感情沖動……產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離效果。”本劇中歌隊(duì)以兩種形式發(fā)揮著音樂敘事的功能，一種為歌隊(duì)員的哼唱，另一種為鼓手的演奏。兩者組成的音樂整體也是故事情節(jié)的旁觀者，劇中出現(xiàn)頻率最高的為伴隨肖肖的訪問鼓手演奏的奇妙鼓點(diǎn)以及歌隊(duì)員哼唱的無言的歌，每個(gè)段落的敘事中也有對鼓手演奏的說明，例如在趙鐵生講述事發(fā)當(dāng)天因?yàn)閮鹤映錾暮孟⑺郧榫w激動跟著瞎嚷嚷了幾句的情形時(shí)，鼓手演奏出奇妙的鼓點(diǎn)，是作為旁觀者對趙鐵生起哄行為的詫異和無奈，仿佛觀演同臺，通過塑造一個(gè)通過音樂間接表達(dá)情緒的觀眾“代表”使臺下真正的觀眾“進(jìn)入一種較為寬廣的思索空間”，在鼓手的引導(dǎo)下展開情節(jié)之中和之外的深入思考。

（二）面具——排除表情避免產(chǎn)生共情

“演員間離表情手勢的一個(gè)簡單方法，就是將他自己與表情術(shù)分開”。劇中歌隊(duì)員走下歌隊(duì)戴上不同面具或穿上代表性服裝，不定扮演劇中次要人物，沒有面部表情地完成肢體和語言的表演功能，面具的運(yùn)用使觀眾不至于陷入演員形象的表演中，同時(shí)也使角色的社會范疇得以擴(kuò)大，抽象的面具后是具有此特征的一類人。此外，作者還賦予了面具象征意味，在郝處長接受肖肖的訪問時(shí)，將面具摘下代表他直面自己與真相，但此處單獨(dú)運(yùn)用沒有其他同類設(shè)計(jì)作為呼應(yīng)，缺少合理性。

奧尼爾曾指出，“我越來越堅(jiān)信現(xiàn)代劇作家終究會發(fā)現(xiàn)運(yùn)用面具是解決他們面臨課題的最自由的方法”，面具除了針對觀眾制造間離效果，也在“人”這一永恒話題中發(fā)揮著象征意義。

四、結(jié)語

探索戲劇時(shí)期的作品對傳統(tǒng)戲劇給觀眾建立的演劇經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行顛覆，藝術(shù)手法的豐富給舞臺帶來了巨大張力，同時(shí)也加大了從文本到實(shí)踐的難度。以《一個(gè)死者對生者的訪問》為例，劇中自由運(yùn)用敘事時(shí)空變換手法和敘述元素，但藝術(shù)手法的運(yùn)用過于集中，形式的堆砌使主題略顯粗淺，同時(shí)文本過于抽象和理想化，想象無限但舞臺有限，舞臺實(shí)踐還需導(dǎo)演的設(shè)計(jì)和反復(fù)排演。

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（作者簡介：殷攀，女，碩士研究生在讀，中國傳媒大學(xué)，研究方向：戲劇舞臺藝術(shù)）（責(zé)任編輯 葛星星）