神話與電影文體

摘要：法國詩人導演讓·谷克多在其短片《圣多·索斯比別墅》中展示了導演本人在別墅室內繪制的希臘神話主題墻繪，但影片的旁白評述卻暗示導演創作此片并非單純分享墻繪畫作，而是要利用此片向觀眾傳達其藝術觀點。通過分析本片文體等形式因素，試圖揭示讓·谷克多導演這部短片中的隱藏價值。

關鍵詞：電影文體 讓·谷克多 《圣多·索斯比別墅》

一、引言

圣多·索斯比別墅（La Villa Santo-Sospir）位于法國圣讓卡普費拉半島（Saint-Jean-Cap-Ferrat）的東南端，這里最早屬于社交名媛弗朗·維斯維勒（Francine Weisweiller）女士和她的丈夫，美國百萬富翁阿里克·維斯維勒（Alec Weisweiller）。1950年，維斯維勒邀請著名詩人、先鋒派藝術家、實驗電影導演讓·谷克多（Jean Cocteau，1889—1963）到別墅做客。剛到這里時，谷克多覺得四面白墻十分單調，問維斯維勒能否在壁爐上方繪制一個阿波羅頭像，主人應允了，谷克多完成了這幅壁畫。畫家亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）看過后對谷克多說，如果裝飾了一面墻，那其他幾面墻也得裝飾，于是1950年整個夏天谷克多都站在梯子上繪制墻繪。

兩年后即1952年，谷克多邁入63歲，他決定在圣多·索斯比別墅拍攝一部16毫米同名短片。誠如片首旁白指出，這部影片不是拍給普通大眾，也不是拍給電影鑒賞家看的，而是拍給使谷克多成為詩人的那些親密朋友們的。

二、圣多·索斯比別墅室內的神話墻繪

影片總長36.5分鐘，是三段式結構。包含極豐富的內容。

畫面首先呈現圣多·索斯比別墅的外觀，它位于去往燈塔的路上，它的棱角指向大海。聲軌提出本片的創作意旨：“作為一名從業者，我想拍一部業余電影”“電影要去找尋那些可以解讀圖像的人們，那些人是愿意去絞盡腦汁解讀圖像的。”接著，旁白介紹別墅室內墻繪的創作緣由——最初只是畫了一面墻，在馬蒂斯的建議和畢加索的啟發下，繼續畫了門和所有墻面。

影片從第4分鐘開始展示別墅內部墻繪，繪制的主要人物包括希臘神話眾神，如：太陽神阿波羅、月亮與狩獵女神阿爾忒彌斯、酣睡的酒神狄俄尼索斯、抵御妖婦迷惑人的歌聲的尤利西斯、菲德拉與俄諾涅、納西休斯的回聲、奧菲斯的頭顱，受到撒旦蠱惑的基督等。此外，也包括導演自己想象中平凡人的神話，如被太陽變成神職人員的漁夫，太陽下枕著門框而睡的凡俗女子，毫無熱情的牧師，年輕的女信徒，模仿印象派大師雷諾阿（Renoir）畫作姿態創作的出浴裸女，正在酣睡的閱讀者，以及墻上更多的熟睡者。還有神話故事里的怪獸，如公鹿、雄山羊、半人半馬、獵鷹等。作者在經典希臘神話中融入世俗人物形象，創造出全新的個人神話。

谷克多認為，維斯維爾這樣一位少婦住在圣多·索斯比，這別墅便無須過多裝飾，只需在墻壁表面繪畫就可以了，這便是作者利用簡明的幾何線條和大面積色塊及對比強烈的構成做濕壁畫的原因，充滿著個人化、神秘主義和現代主義的色彩。他也是為了回應“文身藝術”，墻壁就好似別墅的皮膚，用簡單的線條完成對別墅的文身，使圣多·索斯比成為一個“文身別墅”。這便形成了別墅墻繪的整體風格。

短片第25分鐘插入了一段對“幻象”的探討。利用逆幀剪輯，導演的畫作朝線條繪制相反的方向被擦除。導演出現在現實場景——一艘船上，談論著港口對岸幻影般的酒店，幻影般的教堂。接著畫面又回到別墅門前的花園，一只木馬發出咀嚼聲，它騰空躍起，一頭石獅躥出灌木。詩人導演利用電影剪輯的“招魂術”將衰敗的花朵重新接起，再度賦予它們生命。圣多·索斯比別墅的“壓軸作品”是一張朱迪斯斬首亞述帝國統帥霍洛芬斯主題的掛毯，朱迪斯手里提著祭品的頭顱，手握權杖，從導演的眼光評述這個神話，朱迪斯不再是一個女人，不再是她自己歷史的所有者了。似乎這位利用“美人計”將霍洛芬斯斬首從而拯救了猶太人的美麗寡婦被賦予沉重的民族使命，使作為個體的性別特征消失了，“美人”的形象在此獻祭了。

影片最后2分鐘再次推崇作為創作新材料的16毫米柯達反轉片，用影像和旁白同時對觀眾說話，讓別墅的女主人維斯維勒女士面對鏡頭，感謝“觀眾”的耐心“游覽”，讓別墅的木偶吉祥物為“觀眾”帶來好運，導演一步步離開別墅的大門，聲軌響起他最后的旁白：“畢加索，馬蒂斯，夏卡爾，還有我自己，一起在這個雷諾阿曾住過的海岸，我們曾試著去擊敗我們這個時代的消極思想，我們粉飾了事物的外表，這個外表是每個人都想去推翻的。或許我們對藝術工作的熱愛會保護它遠離炸彈。”

三、影片的文體

這部影片并不是純粹感性和詩意的，它有著清晰的結構，在片首對電影、藝術、青年、時代表述了創作者的個人觀點，首尾呼應。中間主體部分細致介紹別墅內部。然而我們發現，正是由于結構的清晰，使得這部影片的敘事過渡不是那么自然，具有明顯的形式感。這就制造了一個困惑：該片究竟是一部影像導游，還是利用影像導游來佐證導演的某個藝術理念呢？影片中布滿墻壁的繪畫，究竟和作者的電影意圖是什么關系呢？繪畫在影片中占有主導地位還是次要地位？僅僅是影片的視覺素材嗎？這種含糊不清的成分也是該片令人著迷的一部分，這也許正是作者不拘泥于形式的表現。但影片結尾卻又表明作者想要傳達給青年朋友的明確信息，即通過藝術家之手美化世界，借助神的庇佑，保護世上的美免于時代的破壞。

正如羅蘭·巴特所言：“現實主義和神話之間不存在任何不相容之處。眾所周知，我們的‘現實主義文學常常具有神話性，而我們的‘非現實主義文學至少具有神話性稀少這一長處。明智之舉當然是將作家的現實主義界定為根本的意識形態問題。這肯定不是意味著不存在關于現實的形式職責。這一職責只能以符號學術語來測定。”正如谷克多在影片片首提示：“這就是電影要去找尋那些可以解讀圖像的人們的原因，那些人是愿意去絞盡腦汁解讀圖像的，這個苦差事需要精神上鄙視，但是內心卻表現出非凡的耐心。”可見谷克多對影片觀眾要求的是符號學的解讀，那么影片首尾現實而清晰的意識形態語言實體究竟是刻意制造的謎團，還是如巴特所說“常見的錯誤就是混淆這兩者”——即混淆意識形態和符號學方法？這對圣多·索斯比別墅的視覺游覽并不是首要問題，但對作者所期待的觀眾的解讀而言很重要，觀眾需要對影片文體進行界定。從形式來看，本片是一部“散文電影”，而不是一部“詩化電影”。詩作為一種“逆行性符號系統”抵抗著神話的劫掠，但“正是詩所作出的抗拒本身，使其再度成為神話的理想捕掠物……并被轉換成空洞的能指，這一空洞的能指用以指謂詩意……它反而束手縛腳地聽憑神話的支配”“這與散文相反”。本片三段式的結構形式以及首尾呼應的導演評述表明它是一部“散文電影”，而不是一部“詩意電影”。神話是“不想死的語言，它從意義處奪取生命（它與意義作殊死搏斗）……它把意義轉變成富有表現力的行尸走肉”。作為神話與意義一個局促的角斗場，本短片受到其“散文”文體“非任意性”與“秩序性”的保護，使影片中充斥著的希臘神話意象以及圣多·索斯比別墅因此被賦予的神圣感，未能將影片的實際意義捕獲。影片是現實主義的，它歌頌一種全新的16毫米柯達反轉片，說“它是從前方傳來的光明的替代品”，呼吁年輕人勇于嘗試新事物，通過更低廉的創作成本自由創作出挑戰權威的、反學院派的、“業余的”電影作品，此部影片就是導演身體力行的示范。導演說，“作為一個詩人就意味著要開誠布公暴露自己的隱秘想法，最好在睡夢中大聲說出。”圣多·索斯比別墅內部繪有眾多酣睡的神與凡人，還有別墅中唯一的油彩濕壁畫——一個沉睡的墓穴，而這部電影就如同這些沉睡的神靈們在睡夢中的大聲發言。

參考文獻：

[1][法]羅蘭·巴特.神話修辭術·批評與真實[M].屠友詳，溫晉儀，譯.上海：上海人民出版社，2009：193-198.

（作者簡介：向菲，女，博士研究生，湖北工業大學藝術設計學院，講師，研究方向：影視藝術）（責任編輯 劉月嬌）