蘇軾古琴詩詞文探賾

盧靄淇　謝雨桐　趙相宜

內容摘要：古琴是宋代文人雅士日常生活中的重要組成部分，作為宋代文人的代表，蘇軾曾在不少詩詞文作品中流露出他對古琴的情感與思考。梳理相關作品不難發現，以王安石“熙寧變法”為參考點，古琴前期于蘇軾而言更多是聚會時的助興之物，偏重娛樂功能;后期隨著人生際遇的變化，蘇軾對古琴的認識程度愈加深入。與此同時，后期作品中的古琴更偏重于寄情功能，蘇軾在這部分的古琴詩詞文中多有融入自己的人生體悟，而這種體悟恰恰與他“曠達”的處世態度兩相呼應。

關鍵詞：蘇軾 古琴詩詞文 古琴認識程度 人生體悟

蘇軾一生與古琴結緣，曾寫下不少與古琴相關的詩詞文作品。據初步統計，蘇軾寫有與古琴相關的作品包含詩六十余篇、詞十余篇、文四十余篇，時間跨度長達四十四年。蘇軾的琴學修養，一方面得益于良好的家庭熏陶，其父蘇洵能彈古琴，在藝術氛圍濃厚的家庭中，蘇軾從小耳濡目染，與弟弟蘇轍之間也常有古琴詩詞唱和，蘇軾與古琴一生的不解之緣便是來源于此;另一方面主要受當時社會風尚的影響，宋代是古琴音樂文化發展非常重要的時期，“宋朝統治者極力推崇古琴，琴在宋人的文化生活中運用極其普遍”[1]，作為文人士大夫的蘇軾與古琴的關系更是密切。依據蘇軾留下的古琴詩詞文不難見得，古琴之于蘇軾，不僅是娛己會友的音樂愛好，更有患難與共知己般的惺惺相惜。與古琴相關的詩詞文作品折射出蘇軾在不同人生階段的思想變化，他對古琴的認識程度也隨著人生閱歷的增加而逐漸深化。

近年來，學界對蘇軾古琴詩詞文的研究多從音樂美學、哲學的角度切入，而對古琴與蘇軾人生際遇的聯系，尚未予以重視。筆者試從時間線上梳理蘇軾的古琴詩詞文作品，結合蘇軾的人生際遇，考察古琴在其不同人生階段扮演的角色，探尋蘇軾對古琴認識程度的深化過程及其從古琴中流露出的思想變化，從而為針對蘇軾人生經歷的考察提供一種新的視角。這一研究將有助于蘇軾與古琴相關研究的進一步深入，同時也為研究宋代文人與古琴的關系提供具有一定參考價值的范本，而這也是本文的期許所在。

一.由“欣賞”到“探究”：古琴認識程度的深化

（一）傳統雅樂：娛己會友的助興之物

就現存資料記載，蘇軾最早與古琴相關的作品是嘉祐四年（1059）冬天所寫的《舟中聽大人彈琴》，此詩為蘇軾兄弟服母喪后離蜀赴京，在船上聽父親蘇洵鼓琴所作。蘇軾在詩中談及對古琴樂曲的大致感受，表達對雅樂琴音的初步看法?！皬椙俳忠孤┧?，斂袵竊聽獨激昂”“微音淡弄忽變轉，數聲浮脆如笙簧”，描繪出蘇軾聽琴的專注以及對琴曲音樂變化的感受。“自從鄭衛亂雅樂，古器殘缺世已忘。千家寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡。世人不容獨反古，強以新曲求鏗鏘”反映了時人對旋律節奏較強的鄭衛之樂的追捧，從中也折射出蘇軾在音樂審美方面尚古貶今、崇尚平和淡然的傳統雅樂的態度。這與他自幼所接受的儒家思想的影響不無關系，“儒家思想把古琴作為廟堂之器、雅正之聲以重視，常視為正統禮樂觀的象征”[2]。

任職鳳翔簽判前后期間，蘇軾留下的數首琴詩主要提及文人雅士聚會聽琴之事，這反映出當時“以琴會友”的時代風尚，同時也流露出他于山水琴音中感受天然之趣的愉悅。蘇軾作長詩《壬寅二月，有詔令郡吏分往屬縣減決囚禁。自十三日受命出府，至寶雞、虢、郿、盩厔四縣。既畢事，因朝謁太平宮，而宿于南溪溪堂，遂并南山而西，至樓觀、大秦寺、延生觀、仙游潭。十九日乃歸。作詩五百言，以記凡所經歷者寄子由》，其自注提到自己與同僚宿于南溪溪堂時，共聽琴師趙宗有彈奏古琴曲《鹿鳴》之事。此后，他在《重游終南子由以詩見寄次韻》中以“古琴彈罷風吹座，山閣醒時月照杯”一句回憶當時于風清月明之際聽琴的愜意。《謝蘇自之惠酒》中“有時客至亦為酌，琴雖未去聊忘弦”一句表明蘇軾以琴酒招待客人的雅興?！逗蛣㈤L安題薛周逸老亭，周善飲酒，未七十而致仕》作于與友人聽琴飲酒之時，詩中“山鳥奏琴筑，野花弄閑幽”描繪出清幽淡美的自然之景，表現詩人沉醉于自然之樂的情境?！逗妥佑捎泩@中草木十一首（其十）》中蘇軾自注云“夢與弟游南山，出詩數十篇，夢中甚愛之。及覺，唯記一句云：蟋蟀悲秋菊”[3]，詩中“覺來已茫昧，但記說秋菊。有如采樵人，入洞聽琴筑。歸來寫遺聲，猶勝人間曲”，顯然以聽琴表達當時在夢中與弟弟相聚和詩的欣喜自得。

由此可見，這一時期蘇軾對古琴的了解比較籠統。他對古琴多持有與“廟堂之器、雅正之聲”相似的傳統雅樂觀念。而且，此時詩中的古琴更偏重于娛樂功能，主要是文人雅士娛己會友的助興之物。

（二）探究琴學：多維而深入地認識古琴

隨著“熙寧變法”的展開，蘇軾開始卷入新舊黨爭的漩渦。自此，蘇軾的仕途經歷了一系列的跌宕起伏。在此期間，他對古琴有了更加深入的認識，這一點主要體現在三個方面：一是對琴音的體悟;二是對琴器琴樂的鉆研;三是琴樂思想的豐富。

對琴音的體悟，不同于早年泛聽古琴的娛己會友，這一時期蘇軾更注重琴音與人心的聯系。漢代的桓譚在《新論·琴道》中闡述，“八音廣博，琴德最優，古者圣賢玩琴以養心。”[4]據《白虎通·禮樂》記載，“琴者、禁也。所以禁止淫邪，正人心也?！盵5]南宋時期的劉籍也認為，“琴者、禁也。禁邪歸正，以和人心。”（《琴議篇》）拋開禮樂治國的政治功能，古琴所具有的中正平和之音往往能起到洗滌人心的作用。熙寧七年（1074），知密州的蘇軾寫下《聽賢師琴》和《聽僧昭素琴》兩首琴詩。前者“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清……歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”，表明琴音與激昂嘈雜、擾亂人心的箏笛之聲不同，具有洗凈人心的效果。后者“散我不平氣，洗我不和心”更加直接地說明古琴能驅散內心的不平之氣、不和之音。

由此可見，蘇軾此時不僅欣賞古琴音樂，也開始深入體會琴音之于人心的內涵。但“不知微妙聲，究竟何從出”（《聽僧昭素琴》）一句，可以看出他此時對古琴的發音原理尚不甚了解。

對琴器琴樂的進一步鉆研，充分體現在元豐四年（1081年）六月蘇軾贈予陳季常的琴文《雜書琴事》和《雜書琴曲》中。前者反映了蘇軾對古琴器物與音律方面的思考，其探討涵蓋琴之發音、構造、識琴、養琴等諸多領域;后者集中記錄了蘇軾對十二首琴曲的考究。兩者均體現出謫居黃州時期，蘇軾對古琴器物、樂譜認識程度已然進一步深化。

在《雜書琴事》中，“其岳不容指，而弦不收，此最琴之妙而雷琴獨然……琴聲出于兩池間，其背微隆若薤葉然，聲欲出而隘，排徊不去，乃有馀韻，此最不傳之妙”（《家藏雷琴》），意在說明雷琴[6]構造精妙。雷琴的琴音之所以含蓄渾厚、富有余韻、聞名于世，是因為雷琴的岳山[7]高度達到一個最妙點，若過高彈奏時會出現“抗指”，過低則琴弦碰撞易產生雜音，且雷琴龍池、鳳沼兩個出音孔對面的面板內壁微微隆起呈圓盆狀，迫使琴音在其周圍稍作停留，故而具有“余音不去”的“納音”效果;又如“凡木，本實而末虛，惟桐反之。試取小枝削，皆堅實如蠟，而其本中虛空。故世所以貴孫枝者，貴其實也，實，故絲中有木聲”（《琴貴桐孫》），桐木新長出的枝條木質堅實如蠟，有助于琴音的共振，這段話體現了蘇軾對斫琴材料的思考，也為后世琴家提供參考;再如《桑葉揩弦》中“琴弦舊則聲闇，以桑葉揩之，輒復如新，但無如其青何耳”，說明用桑葉擦拭琴弦可使聲音低暗的舊琴煥發新聲，此為養琴之道;《文與可琴銘》中對“攫、醳、按、置”四種指法傳遞的不同琴音的描繪等等。

最后是琴樂思想趨于豐富的解釋。較之于早期，蘇軾這一時期的作品體現出的琴樂思想無論從廣度上還是從深度上，都呈現出由簡單而復雜的趨勢。

就廣度而言，這段時期的古琴意象于“以琴會友、琴聲天然”外，還反映出知音之遇、清正品質、淡泊之志等等。蘇軾結合古琴更廣泛的文化意義，借以抒發彼時的感受體悟。

譬如向友人傳達伯牙子期的知音之情，“斷弦掛壁知音喪，揮塵空山亂石聽”（《贈治易僧智周》）以琴表達知音難覓的感慨;“空遺運斤質，卻吊斷弦人”（《書文與可墨竹 并敘》），運用伯牙子期的古琴典故悼念亡友文與可。又如于古琴之上寄寓清正高雅的精神品格，有“吳興有君子，淡如朱絲琴”（《送俞節推》），將古琴與淡泊名利、清正高雅的君子之德相聯系;“清獻先生無一錢，故應琴鶴是家傳”（《題李伯時畫〈趙景仁琴鶴圖〉二首》）寓意圖中琴鶴所代表的清正品格將作為家學代代相傳。再如透過古琴流露自然平淡的心境思想：元祐七年（1092）寫下“半生寓軒冕，一笑當琴尊”（《見和西湖月下聽琴》）、“琴里思歸曲，因君一再行”（《藉田》）。前者笑看自己前半生奔波仕途的辛酸，不如回歸古琴和美酒的閑適生活;后者借琴表達出世的思想傾向。

就深度而言，隨著對古琴長時間的積累和研究，蘇軾提出富有創見性的琴論，將更為復雜豐富的見解融于古琴之中。他在琴文《琴非雅聲》中寫道：“世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭、衛耳。今世所謂鄭、衛者，乃皆胡部，非復中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合，自爾莫能辨者?；蛟?，今琵琶中有獨彈，往往有中華鄭、衛之聲，然亦莫能辨也?！睂τ凇肚俜茄怕暋返慕庾x，歷來眾說紛紜，主要呈現兩種觀點。一說蘇軾逐漸認識到早年“以琴為雅”的片面性，指出古琴在歷史發展過程中由俗而雅的演變過程，琴在古時只是和今之鄭衛一樣屬于民間音樂，并非只有高高在上的統治者才能享受，普通百姓也能聽到。一說“古之琴才是雅聲，今之琴則已淪為鄭衛，今之箏、笛則更等而下之”[8]，這一觀點在蘇軾其它琴詩琴文中也有所體現，如“新琴空高張，絲聲不附木。宛然七弦箏，動與世好逐”（《破琴詩 并敘》）。綜合來看，無論是前者的由俗而雅觀，還是后者的古雅今俗觀，都表明蘇軾對古琴雅與俗的辯證認識，反映了他對“琴為雅樂正宗”的傳統儒家禮樂觀的挑戰。對照前期作品《舟中聽大人彈琴》，蘇軾從極力維護古琴雅樂的正統地位到如今辯證看待傳統雅樂觀，這一過程體現出蘇軾由單一轉向多面的思想轉變。

二.“曠達”態度：古琴詩詞文與蘇軾的精神成長

后人對蘇軾思想的評價大多集中在“曠達”二字，這是蘇軾的人格魅力所在，也是他千百年來深受一代又一代讀者喜愛的重要原因。就本文研究范圍來說，古琴是人生失意時蘇軾排遣苦悶的一種方式，也是他表達自身想法的一扇窗。自從卷入新舊黨爭，蘇軾在琴詩、琴詞、琴文中更多地融入自己的人生體悟，在這部分作品中古琴意象的內涵更為豐富深刻，此時作品中的古琴更偏重寄情功能。透過這部分古琴詩詞文，讀者可以深切地感受到隨著年齡的增長和人生閱歷的豐富，蘇軾“曠達”的處世態度的逐步形成及深化過程。

（一）由悲而曠：托琴以寄意

熙寧四年（1071），蘇軾因遭人構陷而自請外任。熙寧五年（1072）擔任杭州通判期間，蘇軾寫下“惟有道人應不忘，抱琴無語立斜暉。”（《莘老葺天慶觀小園，有亭北向，道士山宗說乞名與詩》）時隔一年的立秋日，蘇軾處理公文之余忙里偷閑，與友人宿于靈隱寺時寫有“床下雪霜侵戶月，枕中琴筑落階泉。崎嶇世味嘗應遍，寂寞山棲老漸便?！保ā读⑶锶斩\雨，宿靈隱寺，同周、徐二令》）這兩首詩均呈現出清冷寂寥的意境，反映了蘇軾當時內心的郁悶與無奈。詩中的“琴”都融入了他抒發命運不濟的感慨，但同時又隱現著少許超然物外的韻味。

元豐二年（1079）的“烏臺詩案”是蘇軾生命中的一個大劫，將近兩個月的審訊使他險些丟掉了性命。劫后謫居黃州，蘇軾的思想狀況發生明顯的轉變，他寫下了《赤壁賦》《后赤壁賦》《念奴嬌·赤壁懷古》等千古名篇，其文學創作隨之迎來高潮。其實，不只是詩詞文賦，這一時期蘇軾的書法、琴學等均達到了一定的境界，為中華民族的文化史留下濃墨重彩的一筆。就琴學而言，在黃州時期創作的就有上文提到的《雜書琴事》和《雜書琴曲》。此時的古琴，是蘇軾人生受挫后的一種精神寄托，他試圖以各種各樣的藝術創作來解除自己思想的苦悶。從另一角度而言，古琴也是蘇軾擁抱生活的一個方式，從中可以反映出蘇軾性格的堅韌，不論外在環境如何都不失對生活的熱愛。

在黃州期間的其他古琴詩詞文作品，部分表達其仕途失意時的苦悶，部分書寫其翛然曠遠的心境，反映出蘇軾在這一時期思想的復雜，但總體而言大致呈現出由悲而曠的發展趨勢。元豐四年（1081）寫的“頭畔枕屏山掩恨，日昏塵暗玉窗琴”（《再次前韻三首》）中色彩暗淡的畫面;同年，“抱琴轉軸無人見，門外空聞裂帛聲”（《四時詞》）透出的凄清寂寥的環境;元豐五年（1082）的作品《水龍吟·小溝東接長江》，以“抱素琴，獨向銀蟾影里，此懷難寄”結束全篇。以上三首詩詞均流露出蘇軾被貶黃州不久后流落在外的孤寂落寞，以及對現實的傷嘆與無奈之感，這較之于杭州時期更顯沉重。但蘇軾亦于后期則偏向流露出回歸平和的淡然心境，如同在元豐五年（1082年）蘇軾寫《滿江紅·憂喜相尋》和《哨遍·為米折腰》兩首詞，前者稱贊董氏夫婦淡然面對人間煩惱的生活態度，最后一句“便相將、左手抱琴書，云間宿”流露出遠離塵世、與琴相伴的美好愿景;后者“我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味”，反映出忘卻世俗、寄意于琴音與書香的心態。

至元祐年間，蘇軾作有琴詞《行香子·述懷》。此時的他再次卷入新舊黨爭，屢遭小人排擠、打壓、誣陷。但蘇軾此時已然不以功名利祿為念，其曠達適意的處世態度更顯深化?！缎邢阕印な鰬选吩~中“浮名浮利，虛苦勞神，嘆隙中駒，石中火，夢中身”感嘆身外之物的虛幻與無常，“幾時歸去，作個閑人。對一張琴，一壺酒，一溪云”表現出詞人真正向往的恬淡自適的生活，流露出如陶淵明般的歸隱愿望和超塵絕世的精神境界。

（二）由表及里：“無弦琴”的理解與體會

論及陶淵明，“無弦琴”是其詩中的一個重要意象。從文學史的角度來說，“無弦琴”的概念始于陶淵明，首見于《宋史·隱逸列傳》中對陶淵明“潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意”[9]的記載。暫且不論陶淵明對音律的掌握水平，可以肯定的是，“無弦琴”這一意象是陶淵明超然物外、瀟灑通達、隨性自然的精神縮影。值得一提的是，蘇軾從外任途中到謫居嶺海，基于對陶淵明精神指向的回歸，相關的古琴詩詞文作品中一直貫穿有“無弦琴”的意象。對“無弦琴”從模糊理解到逐漸領悟的過程，反映出蘇軾與陶淵明內在精神走向契合的趨勢。

熙寧四年（1071）赴杭州途中，仕途失意的蘇軾在作品中第一次以“無弦琴”為意象，但這只是應和陶淵明的一個意象而已。是年，正值盛年的蘇軾壯志難酬，深感年少時宏大理想的幻滅，在游西湖時寫下“君不見拋官彭澤令，琴無弦，巾有酒，醉欲眠時遣客休”（《和蔡準郎中見遨游西湖三首（其二）》），欲以陶淵明拋官歸返、寄意琴酒的閑適生活聊以自慰。密州時期，蘇軾的兩首詩《和頓敎授見寄用除夜韻》和《張安道樂全堂》值得關注。前者認為“無弦則無琴，何必勞撫玩”，后者論及“平生痛飲今不飲，無琴不獨琴無弦”，皆表示蘇軾認為沒有弦的琴則不算是古琴，說明他此時尚未真正領會到陶淵明超然物外的心態。

屢遭坎坷后，蘇軾對“無弦琴”的態度發生微妙的轉變，漸漸領悟到陶淵明曠然達觀的人生態度，并加入自己新的見解。知徐州期間，蘇軾在琴文《淵明非達》中指出“淵明非達者也。五音六律，不害為達，茍為不然，無琴可也，何獨弦乎”，認為陶淵明并非真正的通達者，真正的通達者又何必在意琴弦的有無，只要心中有音樂，甚至連琴都可以不要。謫居黃州后期，蘇軾寫有“素琴濁酒容一榻，落霞孤鶩供千里”（《蔡景繁官舍小閣》）表達出適意灑脫的生活態度。晚年，五十七歲的蘇軾淺唱“琴里若能知賀若，詩中定合愛陶潛”（《聽武道士彈賀若》）;貶居惠州時，他低吟“誰謂淵明貧，尚有一素琴。心閑手自適，寄此無窮音”（《和陶貧士七首（其三）》）……以上種種，均流露出蘇軾對淵明精神指向的認可與向往。此外，關于陶淵明的“無弦琴”，前人多認為是因為陶淵明不解音，而蘇軾卻對此提出不同的看法，他認為陶淵明只是因為家境貧寒，所以沒有換弦，原文表述道“當是有琴而弦弊壞，不復更張，但撫弄以寄意”（《淵明無弦琴》），這種看法與陶淵明不拘泥于外物的真實性情更為契合。

蘇軾之弟蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中提及，蘇軾“晚喜陶淵明，追和之者幾遍”[10]。總的來說，蘇軾一生仕途多舛，生活經歷了幾起幾落、大起大落，他在中后期的作品中主要流露出超然曠達的心境，遙和異代的陶淵明。這些古琴詩詞文作品，記錄下蘇軾歷經人生沉浮后的精神歸指，對世間之事以坦然之姿看之，超然之態處之。從中窺之，可以明顯地看見蘇軾曠達適意的觀物處事態度的形成，是坎坷歷練之后的升華與超脫。

三.小結

綜上所述，大致可以得出如下結論：其一，在人生際遇的起伏變化中，蘇軾對古琴的認識越發深刻而成熟。從與琴結緣到探究琴學，從最初對古琴音樂的單純欣賞、流露出崇尚雅樂的傳統審美觀，到后期深入鉆研琴音、琴器、琴樂等，對傳統的雅樂觀提出創造性的見解，這一變化反映出蘇軾對古琴認識程度的逐漸深化。其二，透過古琴詩詞文，我們不難發覺蘇軾的精神成長過程，這一點主要表現在其“曠達”處世態度的形成及深化過程之中。古琴伴隨著蘇軾走過人生的風霜雨雪，從書寫仕途失意的苦悶情懷到表現翛然曠遠的閑適心境，從對“無弦琴”的簡單應和到深入體會“無弦琴”的內在精神，蘇軾的思想與情感在經歷苦痛后進而走向一個更高的境界。

參考文獻

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注 釋

[1]章瑜：《宋代古琴音樂文化整體歷史發展思考——編年史體例與宋代古琴音樂文化研究》，《音樂文化研究》2018年第3期。

[2]衡蓉蓉：《蘇軾音樂美學思想的形成與演變》，《南京藝術學院》2012年。

[3]王文誥輯注：《蘇軾詩集》卷五，北京：中華書局，1982年，第207頁。

[4]桓譚：《新論》，上海：上海人民出版社，1977年，第64頁。

[5]班固等：《白虎通（一）》，北京：商務印書館，1936年，第107頁。

[6]雷氏是唐代著名的斫琴家，《樂府雜錄·琴》記載“古者能士多矣。貞元中成都雷生善斯琴，至今尚有孫息不墜其業?！?/p>

[7]古琴琴額上用以架弦的橫木。

[8]畢乙鑫：《蘇軾音樂美學思想研究述評——兼論其儒、道、釋的三重內涵》，《藝術教育》2017年Z2期期。

[9]沈約：《宋書》卷九十三，北京：中華書局，2000年，第98頁。

[10]陳宏天、高秀芳點校：《蘇轍集·欒城后集》卷二二，北京：中華書局，1990年版，第1127頁。

（作者單位：華中師范大學文學院）