論“遠”在南宋山水扇畫中的表現

張 舒（上海大學 上海美術學院，上海 200000）

一、扇畫獨特的構圖方式

宋代小品畫是一種十分獨特的藝術形式，且大部分為作品縱橫尺幅介于20—30厘米，形制為圓形或橢圓形的扇面形式，可見團扇在宋代非常流行。在扇上作畫，使其除了實用功能以外，更擁有了藝術價值。在宋代以前就有關于在團扇上繪畫的記載，書畫與扇面的融合在宋代更是空前繁盛。宋人偏愛這種獨特的創作載體，并留下了大量可視為宋代繪畫盛況的扇面精品。

扇面從實物中獨立出來，成為一種嶄新的繪畫方式，其創作形式與觀念隨之改變。例如大、小、橫、直、方、圓等形狀的變化，將影響到畫家“應物象形”“經營位置”的創作構思。團扇本身在形制上具有一定的特殊性，縱橫尺寸多在20—30厘米之間，加上具有隨身攜帶的實用功能，跟以往長卷、立軸等大尺幅的畫面不同。畫家作畫需適應扇子的形制，舍繁取簡，需在方寸之間，苦心經營。這同時也滿足了扇子本身靈活小巧便于攜帶的特性，可抒發畫家閑情雅致、幽雅情懷。因此，扇面繪畫移大作小，從“以大觀小”走向“以小觀大”，藝術視角也隨之發生轉變。

扇面的特殊形制對中國畫的構圖產生了很大影響，尤其對南宋“邊角之景”的繪畫風格影響巨大。楊祥民在《扇子的故事：傳統造物的禮儀性與審美性蠡測》中認為團扇扇面引入中國畫創作的形制中，是南宋山水畫取景變化的重要原因。①扇畫在畫面構成上有著特殊的繪畫方法，尺幅雖小，但仍能表現出深遠的層次，營造出簡淡平遠的意境。正如姚最《續畫品錄·蕭賁》記載：“嘗畫團扇，上為山川。咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。”②韓拙在《山水純全集》后序中評論小景畫：“指掌之間若睨千里，有得其平遠者也……漱石飛泉，去騎歸舟，人少有得其全景也。”③

由此可見，在團扇上作山水，必然對景象進行一番提煉和裁剪。以往山重水復、崇山峻嶺的全景式構圖并不適合在方寸之間的團扇上作畫。由全景式構圖轉為邊角式構圖，這是畫家適應團扇形制，在“經營位置”上的大膽革新。作品多呈斜上對角構圖，僅近處寫幾株樹木或山石一角，斜上方用淡墨淡淡地渲染遠山，中部留白。例如夏圭《澤畔疾風圖》（圖1）。這是南宋典型的邊角式構圖，畫面主體集中在左下一角，與右上角遠山呈斜角對稱，雖寥寥一角，隱隱半邊，卻給人意味深長、境界完整的感覺。這種突出局部、以少勝多的空間布局，更能體現出“疏淡空靈、深遠無窮”之意。扇畫中的邊角一景，正是當時畫家契合了扇面的特殊形制，是畫家對空間意境處理的特殊表現方法。

圖1 南宋 夏圭 《澤畔疾風圖》 絹本26×27cm美國波士頓藝術博物館藏

二、遠景虛淡的空間處理

扇面雖小，畫家依然追求“遠”的空間營造，扇面更多地體現出一種“寧靜”與“清遠”的氣氛。④南宋“邊角之景”的繪畫圖式，最能體現“咫尺之圖，寫千里之景”的意境。中國古代畫家在長期的實踐探索中，意識到遠近空間的表現，并形成一套有效的方法。傳王維《畫學秘訣》中云：“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊，此是訣也。”⑤這里的“無”不是沒有物象，而是遠距離觀物，看上去好像沒有而已。又如郭熙《林泉高致》中，“遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳。”⑥遠處的山和水，因距離和空氣消融了山石結構和水的波瀾，在云煙的籠罩下若有若無，山意飄渺。畫家正是深入自然之中，對真實的空間有深入的了解，以及細節的刻畫，才使畫面中一切都在虛化的狀態下表現出遠近之間的空間關系。

宋代的山水尤其看重空間的營造。郭熙更是明確地提出“山有三遠”，他在實際創作中把高遠、深遠、平遠結合在一起運用。但是在扇畫中，受到扇子形制的限制，畫家對“三遠法”做了重新的調整，更多地將“平遠”運用到構圖中。韓拙在《山水純全集》中對郭熙的“山有三遠”的意義進行了延伸：

“愚又論三遠者，有近岸廣水曠闊遙山者謂之闊遠，有煙霧漠野水隔而仿佛不見者謂之迷遠，景物至絕而微茫縹緲者謂之幽遠。”⑦由此可以看出，韓拙的闊遠、迷遠、幽遠基本上屬于郭熙“平遠”的范疇，并且都表現了一種縹緲的空間虛化狀態。韓拙所提出的“三遠”，在南宋的扇畫中均得以體現。

圖2 南宋 夏圭 《風雨歸舟圖》 絹本 23.9×25.1cm美國大都會藝術博物館藏

扇畫中最擅用虛實對比之法來營造空境，產生一種虛實相生、空靈深遠的意境美。南宋畫家不再描繪千巖萬壑的宏偉山水，他們通常聚焦于近景的表現。例如與人物周圍緊密相連的一兩棵樹木、一兩塊巖石構成了畫面的主體，置于畫面的一角。而畫面的另一角，略施淡墨，隱約勾勒出遠山的形狀，寥寥數筆，極其虛淡。如夏圭《風雨行舟圖》（圖2），近景描繪細致，遠山若隱若現，兩者形成巨大的虛實反差，中部的空白處大大增加，幾乎不加描繪，或為云霧，或為泛水。畫面中虛實明暗相互交融，構成飄渺浮動的氣韻，給觀者“無畫處皆成妙境”的想象空間。正是這種遠景虛淡的空間處理所形成的虛實對比，給觀者營造了無限的空間想象，將畫面的另一邊無限推遠。

三、人物形態“望”的表現

“望”是南宋山水扇畫中人物形象的一個重要特征。北宋山水的全景式構圖更適合表現“游”的空間觀念，例如關仝的《關山行旅圖》、范寬的《溪山行旅圖》。“行旅”題材在當時山水畫中成為一種經典的題材，這表現了畫家觀照自然的方式，他們習慣在游覽之中觀看山水，這也符合沈括“以大觀小”之法。人在畫面中“行旅”的形象，將人物置身于自然山水之中，正是“可游”這一空間觀物的表現。

在北宋“可游”的畫面中，人物的位置多在山間的小路上，形象多以漁樵百姓為主，以多人組合的方式，形態上是“行進”的，暗示路的轉折，并以此表示山水的空間深度。在南宋扇畫中，人物多被安排在山坡或閣樓中，悠閑地向遠處眺望，形象多為文人高士，一人獨處居多，形態上是“閑靜”的。人物“望”的形象多與空曠虛幻之境形成固定搭配，這是對“可望”這一觀念的直接表達。畫中人物通過“望”的形象，引導我們追隨其遙望遠處的目光，畫之焦點不再是畫中的人，而是那人眼中的景象。⑧而“望”的對象，多是湖水、云靄、遠山這樣的表示空間之“遠”的景象。如馬遠的扇畫《月下賞梅圖》（圖3），左下角山石堅實有力，山石上斜出的梅枝勁健曲折，主枝向右上方延伸。一高士執杖靜坐于山石的一角，身后立一攜琴童子。畫面題材雖為賞梅，但從高士和童子的形態來看，兩者皆瞭望遠方。梅在此畫中只是作為人物所處的場景，并不是人物的觀看對象，遠處的虛幻之境才是高士目光之所在。一輪明月掛在空中，中部或是泛水，或是云靄，給觀者留下想象的空間，這也是畫面意境之表達。

人物通過“望”這一形態，與以往置身于繁瑣宏大的全景式構圖相比，是其擔任的空間功能弱化的表現。他不再表現山路的曲折與幽深，通過“靜坐觀望”，上升到一種心理的空間感受，“望”在情緒上構成了南宋詩意的繪畫。⑨按蘇珊·朗格的符號學解釋，恰是形式—情感的關系所在，形式按照某種情感模式構建，并對抽象的普遍情感產生意味。⑩

圖3 南宋 馬遠 《月下觀梅圖》絹本 25.1×26cm美國大都會博物館藏

實際上，北宋中后期的山水畫審美風氣已經發生了些許轉變，在郭熙歸納的“三遠”的基礎上衍生出“闊遠”“迷遠”“幽遠”的體制，南宋馬遠、夏圭的邊角之景正是這種衍生的最終結果。?從“以大觀小”的敘事性的全景山水到“以小顯大”的抒情性的邊角山水的轉變，以及人物形象由“游”到“望”的轉變，都體現了畫家空間觀物觀念的轉變。

四、“遠”作為一種審美概念

早在東晉士族文人審美中，“遠”就已經超出了空間距離的本身意思，被賦予了更豐富的內涵。魏晉時期人物品藻就是強調“沖靜”、“玄遠“、“曠淡”。?

宋代畫論中明確提出“遠”的概念作為空間營造的追求。“三遠”是山水畫發展成熟的一個標志，為中國畫家的創作實踐提供了空間處理的表現方法，并形成了“可行、可望、可游、可居”的審美特征，表現了中國人獨特的觀照自然的方式。“遠”變成了以山水畫為核心的中國繪畫中對空間表達的引領，同時也是從具體的物象之“遠”到抽象的意境之“遠”的提升。

南宋人崇尚空靈雅境的審美品味。這里的“遠”不僅指“平遠”、“深遠”等空間概念，而是一個更大的審美范疇，是空間概念的升華，是超越物象之外的意境，是一種“雖不能至，心向往之”的心里映射。“遠”作為一種美的表現形態，是一種意境，也是一種韻味，具有非常強大的感染力。它通過漸微、漸稀、漸淡、漸虛、甚至“空白”的表現方式，使觀者不自覺的產生無限向往，希望能夠置身其中。李倍雷在《中國山水畫與歐洲風景畫》一書中寫道：“文人將‘遠’與老莊哲學聯系起來，由視覺感知上升到形而上。山水畫的‘空白’，在一定意義上體現了空間的意識，不僅僅是空間結構的問題，也體現了意境的問題。”?何加林先生認為中國的山水畫是由物理空間上升到理性的思維空間，中國的“三遠法”追求的是“遠意”。?

宋人之所以將“遠”作為山水畫的意境，是因為“意境”的美學本質是表現“道”。煙波、江雪、空寂、虛曠、微茫、淡遠之境，往往被文人畫家當作直觀悟道的緣起。?而遠的審美特征更能激發觀者心里空間的感受，以“遠”超出有限的“象”，從而趨向于無限的“道”。宗炳提出“山水以形媚道”，以畫的形式把哲理的內容表現出來。郭熙也是一個“澄懷味道”者，他的“三遠法”也是道家思想在山水畫上的體現。他以“玄”的眼光，發現了“三遠”。遠即玄，遠的歸宿是“無”，“無”正是道家所主之中心。?扇畫中遠景的虛無和大片留白的空間處理，以及人物形象“望”的姿態，都是突破了山水有限的形體，將觀者的目光引向遠處，從而通向抽象的“無”。相反的，目光遠處的“無”也襯托了具體的山水形象。這種“有”和“無”，“虛”和“實”的統一，把人的精神世界引向遠離世俗社會的自然山水中，就通向了“道”。由此，“意境”就由“遠”表達了出來。?意境或是寧靜，或是幽遠，或是疏淡，或是空靈，最終歸位于一種特殊的審美體驗。

結語

宋代是團扇興盛的時代，濃厚的繪畫藝術氣氛、文人雅士的參與以及皇室的倡導，使得團扇在最初的招風取涼的實用功能外，更被賦予了自身的文化和審美內涵。畫家依據團扇獨特的形制，調整了以往的構圖方式，去繁取簡，以小現大，是畫家在“經營位置”上的大膽革新。南宋的“邊角式”構圖更適合簡淡平遠的意境表達。畫家運用強烈的虛實對比，以及畫面中人物“望”的姿態，引導觀者的目光隨著畫中人遙望的目光逐漸遠去，與觀者產生共鳴，使“遠”超出了空間的觀念。因此，“遠”具有了更深層的表現，是一種“雖不能至，心向往之”的意境之美。

注釋：

① 楊祥民認為，扇面形制所帶來的構圖變化，首先在花鳥畫中有所運用和體現，并進而推動了山水畫風的變革。從五代、北宋所留下的花鳥畫扇面中，確實能夠發現“馬一角”“夏半邊”的雛形。也可以說，扇面中的“折枝花鳥”就是潛在的“邊角之景”。見楊祥民.扇子的故事：楊祥民.傳統造物的禮儀性與審美性蠡測[D].南京：南京師范大學，2011.

② 葉朗，朱良志.中國藝術批評通史[M].合肥：安徽教育出版社，2015：310.

③ 韓拙.山水純全集[M]//盧輔圣.中國繪畫全書.上海：上海書畫出版社，2009：628.

④ 王天樂.論“韻”的審美嬗變及其在宋代扇畫中的表現[J].中國科學·信息科學（北京），2019(1)：39-42.

⑤ 有關“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝”等內容的記載，分別見于《畫學秘訣》《山水》《山水論》《山水賦》等文章里，并且文章大多署名王維，只有《山水賦》署名荊浩。但大致可以斷定《畫學秘訣》在北宋時期已經廣為流傳。見：李月林.中國古代繪畫空間觀物法研究[M].北京：人民出版社，2017：28.

⑥ 郭熙.林泉高致[M]//盧輔圣.中國繪畫全書.上海：上海書畫出版社，2009：500.

⑦ 韓拙.山水純全集[M]//盧輔圣.中國繪畫全書.上海：上海書畫出版社，2009：628.

⑧ 巫鴻.重屏—中國繪畫中的媒材與再現[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2017：13.

⑨ 王天樂.南宋山水扇畫中人物“望”的圖像闡釋[J].美術與設計，2019(4)：98-103.

⑩ 朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：71.

? 盧輔圣.中國文人畫史[M].上海：上海書畫出版社，2012：156.

? 上海辭書出版社文學鑒賞詞典編纂中心.江山留勝跡——歷代山水詩鑒賞[M].上海：上海辭書出版社，2009：5.

? 李倍雷.中國山水畫與歐洲風景畫比較研究[M].北京：榮寶齋出版社，2006：291.

? 何加林.凝視的空間：淺識山水畫境界的契機[M].杭州：中國美術學院出版社，2008：218.

? 盧輔圣.中國文人畫史[M].上海：上海書畫出版社，2012.

? 陳傳席.中國山水畫史（修訂本）[M].天津：天津人民美術出版社，2001：11.

? 羅一平.林泉札記[M].廣州：嶺南美術出版社，2013：36.