中心與邊緣：西部與絲綢之路的美術史意義
——第十三屆全國高等院校美術史學年會概述

張蒙蒙（西北師范大學，甘肅 蘭州 730070）

由全國高等院校美術史學年會組委會主辦， 由西北師范大學美術學院承辦的“中心與邊緣：西部與絲綢之路的美術史意義”第十三屆全國高等院校美術史學年會，于2019年10月12日在蘭州隆重開幕。以中國美術史為中心設置專題化會場。本屆年會分設五組議題，歷時兩天。在會議期間另組織開展由尹吉男、李軍、余輝、李永平四位名家作學術報告。

由全國高等院校美術史學年會組委會主辦， 由西北師范大學美術學院承辦的“中心與邊緣：西部與絲綢之路的美術史意義”第十三屆全國高等院校美術史學年會，于2019年10月12日在蘭州隆重開幕。廣州美術學院圖像與歷史高等研究院院長、藝術與人文學院院長尹吉男教授在開幕式上致辭。第十三屆美術史學年會以中國美術史為中心設置專題化會場。本屆年會以“中心與邊緣：西部與絲綢之路的美術史意義”為主題，以中國美術史為中心分設五組議題：美術史的中心與邊緣、轉向西部的美術史敘事、絲綢之路美術與跨文化交流、國際視野中的鄉村藝術、美術史研究的地方性資源。仿照國際會議標準，發言人將時間控制在15分鐘，主持人嚴格把控，評議人進行學術評議，發言人進行回應，現場專家學者進行提問。分由西北師范大學專家樓和教師發展中心兩個會議廳同時舉行，歷時兩天，參會專家130余人，其中有48人在會上發言闡釋自己的論文。另在會議期間組織開展了由廣州美術學院的尹吉男教授（會議發起人）、中央美術學院李軍教授、故宮博物院研究館員余輝教授、甘肅博物館研究部李永平主任四位名家做學術報告。

■ 第一議題：美術史的中心與邊緣

分別由楊振宇、趙農、烏力吉主持，張小莊、黃曉峰、余輝進行評議，莊家會以《霍去病墓雕刻的原境》為題，運用學科交叉的綜合研究方法，利用早期研究者的調查文獻、近年考古勘探新發現以及實地考察，探究霍去病墓雕刻群的原始環境。從霍去病墓封土的外形、雕刻的原初布局及散落各處的石塊綜合判斷，它們可能為某種儀式共同構筑了山頂的石質祭臺，《臥馬》位于墓道北端作為整座建筑的入口標識，《人與熊》和《石人》可能作為封土北部建筑的配飾，但具體的轉換方式需要進一步研究解讀。祁曉慶以《虞弘墓石槨圖像程式的再探討》為題，將虞弘墓隨葬品以及石槨浮雕彩繪圖像與其他北朝隋代墓葬圖像進行對比，發現虞弘墓石槨圖像多是借鑒北朝，在浮雕彩繪圖像構圖上具有圖像組合的“程式化”現象。詹嘉以《漢代至南北朝中外翻領服與陶俑的研究》為題，從考古發現、人物圖像剖析翻領服的特征，對比典型人物陶俑的翻領款式、色彩。推測翻領服多是身份卑微者的勞動服，由胡人傳入中原，因具有莊重感、儀式感的審美功能而改變了漢族傳統袍服款式，并成為了漢代至南北朝人俑塑像的重要表征。另用形象怪異胡人作為冥器，翻領陶俑的款式、色彩遠比美術作品豐富，人物形象也遠較美術作品生動傳神。張履正《基于人體測量的唐代線刻側面女像意象性特征分析》的發言中，提出懿德太子墓和永泰公主墓石槨上六位線刻側面仕女像面部特殊的比例結構與鼻部等部位的變形處理形成了構圖上的均衡，是有別于一般女性面部自然形態的人物傳達豐富的意蘊，從而展現出典型的意象性特征。蔡敏《從“畫法”探討唐人〈明皇幸蜀圖〉的真偽與斷代》認為從畫法演進的角度考辯山水畫的真偽和斷代問題是一個有力的視角。其發言從“畫法”的角度分析臺北故宮版《明皇幸蜀圖》，對比近年來出圖的唐墓壁畫中的山水畫，從造型與線條的關系、敷色方式、構圖進行分析，以及畫家的創作意圖、技術儲備、創作媒體等方面考察發現并非唐人山水畫，推測其更接近于明代中后期的山水畫風。畫法的推進依賴于經驗的積累，后世作偽的畫家不自覺地將自己所處時代的畫法帶入偽作中去，偽作的時代風格出現錯亂，為當下的書畫鑒定提供了線索。楊娜以《李公麟〈龍眠山莊圖〉繪畫思致研究》為題，并以李公麟的《龍眠山莊圖》為個案，論述北宋后期的文人畫家以文人的“以詩如畫，以禪入畫”的繪畫思致來跨越傳統繪畫思維的障礙，獲得新的藝術表達方式。施錡《南宋李生〈瀟湘臥游圖〉的形式傳承、文化背景和禪宗旨趣》認為，藏于日本東京國立博物館的南宋先生的《瀟湘臥游圖》是一件兼具禪宗特色和文人交游的畫作，它的源頭與宋代的“瀟湘八景”密切相關，由于文人畫詩意空間有內在聯系。另外，卷后的提拔顯示出這是一卷兼具禪修和郊游功能的繪畫實物。朱平以《王微〈敘畫〉對中國山水畫創作的啟示》為題，從王微《敘畫》中提出的“效異《山海》”“擬太虛之體”“形者融靈”“明神降之”等創作方法論的角度，談對中國山水畫的影響。應一平以《中國畫學的當代性建構》為題，指出理論研究要從認識論開始改變，其次是方法論的探索。對傳統中國畫學的當代研究要從不同方面展開，多元介入的方式，既要發掘傳統內涵的深度，又要情理互通，串聯現代學理的內涵與外延，探索出既符合當代人文科學規范又符合藝術史規律的具有時代價值的表述方式。王德彥《〈輞川圖〉與〈輞川集〉的關系分析》的發言，從《輞川集》詩入手，結合其他的文獻及《輞川圖》畫跡，對《輞川圖畫》與《輞川集》詩的關系做了初步的探討和分析，認為先有《輞川集》，后有《輞川圖》；郭忠恕是王維后畫《輞川圖》的第一人；《輞川圖》與《輞川集》的關聯是宋人建構起來的，它是北宋中后期詩畫融合觀念的產物。趙偉《高僧智旭與“南北水路說”》的發言，針對學界現存的水陸儀軌和水陸畫有南北這一分歧，通過探討所謂的“南北水陸”代表性儀軌以及智旭“南北水路”說的產生背景，認為此說法完全產生于智旭對蓮池大師的崇拜之情和明末社會風尚所致，歷史上并不存在真正的“南北水陸”。并尤汪洋以《中心與邊緣：尉遲乙僧義疏》為題，以文獻法疏正尉遲乙僧約生于613年，卒于721年后，尉遲樂為其真名，是繼閻立本、玄奘諸人之后，略早于吳道子、善無畏諸人的御寵深宮權威畫家的譯經高僧，印證了初唐至中唐中央政教信仰、宣化與四裔邊緣甚至更廣闊的的西域多民族、宗教、文化、藝術交流、影響與融合，對當下國家一帶一路政教戰略、敬意發展、民族關系、國防建設與世界均有重大歷史借鑒價值。許偉東的報告題目為《古雅與通俗——沈尹默書法的雅俗共賞》的發言中梳理了沈尹默書法的三次雅俗糾結，認為沈尹默書法在各階段均有微調，但基本風格一貫，沒有發生強烈的突變。薛艷麗以《山西壽陽縣肥村羅漢寺佛傳故事壁畫考辮》為題，經過羅漢寺與崇善寺和多福寺的多方對比，指出三座寺的佛傳故事壁畫基本一致，應源自于統一稿本，但在個別情節及圖像中的人物形象、人物數量、背景等方面存在差異，其差異是因后來發展演變的結果。

■ 第二議題：轉向西部的美術史敘事

由韓剛、牛樂、李曉峰主持，楊振國、黃河清、李永平評議，陳青青以《轉換與延展——二十世紀中期浙派人物畫家敦煌考察活動略探》為題，闡述浙派人物畫家在敦煌考察時的藝術成果以及敦煌之行對浙派畫家的影響、對二十世紀的中國畫壇產生的意義。張南南《所謂“玄奘譯經圖”》的發言中，簡略分析了“玄奘譯經圖”，指出其畫面內容并非“譯經”，而在于展示中土法相三祖（玄奘、窺基、惠沼），其主旨是“法統傳承、師資血脈”，故將其重新定名為《法相三祖圖》。尹文以《梅庵與敦煌——20世紀藝術學希教師對敦煌莫高窟的保護與研究》為題，講述20世紀中期，張大千、謝稚柳、孫宗慰、吳作人、呂斯百五位前輩藝術家研究保護敦煌的豐功偉績。岳陽《他方經驗與本土傳統——留洋歸國藝術家走進西部對中國現代美術發展的影響》為題，將20世紀而三十年代，常書鴻、吳作人、董文希等留洋藝術家，回國后選擇走進西部的抉擇，為我們今天認識這個傳統藝術價值，構建中國當代藝術的文化身份，以及重識西部對于我國傳統文化繼承與拓展的重要地位，提供重要的借鑒意義。唐萍以《當代西部油畫之詩性美學》的發言，通過西部文化地理這一介質，探討西部油畫詩性美學的形式面貌和美學形態，得出西部油畫的詩性美學是西方傳入的油畫藝術與傳統中國審美自然嫁接生根的產物，并提出在當代藝術語境中，這一產物應成為參與當下多元對話的根基的觀點。吳克軍《西部油畫的生態景觀——以中心—邊緣結構展開》的發言中，指出西部油畫不僅僅是一個地域性的簡單位置標定。荊琦以《俞建華敦煌藝術研究》為題，講述20世紀五十年代中期，俞建華在敦煌莫高窟考察并編撰的《敦煌藝術》一書，針對佛教的美術內容和價值定位、石窟風格樣式傳播路線等問題闡述自己的見解，為認識和了解敦煌藝術又辟蹊徑。卯芳以《西夏壁畫中的密藏因子——以瓜州東千佛洞第2窟壁畫為例》為題，探討藏密因子在西夏佛教壁畫中的體現與影響。西夏和西夏以后的佛教思想總的特點是漢藏結合，顯密共修。形成了具有民族與時代特點的西夏佛教晚期石窟壁畫藝術風格。邵強軍以《喀什地區佛教藝術遺跡探源》為題，主要以喀什地區的“三仙洞”“莫爾佛塔寺”兩處佛教遺跡探討佛教藝術文化演變史，作為中國佛教藝術文化源頭在開窟環境、石窟形態、佛教禪觀思想等方面對其他地區具有重大影響。李慧國《河西走廊小石窟壁畫保護修復對策研究——以民樂縣上天石窟為例》的發言，以民樂縣上天樂石窟為例對河西走廊小石窟遺存的現狀作介紹。認為上天樂石窟因受到無人看管、人為破壞、外部干預及自然因素等影響，壁畫已出現空鼓、顏料層剝落、起甲、霉變污損、酥堿粉化五大病害正在毀壞著這些文化遺跡。提出了詳細的小石窟保護措施和壁畫修復的辦法。

■ 第三議題：絲綢之路美術與跨文化交流

李林、范淑英、賀萬里主持，沙武田、常寧生、尹吉男評議，白文以《靈山圣會與人天秩序——敦煌第285窟西壁圖像再解讀》為題，提出285窟西壁圖像結構分別對應靈山圣會的人天秩序、神通、梵和出世，可視作凡是聽聞《法華經》的大眾們包括生命體都可以獲得解脫。發言人任平山的題目為《森木塞姆石窟壁畫研究二題》，指出森木塞姆石窟有龜茲文化的的特征。經過圖像和佛經文本的對比，發言人認為森木塞姆第30窟右甬道內側壁畫可確認為須大拏本生故事畫。森木塞姆第41窟中心柱左甬道內側壁殘留壁畫可比定為佛度惡鬼，領諸餓鬼入江引水洗浴之事。謝九生的《互釋與碰撞：由〈清史稿·藝術傳〉探究近現代中國人物畫與西方繪畫的關系》發言，從《清史稿·藝術傳》中有關“參用西法”的記載及藝術觀念、西方傳教士對明清人物畫的闡釋與交流、清末民初中國人物畫和西方繪畫關系為切入點，強調《清史稿·藝術傳》在研究中國近現代人物畫上的研究價值，以及中國近現代人物畫應在繼承自身傳統的基礎上，創造出反映新的時代精神、具有獨創價值的中國人物畫作品。李小旋《絲綢之路上的中原式日月圖像》的發言，主要分析敦煌地區對中原式日月圖像的運用。發現中原日月圖像作為藝術的碎片在不同的地區流傳，并指出圖像的碎片被吸納進地方文化，不止是圖像的傳模，還伴隨著對圖像中的標志含義和意義轉寫公式的理解和重編，構成新的圖像整體。汪珂欣以《旱災與祈雨：大足北山133號宋代水月觀音窟視覺文化分析》為題，講述四川東部地區水月觀音像的特殊性并探討其緣由。由于石窟修造的功能不同，四川水月觀音與龍女、善財的位置布局是單獨供養敬拜的神圣之像。又因大足北山石窟突出造像的靈驗功能，融入當地龍女的祈雨輒應的靈驗內容，成為含有地域文化意義和地方社會行為的空間。于潤生《〈墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯〉中普桑的激情表演與寓意》為題的發言，從《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》這幅畫的主題、圖像志、創新和寓意進行闡述，并認為普桑的這件作品中，墨丘利月赫爾塞的結合超越純粹情欲，帶有新柏拉圖主義式的靈肉結合的“激情”，認為這件作品也是人的正確信仰的圖畫隱喻。吳若明《重疊的遇見——德國“中國風”器物圖形研究》的發言，從瓷器的視角論述德國“中國風”的形成和不同器物上的圖像表現，重點分析中國舶來品是怎樣從模仿發展為“中國風”式樣的，并探討中歐貿易海上“絲綢之路”背景下藝術的跨文化間的交流和傳播。黃小茵以《簡蒂萊·貝利尼：文藝復興時期東西文化交流的個案與坐標》為題，講述貝利尼的伊斯坦布爾之旅帶來的影響，打開了兩國和平貿易與交流之門，將西方文藝復興的線性透視、油畫、肖像畫以及明暗法等重要發明傳播到東方，同時又指出了貝利尼對現今絲綢之路文化交流的三個啟示意義。張君《關于早商文明的一點思考——跨文化比較的視野》，從人種、神話、文字、建筑、生死觀、宗教、文化和藝術等方面出發，提出蘇美爾文明和華夏文明之間所存在的可能關系，并闡述遷移與交融對于文明延續發展的重要性。范淑英以《唐代花式鏡形與絲綢美術交流》為題，縱觀中國銅鏡藝術的發展，漢唐二代是兩個高峰，設計手法多變，工藝精湛，發言人針對唐代花式鏡的鏡形來源、內涵與意義做進一步的闡述。楊小語以《絲綢之路的綬帶鳥紋考》為題，圍繞伊朗、中國、日本以及其他關聯地域的圖像進行輔助討論。指出在各地圖像發展的過程中，彼此間存在著持續的交流與影響，且得益于絲綢之路的通常與便利。陳彥平以《“絲綢之路”與平城晚期鮮卑族墓葬裝飾的多元文化——以固原北魏漆棺裝飾為中心的探討》為題，指出北魏平城晚期的鮮卑族墓葬裝飾既有平城早、中期鮮卑族墓葬裝飾傳統，又有眾多藝術文化的新墓葬裝飾紋樣，呈現出多元化并存現象。北魏平城晚期的絲綢之路推動中西文化的交流，也影響到北魏晚期鮮卑族的墓葬裝飾文化。于蘭以《關于日本正倉院藏的琵琶捍撥繪〈胡人鼓樂騎象圖〉》為題，重點講述了繪制在唐代四弦四柱琵琶捍撥上的一幅繪畫作品《胡人鼓樂騎象圖》，其受敦煌壁畫的影響，直接取材于《化城喻品圖》。強調對作品人物與山水的描繪、筆法技法，布局上的新變化，并以《胡人鼓樂騎象圖》的角度看唐代中晚期山水畫。

■ 第四議題：國際視野中的鄉村藝術

由文化、張晶、羅曉歡主持，張堅、李軍、韋賓進行評議，發言人裴詩贇以《離村與歸來——一場陜北花會背后的時間觀變遷》為題，從農村勞動力轉移的時代背景下，通過一場花會在舉辦前后村莊的巨大變化，闡述在這種現象背后隱藏的傳統鄉村社會“歲時”時間觀念與當下社會工業時間觀念的矛盾與沖突。鄭以墨以《金元時期磁州窖鷹逐兔瓷枕研究》為題，對金元時期，磁州白底黑花瓷枕中，畫面相似的鷹逐兔圖及鷹逐其他獵物這一形式的來源及發展、流變進行詳細地分析，并對圖像所承載的文化內涵進行重新闡釋。

■ 第五議題：美術史研究的地方性資源

分別由張晶、羅曉歡主持，由李軍、韋賓進行評議，發言人余輝以《西遼百年美術初探》為題，圍繞藏在中亞吉爾吉斯斯坦12世紀的西遼文物展開研究與討論，同時對比西遼系統性的政治、經濟、軍事研究，余輝教授呼吁新一代中國藝術史家來收集、調查、研究西遼文化史。李林以《遼寧古代美術資源對地域美術史研究與教學的價值》為題，對遼寧地區豐富的美術資源：紅山文化、遼西窖藏青銅器的發現、漢魏壁畫墓等古代遺跡做概述，其為研究古代美術史，尤其是東北地區美術發展提供了重要的地域性研究資源與研究視角，同時也為高校美術史教學的地方性與多元化的特色教學提供了新思路。羅曉歡以《“湖廣填四川”移民地區的清代民間家族墓葬建筑藝術》為題，提出“湖廣填四川”移民地區崇修墓葬建筑的習俗是在以孝為名、以壽為義、以戲為樂、以花為美、以官為貴的觀念下展開的特殊區域性民俗傳統，“聚族而葬”“陰陽雜處”是其典型特征。另外，列舉了“湖廣填四川”移民地區的清代民間家族墓葬建筑藝術的五個價值和意義。賀萬里發言題目為《地方性美術資源與美術史書寫——由〈揚州美術史〉的書寫說起》，從區域美術史書寫的歷史與現狀為出發點，針對美術史術寫的地方性資源與整體史觀、地方與中心的辯證轉換、問題意識與地方性史料的價值提升提出問題，并以《揚州美術史》的書寫做出了回答。同時又表達出不同地方的美術史書寫要有各自不同的特殊視角與立場。發言人張紅梅以《20世紀中葉東北地域性美術風格成因初探——從1959年第一屆東北三省美展談起》為報告題目，指出在美術歷史發展的每個關鍵階段或節點，都有能體現當時地域文化精神的藝術活動、流派或藝術家。而能體現20世紀中葉東北地域性美術風格的藝術活動就是東北三省美展。1959年第一屆東北三省美展以現實生活為創造題材，初步確立了東北美術創作的風格體系。第二、三屆美展在第一屆的表現題材、形式、風格的基礎上發展，形成了“北大荒版畫”和“關東畫派”等具有鮮明地域特征的東北美術創作體系，成為新中國美術重要的藝術流派，同時已成為東北地域美術風格建立的開端。

■ 第十三屆全國美術史學年會學術報告

以“中心與邊緣：西部與絲綢之路的美術史意義”為主題的第十三屆全國高等院校美術史學年會中，在10月11日至14日的19時，于西北師范大學專家會議廳由尹吉男、李軍、余輝、李永平四位名家主講，開展四場學術報告。

10月11日，甘肅博物館李永平研究員以《絲綢之路三千年，華夏文明五千年——甘肅文物與絲綢之路》為題，以甘肅省博物館為例講“怎樣參觀博物館”。從前絲綢之路：甘肅彩陶結合周秦王朝與歐亞內陸的交往、河西四郡與漢晉絲綢之路，兩個時代的發展變化與特點做具體分析與闡述。

12日，廣州美術學院的尹吉男教授報告題目為《中國美術的宏觀觀察——以通史寫作為例》，首先講到在編寫馬克思主義理論研究和建設工程重點教材《中國美術史》一書的感受：編寫中國美術通史不能單以美術的角度和中國的視角去觀察，要結合政治、經濟、文化以及社會各方面的歷史，從宏觀的角度，全球視角來解讀與寫作。在經過八年奮戰，艱難的過程中完成了《中國美術史》。此場學術匯報圍繞著“文”和“武”的問題、貴賤關系、城野關系、貧富關系、媒介與傳播、資源與藏品（貴族收藏、宮廷收藏、民間收藏）、帝王的矛盾、寫實與寫意、觀看這九個問題展開。在匯報中，強調對歷史時代的劃分，從媒介上講是三個時代，即手抄本時代、手工印刷時代、機械印刷和電子印刷時代；從歷史敘述來講也是三個時代，即重血統論的貴族政治時代、小地主進入高層，科舉考試產生官僚的文官小地主時代和民國一直到新中國的平民政治時代。又反復強調對“文”和“武”的理解，要我們注意有一個“文武并重”的時代，而后才具有文武分野的時代。文武的分化是在宋代開始，宋以前的“士”包括文士和武士，將“士”認為單指文人，這個概念是存在誤解的。在宋代以后才會出現真正的文人、武人的概念，有有一定的遮蔽作用。

13日，中央美術學院李軍教授以《蒙娜麗莎為什么微笑？——達芬奇藝術中的科學與“反”科學》為題，從科學的角度闡釋達芬奇繪畫的意義，以達芬奇的個人性格、成長經歷為切入點，詳細分析了《人間圣母》《受胎告知》《圣母子》《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》等繪畫作品，以作品中呈現的藝術中的科學、科學中的藝術、藝術中的“反”科學、藝術與科學的四種關系，來闡述藝術與科學的關系。經過李軍教授反復對比、學習和發現中，得出“繪畫就是繪畫，不能完全符合科學”。認為達芬奇的繪畫作品中存在科學，但科學不足以解釋達芬奇繪畫的全部。

14日，故宮博物院余輝研究員以《圖像考據學在古畫研究中的作用》為學術報告題目，報告內容側重于元金遼三個時期。報告先從圖像考據學的形成、研究方法，以及與圖像志和鑒定學等相關學科的差異對圖像考據學科做概述，之后，通過對元《四賢士圖》、五代南唐周文矩《重屏會棋圖》等作品為案例做具體的講解，同時展示圖像考據學的思維方式、考據方法。余輝教授強調考據學的結果一定是一個有理有據可依的確切答案，圖像考據方法是“經過圖像找到畫的時間，再去這個時間中找歷史事件”，具體可以從考據圖像時間、辨識圖像地域、探究作者創作動機、解析圖像寓意、解析肖像畫以及作者心態判定法、風俗圖像辨析法、族別鑒別法進行研究。在本次的報告中，余輝老先生多次呼吁，年輕一代專家學者們要多研究相對貧瘠的元金兩個時代的美術史。

■ 圓滿落幕 翹首展望

美術史這一學科最早是在德語國家建立的，在1844年柏林大學開設了美術史課程。其實，在我國早有編寫書畫史的傳統，如宗炳《畫山水序》、謝赫《六法論》等，但美術史作為一門學科科目是在1912年教育部發布《師范學校課程標準》文件。1957年中央美術學院才設立了第一個美術史系，標志著美術史成為大學的正式學科。1979年全國第四屆文代會、美術家代表大會發起成立了美術史學會，選舉王伯敏、沈從文、金維諾等27位理事，為美術史學科的發展作出了重大貢獻。在美術史學科建立50周年之際，2007年4月由全國高等藝術院校美術史學教育年會籌備委員會和中央美術學院人文學院聯合主辦“首屆全國高等藝術院校美術史學教育年會”，主題是“開拓意識與方法自覺”，針對美術史的中西方文化溝通與交流存在的問題、美術史研究的方法等問題與當時美術史學研究熱門話題。

在中國傳統的空間學說中十二年為一個輪回，不負眾望，第十三屆全國高等院校美術史年會確實是一個新的開始，第一次整場研討會以中國美術史為中心設置專題化會場，第一次偏離中心在西北部地區甘肅蘭州舉辦，在年會的主題與議題上都具有西部特色。本次年會分別打破歷屆發言人數和女性發言人數的記錄，有48名正式發言人，其中女性發言人占發言總人數的一半。

閉幕式上，會議發起人尹吉男教授宣布第十四屆全國高等院校美術史學年會由內蒙古師范大學美術學院承辦，烏力吉院長做簡短幽默風趣的發言，邀請大家在草原最好的季節相約在內師大。2019年10月13日下午，第十三屆全國高等院校美術史年會經過激烈的交流與探討在西北師范大學專家會議樓閉幕。

（本次美術史學年會分兩個會場同時進行，部分資料由錄音和論文集整理而成，由于個人的能力經驗有限，不足之處，懇請老師、同學們給予批評指正。）